Ci sono romanzi che raccontano una storia e romanzi che costruiscono un mondo. Underworld appartiene senza esitazione alla seconda categoria. In quest’opera monumentale, Don DeLillo realizza un affresco della vita americana del secondo Novecento che non procede in linea retta, ma per accumulo, stratificazione, risonanze continue. È un libro che si espande in ogni direzione, un labirinto di trame e situazioni che coprono cinque decenni di storia nazionale e privata, dove ogni dettaglio richiama un altro e nulla è davvero isolato. La narrazione si muove in un andirivieni temporale che mescola passato e presente, componendo un mosaico in cui i destini individuali si intrecciano con la Guerra Fredda, la minaccia nucleare, l’assassinio di Kennedy, l’ossessione per il controllo e la sorveglianza, in un sistema di rimandi che restituisce l’immagine di un’America potente e inquieta, attraversata da un’energia che sembra consumarsi dall’interno. Il vero motore del romanzo non è soltanto la trama, ma il linguaggio stesso: la scrittura si fa materia e struttura portante dell’opera, costruendo una realtà tridimensionale, quasi tangibile. Ci sono pagine in cui la semplice enumerazione degli oggetti – le parti di una scarpa, i rifiuti abbandonati, i frammenti di un paesaggio urbano – diventa un atto rivelatore; nominare le cose significa sottrarle all’anonimato e restituire loro un peso simbolico, perché qui la lingua non descrive il mondo, lo crea. Non sorprende che l’estetica del libro richiami la forza gestuale di Jackson Pollock e la profondità meditativa di Mark Rothko: le scene sembrano organizzate per campiture di colore, blocchi emotivi, contrasti netti, come se ogni capitolo possedesse una propria tonalità cromatica. Il romanzo si apre con un prologo folgorante che rievoca un evento sportivo realmente accaduto il 3 ottobre 1951, mentre i sovietici fanno esplodere una bomba atomica in Kazakistan e allo stadio di New York si gioca la storica finale di baseball vinta dai New York Giants con un memorabile fuoricampo: seguendo i passaggi di mano di quella palla, DeLillo costruisce un puzzle minuzioso che riunisce protagonisti e comparse in un’unica rappresentazione simbolica del paese. Il primo volto che incontriamo è quello di Cotter, il ragazzo che scavalca i cancelli dello stadio e si contende il cimelio con tutta la forza delle mani; è il primo anello di una catena che attraverserà il tempo, come se quell’oggetto fosse il nucleo radioattivo attorno a cui orbitano vite, memorie e ossessioni. In questo universo narrativo compaiono anche figure reali – da Frank Sinatra a Truman Capote, fino a J. Edgar Hoover – a sottolineare la continuità tra finzione e storia, tra immaginario collettivo e cronaca. Uno degli assi portanti dell’opera è il tema dei rifiuti, che attraversa il libro con forza ossessiva: dalla spazzatura lanciata durante la partita ai residui delle esplosioni nucleari, fino ai detriti morali e psicologici dei personaggi, ciò che viene scartato diventa la metafora di una memoria collettiva rimossa ma mai davvero cancellata. Un fratello lavora nel campo delle armi atomiche, un altro in quello dei rifiuti: produzione e scarto, potenza e residuo, energia e decomposizione si specchiano l’una nell’altra, componendo l’allegoria di un degrado culturale e sentimentale che sembra non conoscere fine. Le periferie di New York con i loro tramonti metallici, il groviglio delle tangenziali, le sale da biliardo nei seminterrati fumosi, le vernici dei graffiti e i convogli della metropolitana convivono con il giallo luminoso dell’Arizona e l’azzurro terso del cielo desertico, in un continuo alternarsi di tinte fosche e bagliori improvvisi: Underworld è il tanfo della spazzatura e il catrame delle sigarette, ma anche la luce abbagliante di un paesaggio che promette redenzione e la nega. Nonostante opere fondamentali come White Noise e Libra, è qui che la visione di DeLillo raggiunge la forma più compiuta, sintetizzando interessi già esplorati altrove, dal terrorismo evocato in Mao II al capitalismo predatorio di Cosmopolis. Negli stessi anni in cui David Foster Wallace pubblica Infinite Jest e Philip Roth dà alle stampe Pastorale Americana, alimentando il sogno del Grande Romanzo Americano, DeLillo offre con Underworld un romanzo-mondo di quasi novecento pagine che impressiona per mole, profondità e crudezza, e che forse più di altri ambisce a incarnare quell’idea. Più che raccontare una storia, Underworld costruisce un archivio narrativo della coscienza americana: è un libro che chiede tempo, attenzione e disponibilità a perdersi, ma proprio nello smarrimento rivela la sua forza, trasformando il caos della storia, dei media, della politica e dell’immaginario collettivo in forma, ritmo e significato, fino a coincidere con l’immagine stessa dell’America che mette in scena.

