Presto l’intelligenza artificiale sarà in grado di scrivere il libro esattamente che hai voglia di leggere. Basterà indicarle due o tre elementi chiave ( i temi che ami, il tono che preferisci, magari un’ambientazione o un periodo storico) e lei svilupperà una storia coerente con le tue indicazioni, lasciando però spazio alla sorpresa, all’imprevedibilità, a deviazioni narrative capaci di stupirti davvero. Sarebbe l’estremizzazione di una tendenza già visibile oggi: quella del contract author, l’autore che stipula un patto esplicito con il lettore e scrive ciò che il lettore desidera leggere. L’AI porterebbe questo meccanismo al limite, rendendo il patto dinamico, personalizzato, quasi intimo. Non più un contratto uguale per tutti, ma un accordo uno-a-uno, in cui ogni lettore diventa il committente di una storia unica. In questo scenario la narrazione smetterebbe di essere un oggetto chiuso e definitivo per trasformarsi in un processo. Il libro non precede il lettore: nasce con lui, si modella sulle sue preferenze, sulle sue ossessioni, sul suo immaginario culturale. L’ambientazione storica o sociale non sarebbe più solo un contesto scelto dall’autore, ma uno spazio esplorabile, adattabile, capace di rispondere alle domande implicite di chi legge. La sorpresa, paradossalmente, non verrebbe eliminata dalla personalizzazione, ma riformulata. Non sarebbe più lo shock dell’inaspettato assoluto, bensì lo scarto intelligente rispetto a ciò che pensavi di volere. Un’imprevedibilità guidata, che nasce dall’interpretazione delle tue stesse preferenze e le supera. Questo ovviamente solleva interrogativi profondi sul ruolo dell’autore, sull’idea di originalità e sul valore culturale dell’opera. Ma suggerisce anche una trasformazione (forse) affascinante: la letteratura come spazio di dialogo continuo, dove il confine tra chi scrive e chi legge diventa sempre più poroso. Non la fine della narrativa, ma forse la sua mutazione più radicale.

Angelo Cennamo

Risalendo alle origini del postmodernismo americano, L’Opera galleggiante di John Barth occupa una posizione cardinale, tanto più se letto in parallelo con Le perizie (The Recognitions) di William Gaddis, uscito appena un anno prima. I due romanzi, pur diversissimi per impianto narrativo, ambizioni e ricezione critica, segnano quello che può essere definito a buon diritto l’“anno zero” del postmodernismo statunitense: il momento in cui la narrativa americana prende definitivamente coscienza della crisi dei grandi racconti realistici e modernisti e comincia a interrogare se stessa come forma, linguaggio e artificio. Se Le perizie di Gaddis rappresenta il versante monumentale e totalizzante di questa svolta – un’opera-mondo, enciclopedica, che smonta le certezze estetiche, religiose e identitarie dell’Occidente – L’Opera galleggiante è, per contrasto, un testo più breve, ironico, apparentemente leggero, ma altrettanto radicale nella sua carica innovativa. In entrambi i casi, il romanzo smette di essere un dispositivo trasparente per la rappresentazione del reale e diventa il luogo stesso del problema: che cosa significa raccontare una storia quando i fondamenti filosofici, morali e linguistici della narrazione sono venuti meno? Barth e Gaddis condividono un sospetto profondo nei confronti dell’idea di autenticità: dell’io, dell’arte, della tradizione. Se Gaddis affida questo sospetto a una polifonia caotica e a una struttura labirintica che mette alla prova la resistenza del lettore, Barth sceglie la via della metanarrazione ironica e autocosciente. L’Opera galleggiante è già, fin dal titolo, una dichiarazione poetica: uno showboat ma anche un romanzo che galleggia, che rifiuta punti di ancoraggio stabili, che procede per digressioni, ripensamenti, contraddizioni. In questo senso, l’opera di Barth inaugura una linea del postmodernismo americano che troverà piena maturazione negli anni Sessanta e Settanta, e che influenzerà profondamente autori come Thomas Pynchon, Donald Barthelme e, più tardi, David Foster Wallace. La scrittura di Barth, soprattutto nella versione riveduta del 1967, è deliberatamente intellettualistica e iperconsapevole. I giochi di parole, le peripezie sintattiche, le improvvise impennate lessicali non sono semplici virtuosismi, ma strumenti critici: servono a mostrare l’inadeguatezza del linguaggio a dire il mondo e, al tempo stesso, la sua irresistibile proliferazione. È una scrittura che parla continuamente di sé, che espone i propri meccanismi e li mette in crisi. Quando il narratore afferma che la sua prosa è “uno strumento dall’andatura goffa, privo di grazia”, Barth sta formulando una poetica negativa che anticipa molte delle riflessioni centrali del postmodernismo: la fine dell’illusione mimetica, la consapevolezza dell’artificio, l’impossibilità di una narrazione innocente. Al centro del romanzo, infatti, non c’è tanto una storia quanto la rappresentazione della storia. Barth arriva a estremizzare questo principio inserendo un paragrafo su due colonne, con due versioni alternative dello stesso passaggio: un gesto che non è mero sperimentalismo grafico, ma una messa in scena della pluralità dei punti di vista e della contingenza di ogni scelta narrativa. Come in Gaddis, anche qui il lettore è chiamato a partecipare attivamente, a colmare lacune, a confrontarsi con un testo che rifiuta di essere consumato passivamente. Il protagonista e narratore, Todd Andrews, incarna perfettamente questa crisi di senso. Avvocato di successo, uomo colto e cinico, Todd racconta la propria vita da una camera d’albergo a Cambridge, nel Maryland, in un lungo monologo che alterna confessione, ironia e riflessione filosofica. La struttura del romanzo è concentricamente duplice: da un lato, la vicenda quasi farsesca di un triangolo amoroso consapevole e “programmato”; dall’altro, un’indagine esistenziale più profonda, legata al suicidio del padre e al problema del valore della vita in un universo privo di fondamenti metafisici. Questa “indagine” non approda a una verità risolutiva. Al contrario, si arena in una conclusione radicalmente nichilista: “Nulla ha un valore intrinseco”. E tuttavia, proprio da questa constatazione nasce la tensione centrale del romanzo. Se nulla ha valore, se la morte è la fine totale, perché scegliere il suicidio invece della sopravvivenza? La domanda rimane sospesa, senza risposta definitiva, e attraversa tutto il testo come una corrente sotterranea. Il 21 giugno 1937, data-simbolo intorno a cui ruota la narrazione, non è tanto uno spartiacque narrativo quanto un punto di condensazione tematica: il luogo in cui vita e morte, decisione e indecisione, senso e nonsenso si fronteggiano senza risolversi. In questo senso, L’Opera galleggiante è profondamente rappresentativo del primo postmodernismo americano, ancora intriso di angoscia filosofica, di interrogativi metafisici ereditati dal modernismo, ma già convinto dell’impossibilità di risposte ultime. Gaddis esprime questa consapevolezza attraverso l’eccesso, la saturazione e il collasso delle strutture tradizionali, Barth lo fa attraverso l’ironia, il distacco e la messa in scena dell’atto stesso di narrare. A distanza di decenni, il romanzo continua a dialogare con molta narrativa contemporanea, dal “massimalismo isterico” di David Foster Wallace alle sperimentazioni autobiografiche di Dave Eggers. Ma ciò che rende L’Opera galleggiante un testo fondativo non è soltanto la sua influenza stilistica: è la lucidità con cui riconosce, fin dall’inizio, che il romanzo del secondo Novecento non può più limitarsi a raccontare storie, ma deve interrogare le condizioni stesse della possibilità di raccontarle. Insieme a Le perizie, il libro di Barth inaugura così una stagione in cui la letteratura americana smette di cercare certezze per iniziare a “galleggiare”.

Angelo Cennamo

Io e Sandro Bonvissuto non ci siamo mai incontrati, eppure, di tanto in tanto, ci facciamo delle lunghe telefonate. Badate: chi scrive non sta al telefono per oltre venti secondi, a trenta è già stalking. Con Sandro no. Con Sandro il tempo smette di avere una funzione di controllo e torna a essere quello che dovrebbe sempre essere: materia viva. Parliamo di letteratura, certo, ma soprattutto parliamo della vita, che nel suo caso – e chi lo conosce sa a cosa alludo – è esattamente la stessa cosa. Da una di queste telefonate, un paio di anni fa, è nata una conversazione su Cormac McCarthy, poi pubblicata sul blog. E solo dopo, quasi con stupore, mi sono reso conto di una mancanza: di Sandro, di lui come scrittore, io non avevo ancora scritto nulla. Una mancanza grave, considerando che stravedo per lui. Ho deciso allora di rimettere mano a La gioia fa parecchio rumore, di tornarci dentro con il tempo e l’attenzione che meritava, e di dire finalmente qualcosa. Non “sul” libro, ma a partire da lui. Ci sono infinite forme d’amore, e questo romanzo parla di amore. Non di un amore addomesticato, pacificato, riconducibile a una formula rassicurante, ma di un amore che irrompe e disordina. Amare, per Sandro, è sempre un atto di disobbedienza: rompere qualcosa che prima funzionava, smettere di subire per cominciare a esercitare. L’amore non aggiunge semplicemente un oggetto al mondo: lo trasforma. Una frattura, si direbbe. Dentro questa frattura prende forma un sentimento viscerale, profondo, totalizzante: l’amore per la Roma. Ma sarebbe un errore fermarsi qui. Perché la Roma, nel romanzo, non è una squadra di calcio, non è un insieme di giocatori, non è una sequenza di partite o di risultati. La Roma è una lingua madre. È l’aria che si respira al Quadraro, è il modo in cui una famiglia si dispone nello spazio, è la grammatica affettiva attraverso cui un bambino impara a leggere il mondo. È l’amore per la città che si sovrappone all’amore per una maglia, per una sciarpa, per un numero, quel 5 che Barabba, personaggio meraviglioso e marginale, illumina sotto ogni angolazione possibile. È un amore pieno, assoluto, che contiene in sé una sofferenza reale, concreta, mai edulcorata. Un amore che si regge su riti imprescindibili, appresi sin dalla più tenera età e ripetuti per tutta la vita. Dai riti familiari, regolati da una logica comunitaria non scritta ma inflessibile, si passa naturalmente a una logica comunitaria più ampia, universale, che unisce attraverso ciò che accomuna. Il pane con la frittata, la bandiera, la sciarpa, lo stadio, il bar. Tutto concorre a costruire un “noi” che non esclude ma chiede appartenenza. Un “noi che siamo altro da voi”, non per superiorità ma per necessità vitale. Leggendo viene voglia di farne parte, di quei noantri. Di entrare in quel cerchio chiuso e rumoroso dove nessuno è mai davvero solo.

La gioia fa parecchio rumore è un romanzo di formazione nel senso più pieno e serio del termine. Un libro che insegna la passione e, soprattutto, la correttezza della passione. Ne mostra le regole ferree, il rigore morale, l’etica non negoziabile. Tutto è filtrato dallo sguardo di un bambino che osserva e agisce con una serietà disarmante. Un bambino il cui senso gerarchico e solenne si manifesta tanto nello smercio austero e meticoloso delle figurine Panini quanto nell’analisi silenziosa degli adulti, delle loro contraddizioni, delle loro debolezze. È un bambino che il noantri lo trova ovunque: a casa, allo stadio, al bar. Un bar che diventa una seconda casa, una seconda famiglia, l’unico luogo al chiuso, oltre alle mura domestiche, dove esiste una ragione forte per restare. Un luogo in cui ci si sente diversi da se stessi, perché la solitudine lì viene sospesa, neutralizzata, messa tra parentesi. Nessuno è come sembra, ma nessuno è mai davvero solo. Il romanzo è anche un affresco degli anni Ottanta, dipinto con una scrittura di rara precisione emotiva. Qui non c’è nostalgia zuccherosa, non c’è mitizzazione del passato. C’è letteratura, nel senso più alto e necessario del termine: quella che parla di lealtà, di amore, di vita e di morte senza alzare la voce, ma sapendo dove colpire. Il ragazzino del Quadraro, che dal quartiere eredita il carattere della resistenza viva e quotidiana, si sta affacciando al mondo. Assorbe come una spugna valori, linguaggi, gesti, modi di amare. Ma non li replica passivamente: li rielabora, li filtra, li fa suoi. Riesce a trovare la propria voce dentro il coro confuso e ingombrante dei parenti, delle voci grosse, dei caratteri veraci e irresistibili. Si fa uomo senza proclami, guadagnando il suo posto eterno sul divano davanti alla radio e, insieme, nel mondo. Sandro ci consegna un romanzo che è anche una ricerca di autenticità. Di un calcio che non esiste più, certo, ma soprattutto di una società sepolta sotto il peso del consumismo, eppure ancora viva nei nostri ricordi più profondi. Perché quei valori: la condivisione, la fedeltà, la capacità di fare comunità, appartengono alla nostra infanzia emotiva. A una purezza che non era innocenza, ma intensità. Con una penna capace di toccare insieme le note più basse e quelle più alte, mescolando profondità e leggerezza, Sandro ci mette davanti allo specchio. Ci mostra la solitudine silenziosa e poi ci ributta nel chiasso della gioia. Una gioia che non può essere privata, che esiste solo se condivisa, che ha bisogno di fiato, di corpi vicini, di rumore. Perché la gioia, quella vera, fa parecchio rumore, e deve farlo. Si è spesso parlato di questo libro accostandolo ai grandi romanzi calcistici, da Hornby a Soriano. Ma Sandro stesso ha sempre chiesto di non leggerlo come un libro “sul calcio”. E ha ragione. Perché qui il calcio è solo il tramite. Il centro è un sogno rincorso, vissuto, perduto e custodito. Un sogno che riattiva i nostri: le manie, i gesti scaramantici, le domeniche in famiglia, le liti furiose, le notti insonni, le bandiere appese e quelle ripiegate come corpi vivi. Alla fine si capisce che i colori possono cambiare, ma i tifosi veri sono tutti uguali: megalomani e romantici, desiderosi di vivere più intensamente, di condividere la gioia e quindi di fare rumore.

La gioia fa parecchio rumore trasuda vita. Ci richiama ai valori essenziali, ci ricorda che la vita è bella anche quando è dura. Che i giorni più belli, a volte, vengono uno dopo l’altro, così veloci da non lasciarti il tempo di capirli. E che in quei momenti qualcuno dice “mo pozzo pure morì”, ma non muore. Vive. Vive come non ha mai vissuto. Perché la tristezza è muta, ma la gioia no. La gioia grida. E noi, forse, dovremmo tornare a inseguirla, a viverla, a condividerla. E intanto, almeno, a saperla pensare.