Angelo Cennamo

Nel dicembre del 1973 un’ondata di gelo senza precedenti si abbatte sugli Stati Uniti. Le strade si svuotano, le linee elettriche cedono, le automobili restano intrappolate sotto croste di ghiaccio compatto e il tempo sembra fermarsi. È un evento meteorologico estremo, ma anche un espediente simbolico: mentre fuori tutto si immobilizza, dentro le case, nei salotti borghesi riscaldati a fatica, si consumano crepe silenziose e irreversibili. È in questo scenario che si muove Tempesta di ghiaccio, secondo romanzo di Rick Moody, opera che ha consacrato lo scrittore come una delle voci più originali della narrativa americana degli anni Novanta. Ambientato nella piccola e apparentemente placida New Canaan, nel Connecticut, enclave della middle class benestante, il romanzo racconta la disgregazione parallela di due famiglie amiche, gli Hood e i Williams, durante un fine settimana che culmina in una devastante tempesta di ghiaccio. Il grande merito di Moody è quello di trasformare un evento climatico in una lente d’ingrandimento morale: la “tempesta di ghiaccio” non è soltanto il contesto narrativo, ma il correlativo oggettivo di una paralisi emotiva, matrimoni logorati, comunicazioni interrotte, desideri repressi che trovano sfogo in forme goffe e distruttive. Siamo nel cuore della rivoluzione sessuale americana, ma l’apparente libertà dei corpi non coincide con una reale emancipazione interiore. Benjamin Hood, uomo d’affari frustrato e padre incapace di comprendere i propri figli, intreccia una relazione clandestina con Janey Williams, moglie del suo migliore amico. Il tradimento non è soltanto un cedimento erotico, è una ribellione confusa contro il modello familiare che egli stesso incarna; l’atto sessuale diventa protesta, fuga, simulacro di vitalità e tuttavia, nel suo oscillare tra senso di colpa e autocommiserazione, Benjamin resta un personaggio tragicamente inetto. Jim Williams, il marito tradito, è forse la figura più inquietante: uomo perbene, rispettabile, formalmente affettuoso, ma intrappolato in un matrimonio che evita ogni autentica intimità. Moody lo tratteggia con una sottile ironia, rivelando quanto la normalità borghese possa celare deserti affettivi profondi. Le donne, Janey e Elena Hood, non sono semplici comprimarie; incarnano modalità differenti di adattamento alla stessa insoddisfazione: Janey cerca nella trasgressione un’illusione di potere, Elena, più fragile, si rifugia in fantasie romantiche e in una malinconica solitudine. Se gli adulti sono paralizzati, i figli non stanno meglio. Wendy e Paul Hood, insieme ai coetanei, vivono in una dimensione di noia anestetizzata da droghe leggere, televisione e sperimentazioni sessuali premature. La cultura pop degli anni Settanta, fumetti, fantascienza, rock, diventa un linguaggio alternativo per raccontare l’inadeguatezza al mondo adulto. Paul, in particolare, è un personaggio di grande complessità: intelligente, cinico, incapace di trasformare la propria consapevolezza in maturità. Moody evita qualsiasi moralismo; non c’è condanna né assoluzione, ma un’analisi spietata della trasmissione