Angelo Cennamo

Ambientato nella Pennsylvania sudoccidentale, in una cittadina immaginaria della Contea di Fayette chiamata Buell, Ruggine americana – American Rust – di Philipp Meyer è tra i romanzi più lucidi e dolorosi sulla deindustrializzazione degli Stati Uniti e sulle sue conseguenze umane, morali e generazionali. Buell è un luogo ai margini della geografia e della Storia, un ex centro operaio divorato dal collasso dell’industria siderurgica, dalle fabbriche chiuse, dalla disoccupazione strutturale e da un senso di abbandono che non è soltanto economico ma esistenziale. Meyer costruisce il suo paesaggio con una precisione quasi geologica: la ruggine che corrode le strutture industriali diventa metafora di un’intera civiltà in disfacimento, mentre la natura (ruscelli, foreste, animali selvatici) osserva silenziosa, pronta a reclamare ciò che l’uomo ha lasciato marcire. In questo scenario si muovono Isaac English e Billy Poe, due ventenni che incarnano possibilità divergenti e al tempo stesso ugualmente condannate di una gioventù senza futuro. Isaac rappresenta l’intelligenza frustrata e il senso del dovere che diventa prigione: vorrebbe fuggire, studiare, costruirsi un’esistenza diversa, ma resta intrappolato nella responsabilità verso il padre invalido, segnato dal trauma del lavoro in fabbrica e dal suicidio della moglie, figura che suggerisce con forza quanto il crollo economico si traduca in devastazione psicologica. Billy, al contrario, è il corpo senza direzione, ex promessa sportiva consumata prima ancora di realizzarsi, prigioniero di un destino scritto dal contesto sociale: disoccupazione, violenza, incapacità di articolare un progetto di vita che non sia la sopravvivenza quotidiana. Attraverso di loro, Meyer racconta una generazione che eredita rovine materiali, ma anche una grammatica emotiva impoverita, dove non c’è spazio per la speranza. Il delitto accidentale che avviene in una fabbrica dismessa è il fulcro simbolico del romanzo: oltre l’evento narrativo, la condensazione della colpa collettiva di un sistema che ha lasciato i suoi figli senza strumenti, senza protezione, senza giustizia. La fuga di Isaac verso la California, finanziata dal furto ai danni del padre, assume i tratti di un vagabondaggio mitico e insieme disperato, che richiama esplicitamente la tradizione della letteratura americana del nomadismo e dell’autoesilio, da Suttree di Cormac McCarthy fino a certo Steinbeck post-industriale, ma svuotato di qualsiasi promessa di redenzione. Isaac attraversa fiumi, boschi, treni merci e strade anonime come un moderno hobo che non cerca l’illuminazione ma soltanto una sospensione del dolore, ignaro del fatto che la sua scelta condanna Billy a un destino carcerario che negli Stati Uniti equivale spesso a una sentenza di morte lenta, soprattutto per chi non ha accesso a una difesa adeguata. La prigione, nel romanzo, non è solo un luogo fisico ma l’estensione naturale di un ordine sociale che punisce i più deboli e assolve se stesso. In questo quadro emerge la figura di Bud Harris, capo della polizia locale, personaggio che Meyer costruisce con grande finezza morale, evitando ogni stereotipo: uomo rude, segnato anch’egli dalla frustrazione di una vita non compiuta, Harris incarna l’ultimo residuo di una legge umana in un sistema disumanizzato. Il suo amore per Grace Poe, madre di Billy, donna complessa e dolente, desiderosa di essere ancora viva nonostante i fallimenti affettivi e sociali, diventa il motore di una scelta etica estrema. Harris tenta di sovvertire il corso degli eventi non per senso astratto di giustizia, ma per amore, assumendosi un rischio totale che lo trasforma nel vero centro tragico del romanzo. In questo sacrificio si condensa una delle intuizioni più potenti di Meyer: in un mondo dove le istituzioni hanno fallito, l’unica forma di redenzione possibile passa attraverso gesti individuali, parziali, spesso destinati al fallimento, ma non per questo meno necessari. Dal punto di vista stilistico, Ruggine americana rivela fin da subito la statura di Meyer come autore maturo, capace di dialogare con la grande tradizione americana senza limitarsi all’imitazione. La sua prosa è essenziale, apparentemente semplice ma carica di tensione morale; l’uso fluido e spiazzante dei punti di vista, con passaggi improvvisi dalla prima alla terza persona e incursioni metanarrative che avvicinano il narratore ai personaggi, produce un effetto di intimità inquieta, come se il romanzo stesso fosse contaminato dalle coscienze che racconta. La struttura polifonica, che assegna capitoli o sezioni a diverse voci, riflette un’idea di comunità frammentata, dove nessuno possiede la verità intera e ogni destino è intrecciato agli altri in modo irreversibile. In questo senso, Ruggine americana dialoga con altri grandi romanzi della crisi post-industriale come Ohio di Stephen Markley, The Sport of Kings di C.E. Morgan o Jesus’ Son di Denis Johnson, condividendo con essi l’attenzione al disagio giovanile, alla violenza come linguaggio sociale e alla perdita di un orizzonte collettivo, ma distinguendosi per una maggiore compattezza tragica e per una visione meno allucinata e più eticamente radicata. Se nel successivo Il figlio Meyer allargherà lo sguardo su scala storica, raccontando l’epopea violenta della costruzione dell’identità americana attraverso generazioni, in Ruggine americana concentra tutto su un presente immobile, bloccato, dove il passato pesa come una condanna e il futuro appare come una fuga o una menzogna. Proprio in questa tensione compressa risiede la forza del suo esordio: Meyer non offre soluzioni, non indulge nella nostalgia, non redime l’America che racconta, ma la osserva con uno sguardo fermo e compassionevole, restituendoci un romanzo che è al tempo stesso elegia di un mondo scomparso e atto d’accusa contro un sistema che ha lasciato arrugginire non solo le fabbriche, ma le vite di chi vi era cresciuto all’ombra.

Angelo Cennamo

La sua intera opera Philip Roth l’ha costruita lungo una linea di frattura in cui vita e finzione si contaminano vicendevolmente fino a diventare indistinguibili. Non si tratta di un semplice gioco metaletterario, ma di una vera e propria postura esistenziale: Roth scrive sempre da un punto di attrito, da una zona di conflitto in cui l’identità non è mai data una volta per tutte, bensì continuamente rimessa in questione. La sua scrittura nasce da un gesto di sfida (alla famiglia, alla tradizione ebraica, all’idea stessa di identità come destino) e trova in Lamento di Portnoy la sua manifestazione più clamorosa e liberatoria: un’esplosione verbale, sessuale e morale che scardina il perbenismo, l’autorità paterna e la pressione normativa della comunità. Portnoy non è solo uno scandalo letterario: è un atto di disobbedienza, una dichiarazione di indipendenza che segna in modo indelebile la prima stagione dell’opera rothiana.

Mentre scrivo, quasi tutti i libri “italiani” di Philip Roth risultano indisponibili, con l’eccezione del solo Portnoy pubblicato da Adelphi. Chi mi segue conosce la mia mania di rileggere su una copia nuova, come se ogni ritorno a un libro esigesse un supporto vergine. Per Patrimonio ho dovuto fare un’eccezione e tornare allo scaffale, riprendendo in mano la vecchia edizione Einaudi. Pubblicato nel 1991, Patrimonio segna un punto di svolta profondo nell’opera di Roth. È un libro-soglia, collocato simbolicamente e storicamente tra due stagioni della sua produzione: da un lato i romanzi della ribellione, della maschera, dell’eccesso satirico; dall’altro la grande stagione finale, dominata dalla riflessione sulla fine del corpo, sull’invecchiamento, sulla morte. Apparentemente autobiografico, Patrimonio è in realtà più radicale di qualsiasi romanzo, proprio perché rinuncia al consueto gioco degli alter ego per esporsi senza mediazioni, pur restando un’opera di altissima consapevolezza formale. Qui Roth mette in scena se stesso come figlio che assiste alla malattia e alla morte del padre, Hermann Roth, e in questo gesto narrativo compie un passaggio decisivo: smette di essere soltanto il figlio che si ribella per diventare, paradossalmente, una figura paterna. Lui, che nella vita non ha avuto figli, si trova a esercitare una paternità rovesciata, fatta di decisioni mediche, di responsabilità morali, di cura del corpo altrui. La difficoltà di distinguere verità e finzione non scompare, ma cambia funzione: non serve più a destabilizzare il lettore o a ironizzare sull’autobiografia, bensì a interrogare il rapporto tra scrittura e realtà vissuta, tra esperienza e rappresentazione. Patrimonio non è un diario ingenuo né una confessione sentimentale. È un testo costruito con rigore, in cui ogni dettaglio corporeo, ogni dialogo, ogni silenzio è selezionato per restituire una verità dell’esperienza che non ricorre a consolazioni simboliche. Hermann Roth non è idealizzato né demonizzato: è restituito nella sua opacità, nelle sue rigidità, nella sua forza e nella sua vulnerabilità. Figlio di un cappellaio ebreo emigrato dalla Galizia polacca, cresciuto a Newark, Hermann incarna in modo esemplare il mito americano del self-made man. Con la sola terza media riesce a entrare nella Metropolitan Life Insurance Company – un’istituzione dominata da protestanti – e a farvi carriera fino a diventare direttore generale. Per lui il lavoro non è solo un mezzo di sostentamento, ma una forma di dignità morale, un codice etico inflessibile fondato su disciplina, affidabilità, rispetto delle regole. È proprio questo universo di valori che il giovane Roth aveva combattuto e deriso nei suoi primi libri, vedendovi una prigione conformista, un nemico della libertà individuale e dell’immaginazione. In Patrimonio, però, quello stesso mondo viene osservato da una prospettiva radicalmente diversa: quella del corpo che cede, della volontà che non basta più, della malattia che smaschera ogni illusione di controllo. Hermann, l’uomo dell’efficienza e dell’autonomia, diventa progressivamente dipendente dagli altri, esposto, vulnerabile. La tragedia non è solo biologica: è il crollo di un’intera visione del mondo. L’incipit stesso del libro, con la diagnosi errata di paralisi di Bell, introduce uno dei temi centrali: la malattia come problema di interpretazione, come fallimento del linguaggio medico e delle narrazioni rassicuranti. La successiva scoperta del tumore al cervello segna l’ingresso definitivo nella dimensione tragica, dove non ci sono più equivoci da chiarire ma solo decisioni da prendere. Roth racconta la progressiva degenerazione del padre con un’attenzione spietata alla materialità del corpo, rifiutando ogni sublimazione. La vecchiaia non è addolcita, la morte non è nobilitata, l’umiliazione non è trasfigurata in metafora edificante. La celebre scena dell’incontinenza – Hermann che fugge al piano di sopra per la vergogna, il figlio che lo raggiunge per lavarlo, immerso nel tanfo degli escrementi – costituisce il cuore etico ed estetico del libro. Quando Roth afferma che il suo patrimonio non è il denaro, né i tefillin, né la tazza per farsi la barba, ma la merda, compie un gesto radicale di anti-simbolismo: afferma che l’eredità autentica non è fatta di valori astratti o di oggetti sacralizzati, ma di vita vissuta, di destino corporeo, di vulnerabilità condivisa. In questo rifiuto della metafora risiede gran parte della grandezza del libro. Patrimonio si impone come una delle più lucide e impietose rappresentazioni letterarie della vecchiaia e della morte nel secondo Novecento americano. Eppure non è un testo cupo: l’ironia, il sarcasmo, la leggerezza controllata dello stile impediscono al dolore di trasformarsi in patetismo. Roth scrive contro la consolazione, contro l’idea che la letteratura debba redimere o “dare senso” alla sofferenza. La sua etica è quella della chiarezza, della precisione, della fedeltà al reale. Il rapporto tra padre e figlio si ridefinisce attraverso la cura del corpo e attraverso la scrittura, che diventa un luogo di elaborazione del lutto prima ancora che della morte. Roth registra non solo le parole ma anche le esitazioni, le frasi non dette, mostrando come l’intimità familiare sia fatta tanto di comunicazione quanto di opacità. Le decisioni mediche – se operare o meno il tumore, come gestire il tempo che resta – diventano momenti di tensione morale altissima, pagine in cui la responsabilità verso un altro essere umano si manifesta nella sua forma più nuda. Inserito nel contesto dell’opera complessiva, Patrimonio appare come il punto di passaggio verso la grande stagione finale di Roth: da Pastorale americana a La macchia umana, fino a Everyman e Nemesi. Qui nasce il Roth che non combatte più soltanto contro l’identità imposta, ma contro la finitezza, contro la degradazione fisica, contro l’inevitabilità della perdita. Il finale del libro non offre catarsi né riconciliazione definitiva, ma un congedo sobrio e doloroso, in cui l’intimità esposta diventa un atto pubblico di verità. Patrimonio chiede molto al lettore, soprattutto a quello esperto: chiede di accettare la mancanza di redenzione, di sostare nell’inaccettabile, di riconoscere che l’eredità più autentica non è ciò che ci eleva, ma ciò che ci accomuna nella fragilità. È proprio in questa fedeltà assoluta al reale, in questa rinuncia a ogni abbellimento morale, che si manifesta forse in modo definitivo il genio di Roth: la capacità di trasformare l’esperienza privata della morte del padre in una meditazione universale sulla condizione umana, senza mai tradirne la crudezza.

Angelo Cennamo

Luca Ricci occupa un luogo singolare nella narrativa italiana degli ultimi anni. Da autore di racconti per vocazione e per temperamento, ha trovato nella forma del romanzo non una forzatura, ma un’estensione naturale del proprio sguardo. La scrittura di Ricci nasce breve, ellittica, aforistica; procede per sottrazione, per tagli netti, per frasi che sembrano voler eliminare ogni residuo di superfluo. Eppure questa prosa, apparentemente minima, possiede una densità di pensiero e una precisione ritmica tali da reggere strutture più ampie senza perdere la giusta tensione. Nei romanzi, Ricci non rinnega le proprie origini: i paragrafi restano compatti, le scene rapide, i dialoghi affilati come bisturi. Ma a differenza di altri suoi colleghi “brevi” che faticano a sostenere la lunga distanza, lui riesce a costruire architetture complesse, coerenti, in cui l’intreccio non è mai fine a se stesso ma funzionale all’emersione di un’ossessione centrale. Questa ossessione riguarda la crisi del desiderio, del legame amoroso, della scrittura e, più in generale, di un intero ecosistema culturale che sembra vivere in uno stato di permanente esaurimento nervoso. Nei romanzi di Ricci non c’è mai il dramma come evento esplosivo: tutto accade per logoramento, per attrito, per consumo progressivo. L’amore, la vocazione letteraria, l’amicizia, persino l’ambizione, non finiscono: si sfilacciano. È in questo lento processo di erosione che Ricci individua il vero nucleo tragico della contemporaneità.

La quadrilogia delle stagioni (Gli autunnali, Gli estivi, Gli invernali, I primaverili) rappresenta il punto più alto e più coerente di questa ricerca. Non si tratta di una saga in senso tradizionale: i personaggi cambiano, le storie sono autoconclusive, non c’è continuità narrativa diretta. Ciononostante il mondo è sempre lo stesso, immediatamente riconoscibile: una Roma mentale prima ancora che geografica, fatta di terrazze, redazioni, case borghesi stanche, librerie precarie, ristoranti dove si consumano conversazioni più che pasti. È un ambiente abitato da scrittori in crisi, editori stremati, amanti esausti, desideri deviati o sublimati. Ricci lavora per variazioni, come un musicista jazz che torna ossessivamente su un tema per esplorarne tutte le dissonanze possibili. Il tema è il disamore, inteso non come evento traumatico, ma come processo: la fine dell’amore non come esplosione, bensì come prosciugamento, come scivolamento in una zona grigia dove il sesso diventa abitudine, il dialogo si trasforma in silenzio e la presenza dell’altro si fa ingombro.

Gli autunnali resta il romanzo fondativo di questo ciclo e, con ogni probabilità, il libro più riuscito di Ricci. Ambientato in una Roma di fine estate, obliqua, stanca, attraversata da un senso di sospensione e di resa, racconta il ritorno in città di uno scrittore di mezza età che ha smarrito insieme l’ispirazione e il desiderio per la moglie. Qui Ricci compie un’operazione rara e radicale: sottrae ogni residuo di lirismo alla fine di un amore e ne mostra l’aspetto opaco, meccanico, quasi burocratico. Il disamore non è un trauma, ma una pratica quotidiana fatta di piccoli automatismi, di gesti svuotati, di convivenze senza attrito e senza calore. L’ossessione del disamore, come suggerisce il romanzo, è più feroce di quella dell’amore proprio perché non promette nulla: non redenzione, non catarsi, non rinascita. L’irruzione dell’immagine di Jeanne Hébuterne – prima come fotografia, poi come corpo “riconosciuto” nella figura di Gemma – non riattiva una vera possibilità di salvezza, ma produce un desiderio torbido, malinconico, destinato a replicare gli stessi fallimenti. Anche l’ossessione, in Ricci, è stanca; anche il desiderio alternativo è già logoro prima ancora di consumarsi. Attorno a questa vicenda privata si dispiega una riflessione più ampia e corrosiva sulla scrittura, sull’editoria, sul ruolo dello scrittore ridotto a recensore di se stesso e degli altri, intrappolato in un sistema autoreferenziale e asfittico. I dialoghi con Alberto Gittani, figura memorabile di scrittore fallito e cinico, costituiscono il cuore teorico del romanzo: conversazioni che sono insieme confessioni e autopsie della letteratura contemporanea, analisi spietate di un ambiente che ha perso ogni tensione ideale.