intergenerazionale del vuoto. I figli assorbono l’incoerenza dei genitori e la restituiscono amplificata, in un circuito che la tempesta finale interrompe brutalmente. Il climax, uno scambio di coppia organizzato in una villa vicina mentre la tormenta infuria, è la rappresentazione grottesca e tragica di una comunità che ha smarrito il senso dei limiti. Dal punto di vista stilistico, Moody si distingue per una prosa stratificata e ricca di registri, capace di passare dall’ironia corrosiva alla malinconia lirica nel giro di poche righe; la sua è una scrittura massimalista, densamente lessicale, che accumula dettagli per restituire l’atmosfera culturale di un’epoca. In questo senso il suo lavoro è spesso accostato a quello di David Foster Wallace: entrambi condividono l’interesse per la cultura pop, per l’ironia come strumento di scavo nel dolore, per la frammentazione come forma narrativa. Tuttavia Moody possiede una tonalità più malinconica e meno enciclopedica rispetto a Wallace; se Infinite Jest, il capolavoro di Wallace, esplode in una struttura labirintica e centrifuga, Tempesta di ghiaccio resta ancorato a una compattezza classica pur moltiplicando i punti di vista, orchestrando con precisione la coralità e facendo sì che ogni voce contribuisca a costruire il senso di un fallimento collettivo. Quando il romanzo esce negli Stati Uniti nel 1994, la narrativa americana sta vivendo una stagione di straordinaria vitalità. Qualche anno più tardi Jonathan Franzen pubblicherà Le correzioni, altra grande anatomia della famiglia borghese, ma Moody arriva prima, anticipando molti temi che diventeranno centrali negli anni Duemila. Appartiene alla stessa generazione di scrittori come Jeffrey Eugenides, autore de Le vergini suicide, e Michael Chabon, che con Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay esplorerà il rapporto tra cultura pop e identità americana; come loro Moody indaga il passaggio dall’adolescenza all’età adulta e la mitologia domestica statunitense, ma lo fa con una ferocia più esplicita. Tempesta di ghiaccio è una tragicommedia americana; la lussuria e l’incomunicabilità si intrecciano a momenti di autentica comicità, spesso affidata alla goffaggine dei personaggi o alla sproporzione tra le loro fantasie e la realtà, ma il sorriso si incrina progressivamente fino a un finale che sfiora il thriller e lascia un senso di perdita irreparabile. È un romanzo che racconta la fine dell’innocenza non solo individuale ma collettiva: l’America post-anni Sessanta entra in una fase di disincanto e la famiglia, istituzione cardine dell’immaginario nazionale, si rivela fragile, attraversata da crepe strutturali. Moody osserva tutto questo con uno sguardo insieme beffardo e pietoso, capace di scavare nel dolore senza rinunciare alla grazia. Per chi volesse avvicinarsi alla sua opera, Tempesta di ghiaccio resta il punto di partenza ideale: compatto, feroce, perfettamente calibrato, ma è anche un libro che invita a proseguire l’indagine su uno degli autori più sottovalutati della sua generazione, la cui voce continua a risuonare con sorprendente attualità.