Con Gli estivi Ricci sposta l’asse narrativo, ma non cambia direzione. L’estate, invece di essere la stagione della pienezza, diventa quella dell’illusione. Il colpo di fulmine per un’adolescente si configura come un amore puramente immaginato, platonico, fatto di sguardi, attese, fantasie, che si ripete negli anni senza mai concretizzarsi. Qui il desiderio non si consuma perché non arriva mai a toccare il corpo; proprio per questo, però, diventa ancora più ossessivo e rivelatore. Il protagonista ricorda il Dorigo di Buzzati: sospeso tra il terrore di invecchiare e l’incapacità di abitare una normalità adulta, prigioniero di un’attesa che non conduce a nulla. Accanto a lui emerge la figura di Lello Annibali, editore e vicino di casa, misantropo e viveur goffo, personaggio tragicomico che incarna una certa idea di editoria di qualità in via di estinzione. Come Gittani, Annibali è una “spalla” che diventa coscienza, una voce laterale che può permettersi la verità proprio perché ha già perso tutto. Anche qui la critica al sistema culturale non è mai separata dal racconto sentimentale: il fallimento dell’amore e quello della letteratura procedono in parallelo, come se fossero due manifestazioni dello stesso esaurimento.

Gli invernali rappresenta una svolta strutturale. Romanzo corale, ambientato nell’arco di ventiquattr’ore, costruito quasi interamente su dialoghi, è una commedia nerissima che mette in scena otto personaggi legati da relazioni adulterine, ricatti morali, compromessi editoriali. Il sarcasmo di Ricci raggiunge qui la sua massima efficacia: aforismi alla Flaiano, tempi comici alla Woody Allen, un pessimismo brillante che non risparmia nessuno. L’editoria appare come un mondo al collasso, regolato da scambi di favori, seduzioni tardive, opportunismi mascherati da scelte estetiche. La neve che non arriva mai, attesa su una terrazza romana, diventa la metafora perfetta di una catarsi continuamente rinviata: tutto resta sospeso, congelato, come in un inverno che non promette alcuna primavera. Ed è proprio la primavera a chiudere il cerchio. I primaverili non è un romanzo della rinascita, semmai della rinuncia. Il protagonista, uno scrittore single e profondamente disilluso, scopre che la felicità non solo è effimera, ma addirittura pericolosa: una pienezza che toglie slancio, che anestetizza, che rende impossibile la scrittura. Il blocco creativo viene tradotto in immagini grottesche e memorabili, come la sedia sgangherata comprata e ricomprata all’infinito, metafora perfetta dell’ostinazione sterile. La relazione con Simonetta, libraia precaria che sogna un amore metafisico, si fonda su un rifiuto programmatico del contatto fisico: un paradosso sentimentale che diventa il cuore filosofico del romanzo. La primavera, invece di aprire, trattiene; invece di promettere, sottrae. Il ritorno di Alberto Gittani suggella il senso complessivo della quadrilogia: è lo scrittore fallito a possedere la lucidità più radicale, a comprendere che la letteratura e la vita obbediscono alla stessa legge spietata.

Nel loro insieme, i romanzi compongono una commedia umana crepuscolare, profondamente romana e profondamente italiana, che dialoga con Moravia, Buzzati e Flaiano, ma anche con un disincanto europeo alla Houellebecq. Ricci scrive di ciò che conosce e lo fa senza indulgenza, ma con un’ironia sobria, mai compiaciuta. La sua forza sta nella capacità di tenere insieme il privato e il collettivo, il fallimento sentimentale e quello culturale, mostrando come siano due facce della stessa crisi. Con la sua quadrilogia, Ricci ha costruito un affresco coerente e impietoso del nostro tempo, dimostrando che il vero centro della letteratura contemporanea non è più l’epica dell’inizio, ma la cronaca minuziosa e dolorosa di ciò che lentamente finisce.

Angelo Cennamo

Romanziere fallito, ex giornalista sportivo, ex marito, alla soglia della mezza età: nonostante tutto, Frank Bascombe è un ottimista. O forse, più precisamente, è un uomo che ha deciso di non concedersi più il lusso della lamentela. Protagonista de Il giorno dell’Indipendenza (Independence Day), secondo capitolo della pentalogia che Richard Ford dedica al suo personaggio più celebre, Bascombe incarna una delle figure più riuscite dell’everyman americano tra gli anni Ottanta del Novecento e i Venti del nuovo secolo: disilluso ma resistente, ironico ma ferito, capace di una filosofia pratica che non promette salvezza, bensì una forma di dignitosa sopravvivenza. Frank vive e lavora nel New Jersey come agente immobiliare, attraversando in auto sobborghi, strade congestionate e quartieri residenziali mentre mostra case in vendita a clienti ansiosi e indecisi, come i coniugi Markham del Vermont. Ma il suo mestiere è molto più che una professione: è una vera e propria metafora esistenziale «Non vendi una casa a qualcuno, vendi una vita». Le abitazioni che Frank propone sono spazi potenzialmente abitabili ma mai davvero abitati, gusci di promesse e aspettative che raramente trovano compimento. Allo stesso modo, la sua stessa vita è un continuo passaggio tra possibilità mancate e tentativi di stabilità destinati a rimanere provvisori. Nulla, nel mondo di Ford, è definitivo; tutto è reversibile, precario, esposto all’erosione del tempo. Dopo il divorzio dalla moglie Ann, Bascombe decide di entrare in quello che definisce il “Periodo di Esistenza”: una fase sospesa, quasi ascetica, in cui rinunciare alle grandi ambizioni, ai giudizi assoluti e persino all’illusione di comprendere pienamente se stessi. L’obiettivo non è la felicità, ma la tenuta. «Si può fare in modo che le cose vadano per il verso giusto solo fino a un certo punto»: questa dichiarazione di resa parziale costituisce il vero nucleo etico del romanzo. Ford rifiuta tanto la retorica della redenzione quanto quella del fallimento totale, proponendo invece un’idea di maturità fondata sull’accettazione del limite, sull’assunzione di una responsabilità imperfetta ma concreta. Il lungo weekend del 4 luglio, festa simbolica per eccellenza dell’identità americana, diventa la cornice narrativa entro cui far convergere i nodi irrisolti della vita di Frank. Accanto a lui ci sono Sally, la nuova compagna, e soprattutto Paul, il figlio quindicenne che vive nel Connecticut con la madre ed è seguito dai servizi sociali dopo essere stato arrestato per un episodio tanto grottesco quanto rivelatore: il furto di tre confezioni giganti di preservativi e l’aggressione a un commesso. Paul è un ragazzo fragile, inquieto, incapace di trovare un linguaggio per il proprio dolore, segnato non solo dal divorzio dei genitori ma, più profondamente, dalla morte prematura del fratello Ralph. È su di lui che il romanzo concentra il suo peso emotivo maggiore, trasformando il conflitto generazionale in una riflessione più ampia sulla trasmissione del trauma e sull’eredità del fallimento. Il viaggio in macchina di Frank e Paul assume la forma di un classico road novel americano, ma Ford ne svuota deliberatamente la componente mitica. Non c’è qui la promessa di libertà, né l’illusione di una fuga rigeneratrice. Al contrario, la strada diventa uno spazio claustrofobico, attraversato da ingorghi di turisti, motel anonimi, soste forzate e fuochi d’artificio che illuminano solo per un istante il buio circostante. È un percorso di avvicinamento doloroso, fatto di silenzi, incomprensioni, scarti improvvisi e flashback malinconici. Il finale, tragico e brusco, rifiuta ogni consolazione facile, ma lascia intravedere la possibilità di una consapevolezza più profonda: non una soluzione, bensì una maggiore lucidità di fronte alla perdita. A distanza di quasi trent’anni, Ford tornerà su quella stessa figura narrativa — il viaggio condiviso, l’abitacolo (del furgone) come spazio di confronto forzato — nell’ultimo romanzo della serie, Per sempre (Be Mine). Qui Paul ha ormai quasi cinquant’anni ed è gravemente malato; Frank, oltre i settanta, lo accompagna in un ultimo viaggio verso una clinica sperimentale. Come nel romanzo del 1995, Frank resta un padre incapace di salvare il figlio, ma ostinatamente deciso a non sottrarsi alla presenza. Se in Il giorno dell’Indipendenza il viaggio era segnato dall’incomunicabilità e dall’angoscia di un futuro opaco, in Per sempre è il tempo stesso a farsi nemico, e l’urgenza non è più quella di “raddrizzare” una vita, ma di accompagnarla fino al limite. Letti insieme, questi due viaggi incorniciano l’intera parabola morale di Bascombe: dall’illusione residuale di poter ancora incidere sul destino del figlio, alla consapevolezza finale che l’unica forma possibile di amore è la prossimità, anche quando non produce alcun risultato. Paul diventa così il luogo in cui si concentrano tutte le contraddizioni dell’etica bascombiana: la responsabilità senza onnipotenza, l’affetto senza redenzione, la fedeltà senza speranza.

Il giorno dell’Indipendenza si può leggere come un romanzo sulla disgregazione della famiglia e sulle difficoltà strutturali dei rapporti umani? Direi di sì. Tuttavia, a differenza di altri autori del realismo americano — si pensi per esempio a Malamud e ai suoi protagonisti schiacciati da un destino ostile — Ford evita tanto l’autocommiserazione quanto la retorica del colpevolismo. I fallimenti dei suoi personaggi non sono il frutto di una malasorte metafisica, ma di una rete di scelte, omissioni e negligenze quotidiane. È proprio questa responsabilità diffusa, mai del tutto esplicitata ma sempre percepibile, a rendere il dolore più autentico e meno melodrammatico. Anche nei momenti più cupi, il romanzo è attraversato da una vena di comicità sottile e da un ottimismo moderato. Non l’ottimismo ingenuo di chi crede che tutto si aggiusterà, ma quello più sobrio e resistente di chi accetta che non tutto è perduto. Frank Bascombe non è né un eroe né un vinto: è un uomo che resiste, che continua a muoversi nonostante la consapevolezza della propria fragilità.

Pubblicato nel 1995, Il giorno dell’Indipendenza ha consacrato definitivamente Richard Ford tra i giganti della letteratura americana contemporanea — l’anno successivo il romanzo ha vinto sia il Premio Pulitzer che il PEN/Faulkner. Come il suo personaggio, Ford ha abbandonato il giornalismo per un’altra professione e ha attraversato un divorzio, ma Bascombe non va letto come un semplice alter ego. È piuttosto un dispositivo letterario complesso, attraverso cui lo scrittore esplora soprattutto le contraddizioni dell’identità maschile americana nel tardo Novecento. Resta una nota dolente per il lettore italiano: la traduzione. In diversi passaggi, le scelte lessicali risultano non solo discutibili, ma apertamente fuorvianti, come se l’attenzione al senso letterale avesse prevalso sulla comprensione del contesto culturale e dell’immaginario fordiano. Quando nel 1964 Joe Markham non era “piccolo” ma “fagiolo”, il problema non è soltanto terminologico: è l’intonazione di un ricordo che si incrina. Ancora più emblematico è il caso del brano in cui Ford descrive un biker fermo sul ciglio della strada:

“I pass a lone and leathered biker, standing on the shoulder beside his broken-down chopper just watching, taking it all in across the panoramic estuary, trying, I suppose, to imagine how to get from here to there, where help might be”

in italiano diventa:

“Sorpasso un ciclista solitario e vestito di pelle, in piedi sul bordo della strada accanto al suo mezzo in avaria…”

Il biker si trasforma così in un ciclista, e la chopper in una bicicletta. Non si tratta di un dettaglio marginale o di un semplice refuso: Ford costruisce il suo mondo per accumulo di immagini culturalmente connotate, e la figura del motociclista non è certamente sovrapponibile a quella di un ciclista. Alterare un elemento così iconico significa compromettere il tono della scena e impoverire l’immaginario del romanzo. È un errore che non distrugge l’opera, ma la sfoca, e che lascia l’amaro in bocca proprio perché Il giorno dell’Indipendenza è un libro che vive di precisione, di differenze minime, di sfumature morali e visive. 