Angelo Cennamo

“Caro Zuckerman, in passato, come sai, i fatti sono sempre stati brevi appunti su un taccuino, il mio modo di scattare dalla realtà alla fantasia”. È da questa confessione che prende avvio I fatti, pubblicato nel 1988, uno dei libri meno citati ma forse più rivelatori di Philip Roth. Un’opera ibrida, ambigua fin dal sottotitolo – Autobiografia di un romanziere – che mette in scena il problema cruciale dell’identità letteraria: uno scrittore può davvero separare la verità dalla finzione? Esiste un confine riconoscibile tra ciò che è accaduto e ciò che è stato inventato? Roth non affronta la questione con un saggio teorico ma con un dispositivo narrativo raffinato e ironico. I fatti si presenta come un’autobiografia, ma è costruito come una fiction che imita l’autobiografia. O forse, più sottilmente, come un’autobiografia che non riesce a liberarsi della fiction. Nessuno aveva chiesto a Roth di raccontare la propria vita; anzi, l’idea stessa sembra quasi contraddire la sua poetica, da sempre fondata sul mascheramento, sullo sdoppiamento, sull’invenzione di controfigure narrative. Eppure, “superata la cinquantina, si sente il bisogno di trovare dei modi per rendersi visibili a se stessi”: più che ai lettori, l’autobiografia sembra destinata allo sguardo interiore, a un confronto privato con il proprio passato. La struttura del libro è essenziale e al tempo stesso vertiginosa. Nella prima parte, Roth scrive in prima persona e invia il manoscritto al suo alter ego letterario, Nathan Zuckerman, protagonista e coscienza critica di molti romanzi precedenti. È una scelta che ribalta le gerarchie: l’autore reale chiede il giudizio della propria creatura. Zuckerman, già al centro di opere come La controvita, non è soltanto un personaggio, ma la “controvita” di Roth, il suo doppio immaginario, colui che ha sempre filtrato, deformato, reinventato l’esperienza reale trasformandola in letteratura. Nella parte autobiografica Roth ripercorre gli anni della formazione, gli studi, i primi racconti, il rapporto con la famiglia e soprattutto le relazioni sentimentali. È qui che il gioco tra verità e finzione si fa più evidente. La tormentata storia con Josie (figura reale) si sovrappone in modo quasi speculare alla vicenda di Maureen Johnson, protagonista di La mia vita di uomo. “La descrizione ne La mia vita di uomo di come Maureen Johnson inganna Peter Tarnopol facendogli credere che è incinta corrisponde quasi esattamente al modo in cui io venni gabbato da Josie nel febbraio del 1959”. La falsa gravidanza, il matrimonio forzato, la relazione distruttiva: ciò che era stato narrato come invenzione romanzesca si rivela radicato in un’esperienza concreta. Eppure non si tratta di un semplice svelamento. Non c’è mai, in Roth, la rassicurazione della coincidenza perfetta tra vita e opera. Anche quando l’autore dichiara di voler “basta menzogne”, di voler smettere di travestirsi e di prendere in giro i lettori, l’impronta resta narrativa, costruita, teatrale. L’autenticità è mediata da una forma, e la forma è già una trasformazione. Il romanziere si nutre delle proprie sconfitte, le metabolizza, le rielabora e le offre al pubblico come materia letteraria. Non c’è confessione che non sia anche messa in scena. La seconda parte del libro, la risposta di Zuckerman, è decisiva. A pagina 168 il personaggio prende la parola e smonta l’operazione del suo autore: “Nella fiction puoi essere molto più sincero senza doverti continuamente preoccupare di fare del male a qualcuno”. È un’affermazione paradossale e illuminante. La finzione diventa lo spazio di una sincerità più radicale, perché libera dai vincoli della responsabilità personale immediata. Nell’autobiografia, invece, la verità rischia di essere attenuata, autocensurata, condizionata dal timore di ferire. Così I fatti non risolve la tensione tra reale e immaginario, ma la espone in tutta la sua complessità. Roth sembra suggerire che la verità biografica non sia mai pienamente raccontabile in forma diretta. La letteratura, con le sue maschere e i suoi doppi, non è un tradimento dell’esperienza, semmai il suo compimento. Attraverso Zuckerman, Roth mette in dubbio la propria capacità di “dire la verità” e, allo stesso tempo, rivendica il diritto di reinventarla. Alla fine, il confine tra realtà e finzione non appare come una linea netta, ma come una zona di scambio continuo. Tutto si confonde: il fatto genera la storia, la storia retroagisce sul fatto, e il lettore resta sospeso tra credere e dubitare. Mai prendere tutto alla lettera, sembra dirci quel furbacchione di Newark; ma nemmeno liquidare la fiction come semplice invenzione. In Roth, la verità non è ciò che precede il romanzo: è ciò che il romanzo riesce a rivelare proprio attraverso l’invenzione. I fatti è dunque meno un’autobiografia che un’autopsia della propria identità di scrittore: il tentativo, forse impossibile, di guardarsi senza maschera, sapendo che anche lo specchio, in letteratura, può essere un artificio.