Angelo Cennamo

Quello che segue non aspira a essere una recensione, né un esercizio di critica in senso stretto: è piuttosto l’esito di una frequentazione prudente con un’opera che resiste a ogni tentativo di definizione e che sembra chiedere, prima ancora della parola, un atteggiamento di sospensione. Davanti a Moby-Dick si comprende quanto sia fragile il gesto interpretativo: l’opera eccede le cornici predisposte, disarticola le categorie canoniche e restituisce al lettore la sensazione di muoversi entro un territorio di cui si conoscono a mala pena i confini. Nonostante la mole esegetica prodotta intorno al romanzo, dagli apparati filologici alle letture simboliche, dalle ricostruzioni storiche alle interpretazioni filosofiche, ciò che più conta rimane l’esperienza elementare dell’aprirlo e di lasciarsi esporre alla sua vertigine, come se ogni volta fosse un primo incontro. Ma per cogliere la natura di questa vertigine, bisogna risalire alla voce da cui tutto è scaturito. Melville non fa derivare il romanzo da un progetto letterario astratto, ma da una biografia che ha conosciuto il mare come spazio reale, fisico, a tratti brutale: le baleniere, gli ammutinamenti, la disciplina feroce del lavoro oceanico. L’esperienza trasfigurata non produce, in lui, la mitologia eroica della navigazione, bensì un interrogativo metafisico che attraversa l’opera come un’onda di fondo: cosa significa confrontarsi con un mondo che resta irriducibile alle categorie umane? In questo senso, Moby-Dick non si limita a evocare il mare come ambiente letterario: lo istituisce come principio epistemologico, come luogo in cui ogni sapere umano diventa precario e ogni definizione vacilla. Quando Moby-Dick venne pubblicato, la letteratura americana era impegnata a cercare un linguaggio identitario: oscillava tra l’ottimismo trascendentalista e un moralismo ancora intriso di puritanesimo. Melville offrì un libro che sottraeva la natura alla sua idealizzazione e la restituiva come un enigma ontologico, impenetrabile alla volontà di dominio che la modernità iniziava a coltivare. In un contesto culturale che vedeva nella wilderness il teatro di un destino manifesto, Melville compie un gesto sovversivo: ne rileva la radicale indifferenza, la capacità di disarmare lo sguardo umano piuttosto che confermarlo. Il romanzo assume così una forma irregolare e non conciliabile con la linearità attesa dal pubblico dell’epoca: gli inserti tecnici, le digressioni sulla cetologia, le descrizioni meticolose delle manovre marinaresche non interrompono la narrazione, ma la costituiscono; sono il laboratorio attraverso cui Melville tenta di ordinare l’informe, consapevole che ogni sistema di conoscenza è destinato a incrinarsi davanti all’opacità del reale. Questi intermezzi, spesso percepiti come deviazioni, rivelano invece la tensione enciclopedica dell’opera: il desiderio di costruire un sapere totale sapendo già che resterà incompleto, come un atlante di cui mancano sempre le tavole fondamentali. Dentro questa struttura fluttuante si muovono tre figure che incarnano altrettanti modi di stare nel mondo: Ismaele, la voce testimoniale, aperta al dubbio, capace di accogliere il molteplice senza pretendere di sintetizzarlo; Achab, la volontà tragica, l’uomo che rifiuta la finitudine e si scaglia contro la Balena Bianca non come contro un animale, ma contro il limite stesso dell’umano; Starbuck, infine, la ragione che avverte l’abisso ma non dispone della forza necessaria a contrastarlo, simbolo di un’etica che cede non per debolezza, ma per inadeguatezza di fronte all’eccesso. In questo triangolo si definisce una vera e propria antropologia dell’esperienza: Ismaele come figura della modernità scettica, Achab come residuo titanico di un’epoca prometeica, Starbuck come incarnazione dell’ordine che cerca un equilibrio e lo vede dissolversi. Il Pequod diventa così la miniatura di un mondo, e insieme, della giovane America: articolato, multietnico, gerarchico e nondimeno esposto alla dismisura del mare, che funge da controcampo assoluto alla presunzione di controllo. La nave è un piccolo mondo disciplinato, regolato da leggi, ruoli e competenze, ed è proprio questa architettura umana a essere messa a rischio dal contatto con una forza che non può essere codificata. A bordo del Pequod si condensa, quasi in forma drammatica, la conflittualità che abita anche la società americana dell’Ottocento: la spinta espansionistica e produttiva da un lato, la presenza di un mondo irriducibile e refrattario dall’altro. Anche per questo, quando il romanzo approda in Italia, trova lettori e traduttori capaci di farne un ponte culturale più che un semplice testo da importare. Le versioni pionieristiche di Pavese e dei suoi contemporanei, pur segnate da inevitabili asprezze, hanno avuto il merito di rivelare un Melville vivo, dirompente, percepito come possibilità di rinnovamento stilistico e immaginativo. Le traduzioni più recenti, come quella di Alessandro Ceni, si distinguono per una maggiore adesione al ritmo e alle stratificazioni linguistiche dell’originale, ma continuano a portare con sé quell’implicita dichiarazione d’amore che accompagna, in Italia, la scoperta della grande narrativa americana. Ogni traduzione, in fondo, non restituisce solo un testo: mostra come una cultura legge e desidera l’altra, cosa è disposta a lasciarsi trasformare. A questo punto il tema non è più se un romanzo di due secoli fa parli ancora al presente, ma come riesca, in modo tanto ostinato, a non esaurirsi. Moby-Dick continua a vivere perché dà forma a una domanda che resta aperta: il rapporto fra il desiderio umano di comprendere e l’indifferenza del mondo che ci circonda. La caccia alla Balena Bianca sopravvive non come metafora da decifrare, ma come esperienza: la tensione verso ciò che sfugge, la fascinazione dell’ignoto, il bisogno di misurarsi con qualcosa che non può essere posseduto. Achab, nel suo delirio di totalità, non è tanto un personaggio quanto una postura conoscitiva estrema; Ismaele, nel suo raccontare, non è un semplice sopravvissuto ma la voce fragile che tenta di salvare ciò che può essere narrato. Imbarcarsi sul Pequod significa accettare che la conoscenza non coincide con la conquista e che la letteratura, nelle sue forme più alte, non dissolve il mistero ma lo rende abitabile. È questo il motivo, forse il più semplice e il più radicale, per cui si continua a leggere Melville: perché la sua opera non si offre come risposta, ma come resistenza alla semplificazione, e perché ogni volta che la si riapre si ha l’impressione di essere, ancora e sempre, all’inizio del viaggio. E forse è proprio questa sospensione (la consapevolezza che nulla può essere ridotto a una formula definitiva) il dono più duraturo che Moby-Dick consegna al lettore contemporaneo, invitandolo a sostare nell’enigma invece che risolverlo, a fare della domanda non un difetto ma una possibilità.

Angelo Cennamo

Separare il David Foster Wallace saggista dal romanziere è un’operazione priva di senso. La sua cifra stilistica, spesso liquidata con l’etichetta di massimalismo argomentativo, è una forma di pensiero in atto, una logorrea controllata e ossessiva che mira a esaurire l’oggetto osservato, a inseguirlo dal dettaglio più macroscopico fino al suo bosone di Higgs. Wallace non descrive: interroga. E lo fa con una precisione maniacale che diventa una forma di etica dello sguardo.

Considera l’aragosta (datato 2005) è forse la raccolta che meglio restituisce questa vocazione. Un libro composito (saggi brevi, reportage, articoli, lezioni universitarie, recensioni) che conduce il lettore attraverso un’America laterale, grottesca, spesso disturbante, sempre rivelatrice. Wallace si muove tra gli Oscar del cinema porno, le dispute linguistiche tra prescrittivismo e descrittivismo, le autobiografie degli atleti, la teoria letteraria, la politica spettacolarizzata, senza mai rinunciare a una domanda di fondo: che cosa dice tutto questo di noi? Il celebre saggio che dà il titolo al libro – con la domanda provocatoria “È giusto bollire una creatura viva e senziente solo per il piacere delle nostre papille gustative?” – è esemplare. Dietro l’apparente eccentricità del tema si cela una riflessione radicale sulla rimozione morale operata dalle società opulente: il dolore esiste, ma è reso invisibile; la responsabilità c’è, ma viene delegata. L’aragosta diventa così una figura-limite, un banco di prova per la nostra capacità di empatia in un mondo organizzato per anestetizzarla. Lo stesso bisturi ironico Wallace lo affonda nel reportage dagli Oscar del porno, dove l’eccesso di silicone, le scenografie sgargianti e le battute triviali compongono una commedia americana che sembra uscita da una versione ipertrofica di Woody Allen. È un’America pre-trumpiana ma già trumpiana nello spirito: volgare, performativa, ossessionata dall’esposizione. Wallace non giudica dall’alto; osserva da dentro, mostrando come anche l’industria pornografica finisca per riflettere i miti, le ansie e le ipocrisie della cultura dominante. Altrove, il discorso si fa più esplicitamente teorico, come nella dissertazione sul conflitto tra prescrittivisti e descrittivisti nella lingua americana, una disputa apparentemente accademica che Wallace rivela essere profondamente politica: tradizionalmente conservatori i primi, liberali i secondi. Anche qui, la lingua non è mai neutra: è un campo di battaglia simbolico, un modo di concepire l’autorità, la norma, il cambiamento. Di segno opposto, ma altrettanto intenso, è il saggio su Tracy Austin, baby campionessa del tennis mondiale ritiratasi a soli vent’anni. Wallace coglie con lucidità la sproporzione tra la grandezza atletica – “una bellezza trascendente che rende manifesto Dio nell’uomo” – e la povertà narrativa delle autobiografie sportive. L’atleta che infrange le leggi della fisica non è necessariamente in grado di raccontare ciò che ha fatto: la profondità in movimento non si traduce automaticamente in profondità riflessiva. È una constatazione crudele, ma illuminante, che vale ben oltre il tennis, argomento che Wallace ha esplorato in lungo e in largo meglio di chiunque altro. All’interno di Considera l’aragosta trova posto anche uno dei testi più intensi e duraturi di Wallace: La vista da casa della signora Thompson, scritto per Rolling Stone nell’ottobre 2001. È un racconto-saggio che documenta le ore immediatamente successive all’11 settembre da Bloomington, Illinois, una cittadina del Midwest circondata da distese di granturco che somigliano a un oceano. Wallace non era a New York, come la stragrande maggioranza di chi “ricorda” l’11 settembre. Era davanti a una televisione, seduto nel salotto di una signora anziana, condizione che rende il testo storico e letterario insieme. Wallace è forse il primo grande scrittore a raccontare l’orrore dell’11 settembre come evento mediato, visto attraverso lo schermo. Non nega l’imbarazzo morale di questa posizione – “sembra grottesco parlare del trauma provato davanti a un video quando la gente dentro quel video stava morendo” – ma ne fa il cuore della riflessione. L’11 settembre è stato il più grande attentato mai trasmesso in diretta televisiva, e l’esperienza collettiva è passata inevitabilmente da lì. Wallace coglie con straordinaria lucidità lo straniamento postmoderno: le immagini delle Torri che crollano somigliano a quelle di Die Hard o Air Force One. Non perché la realtà sia meno reale, ma perché lo schermo è lo stesso. La mente, educata da decenni di cinema e televisione, reagisce con il riflesso del “già visto”. Da questa ambiguità nasce un disagio profondo, un senso di colpa, ma anche una forma inedita di comunità: si prega insieme, pur non pregando; si espongono bandiere che sembrano materializzarsi dal nulla; si cerca conforto in una fede patriottica o divina che fino al giorno prima appariva estranea. Wallace osserva tutto questo senza cinismo, includendo sé stesso nel quadro. Sa di sentirsi più responsabile delle signore che lo circondano, perché “qualsiasi fosse l’America che gli uomini su quegli aerei odiavano tanto, era molto di più la mia America che non la loro”. È una confessione disarmante, che rovescia ogni facile retorica vittimistica. L’11 settembre, visto da Bloomington, diventa così una lente per interrogare il rapporto tra innocenza e responsabilità, tra distanza geografica e coinvolgimento morale. A distanza di oltre vent’anni, il testo non appare invecchiato. Anzi, acquista forza. Il senno di poi, come scrisse qualcuno, rischia sempre di trasformare le tragedie in posizioni eleganti, retrospettive, moralmente comode. Wallace, invece, ci restituisce l’esperienza immersiva del tempo, con le sue confusioni, i suoi pregiudizi, le sue reazioni sproporzionate. Ci ricorda che vivere nel proprio tempo significa esporsi, sbagliare, sentire troppo o troppo poco. È forse questa la lezione più duratura di Considera l’aragosta: l’idea che l’attenzione (radicale, ostinata, a volte scomoda) sia una forma di umanità. Che si tratti di un crostaceo bollito vivo, di una pornostar sotto i riflettori o di un attentato visto in televisione da un salotto del Midwest, Wallace ci chiede di non distogliere lo sguardo. Perché solo guardando fino in fondo possiamo sperare di capire, e forse, di essere un po’ meno ciechi.

Angelo Cennamo

Il caso, inteso come forza cieca e imprevedibile che orienta le traiettorie individuali, rappresenta da sempre uno dei nuclei tematici centrali dell’opera di Paul Auster. Fin dagli esordi, e in particolare dalla Trilogia di New York, Auster ha indagato l’instabilità dell’identità, la fragilità del destino e la natura arbitraria dell’esistenza, costruendo narrazioni in cui l’accadere fortuito diventa principio strutturante del racconto. In 4 3 2 1, pubblicato a sette anni di distanza da Sunset Park, Auster porta questa riflessione alle estreme conseguenze, cimentandosi con il progetto più ambizioso della sua lunga carriera: la scrittura di quello che, per ampiezza, respiro storico e ambizione totalizzante, può essere legittimamente definito un Grande Romanzo Americano.

Il volume – imponente già nella sua materialità, con le sue 939 pagine – è il frutto di oltre tre anni di lavoro ininterrotto, un periodo durante il quale Auster si è deliberatamente sottratto alla vita pubblica e agli impegni mondani. Il risultato è un’opera-mondo che intreccia biografia individuale e storia collettiva, sperimentazione formale e tradizione realista, riflessione metaletteraria e romanzo di formazione.

4 3 2 1 racconta le quattro vite possibili di Archie Ferguson, nato il 3 marzo 1947 a Newark, New Jersey, città che non è soltanto il luogo d’origine del protagonista ma anche dell’autore stesso e di un’altra figura cardine della letteratura americana del secondo Novecento, Philip Roth. L’identità ebraica, elemento ricorrente nella grande narrativa statunitense del secolo scorso, funge da sottofondo culturale e simbolico: Archie è discendente di immigrati russi, figlio di Stanley, modesto commerciante di elettrodomestici, e di Rose, fotografa dotata di sensibilità artistica. Da questo punto di partenza comune, il romanzo si biforca – anzi, si quadruplica – in una serie di possibilità narrative che mostrano come minime variazioni iniziali possano produrre esiti esistenziali radicalmente diversi. Il dispositivo delle sliding doors, già ampiamente esplorato da Auster in opere precedenti, trova qui la sua forma più compiuta e sistematica. Le condizioni economiche della famiglia Ferguson oscillano dalla povertà più dura a una solida agiatezza; i percorsi educativi e sentimentali di Archie divergono; persino la sopravvivenza non è garantita: uno dei quattro Ferguson muore prematuramente, spezzando bruscamente una delle linee narrative. Eppure, al di là delle differenze, esistono alcune costanti che attraversano tutte le versioni del personaggio, come se Auster volesse suggerire l’esistenza di un nucleo identitario irriducibile. Tra questi punti fermi spicca la figura di zia Mildred, intellettuale raffinata e docente universitaria, che introduce Archie alla letteratura e alla scrittura, svolgendo una funzione iniziatica decisiva. Altro elemento invariabile è Amy, il grande amore del protagonista, che nelle diverse incarnazioni del romanzo assume ruoli molteplici e talvolta perturbanti: amica, amante, fidanzata, perfino sorellastra. Attraverso Amy, Auster esplora le metamorfosi del desiderio, la complessità dei legami affettivi e l’intreccio tra eros e identità. La sessualità di Archie è trattata con notevole franchezza e senza intenti moralistici. Il protagonista appare spesso precoce, curioso, capace di attraversare confini anagrafici e di genere: in una delle sue vite sperimenta relazioni omosessuali e accetta l’attenzione di un uomo più anziano in cambio di denaro. Questi episodi, più che essere meri elementi provocatori, si inseriscono coerentemente nella più ampia riflessione austeriana sulla costruzione del sé e sull’influenza delle circostanze esterne sulle scelte individuali. Il romanzo è anche un vasto affresco storico. Le vicende private di Archie si intrecciano costantemente con gli eventi cruciali dell’America degli anni Sessanta: gli assassinii di John F. Kennedy e Martin Luther King, la guerra del Vietnam, le lotte per i diritti civili, le rivolte studentesche. Auster dimostra una notevole abilità nel fondere la dimensione intima con quella pubblica, mostrando come la Storia, con la maiuscola, irrompa nelle vite dei singoli, modellandone aspirazioni, paure e scelte morali. Particolarmente significativo è il rapporto di Archie con l’istruzione e la scrittura. Nelle diverse versioni, il protagonista frequenta la Columbia, Princeton o rinuncia del tutto al percorso universitario tradizionale. Quest’ultima opzione, quella dell’autodidatta che sogna di diventare scrittore a Parigi sotto l’egida dell’enigmatica Vivian, rappresenta forse il Ferguson più vicino alla sensibilità dell’autore e, per molti lettori, il più affascinante. Qui il romanzo assume una dimensione apertamente metaletteraria: la scrittura diventa non solo vocazione, ma strumento di sopravvivenza e di comprensione del reale. Nel finale, 4 3 2 1 compie un ulteriore scarto concettuale: una delle versioni di Archie – il “Numero Quattro” – diventa lo scrittore che inventa le altre tre, raccontando le loro vite accanto alla propria. Il romanzo si chiude così su un gesto autoriflessivo che rimette in discussione l’intero impianto narrativo e suggella l’identificazione, mai del tutto dichiarata ma costantemente suggerita, tra autore e personaggio.

Con 4 3 2 1, Paul Auster costruisce simbolicamente un laboratorio letterario in cui esplora le possibilità stesse del romanzo contemporaneo. È un’opera che dialoga con la grande tradizione americana – da Saul Bellow a Roth, da Malamud a DeLillo – e al tempo stesso la rielabora, offrendo una meditazione profonda sull’identità, sul caso e sul potere della finzione. Un libro monumentale, imperfetto forse nella sua stessa abbondanza, ma indiscutibilmente centrale nel panorama letterario del XXI secolo.

Angelo Cennamo