Angelo Cennamo

Il mio viaggio nel Midwest è diventato un libro. Uscirà nel 2027, ma fino ad allora avremo modo di riparlarne. Ero partito dall’Illinois con una vecchia Honda Civic presa a noleggio dalle parti di Bloomington. Uno zaino sul sedile e un paio di mappe degli Stati Uniti comprate al Walmart. Ho attraversato le grandi pianure guidando per ore, tra campi e silos, fino al Kentucky. Ho incontrato librai, camerieri, allevatori, docenti universitari. Ho parlato di romanzi e di vita con Larry Watson, Chris Offutt, Nickolas Butler. Ho pagaiato sul Mississippi con un ex ranger seguendo le orme di Mark Twain e di Eddy L. Harris. Ho visto la moto di Fonzie, la casa di David Foster Wallace e quella di Sam Shepard. Ho addentato la più buona bistecca d’America e a Chicago ho conosciuto un uomo che diceva di aver pranzato con Saul Bellow. Ho preso appunti, molti. Col tempo sono diventati pagine. E le pagine, un libro. Se vi va, percorreremo di nuovo quella strada.

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di inevitabilmente crepuscolare in Baumgartner, pubblicato nel 2023 da Einaudi nella traduzione di Cristiana Mennella e apparso quasi in contemporanea in inglese. Non soltanto perché il protagonista, Seymour “Sy” Baumgartner, ha superato i settant’anni ed è vedovo da quasi un decennio, ma perché il romanzo stesso sembra scritto sulla soglia: tra vitalità e consunzione, tra memoria e presente, tra ironia e resa. È un libro breve, leggibile in poche ore, e tuttavia attraversato da una densità emotiva che ne dilata la portata. Più che una storia, è una meditazione in forma narrativa sul dopo: dopo l’amore, dopo il lutto, dopo la stagione delle grandi ambizioni formali. Chi ha amato le vertigini metanarrative della Trilogia di New York continua, nonostante tutto, a concedere credito ad Auster. Negli ultimi decenni lo scrittore ha alternato slanci ambiziosi e opere più opache, come se il suo talento faticasse a trovare una forma che non fosse già stata consumata. 4321, con la sua architettura quadripartita, ha impressionato per vastità ma diviso per intensità; altri romanzi hanno mostrato un gusto per l’autocitazione che rischiava di trasformarsi in maniera. Baumgartner arriva in questo contesto come un’opera apparentemente minore per estensione, ma più raccolta e vulnerabile. È il libro di un autore che non cerca più di stupire, bensì di capire. L’incipit è una piccola prodezza. Baumgartner è alla scrivania nella sua casa del New Jersey; deve alzarsi per prendere un libro, ma un pensiero ne richiama un altro, poi un rumore alla porta, una consegna, una telefonata inattesa, un imprevisto domestico. La scena si dilata in una sequenza comica e nervosa, costruita su frasi che si rincorrono e si accavallano, quasi prive di respiro. Auster evoca, non a caso, la prosa ipotattica di Heinrich von Kleist: una sintassi che accelera e si ingorga, capace di tradurre in forma il tumulto mentale. Il risultato è brillante, quasi farsesco. Ma quella giostra linguistica non è un mero esercizio stilistico: è la rappresentazione di una coscienza che fatica a tenere insieme il mondo. Quando Baumgartner scivola e cade lungo le scale della cantina, l’incidente fisico agisce come spartiacque. L’energia centrifuga dell’inizio si raccoglie in un movimento più lento e introspettivo. Con il ginocchio sotto il ghiaccio, l’uomo si ritrova a piegare e ripiegare i vestiti di Anna, la moglie scomparsa: un gesto ripetuto con ostinazione quasi rituale. È qui che il romanzo trova il proprio centro. Anna non è un’apparizione spettrale: è una presenza diffusa negli oggetti, nei manoscritti inediti, nei ricordi che affiorano senza ordine cronologico. L’amore che li ha uniti diventa la misura di tutto; la perdita, la lente attraverso cui Baumgartner osserva il tempo che resta. La memoria struttura il libro più della trama. Dai giorni presenti si scivola agli anni della formazione, all’incontro negli anni Sessanta, alla carriera accademica come professore di filosofia a Princeton, ai successivi tentativi di ricominciare. Non c’è un intreccio teso verso una soluzione; piuttosto, una costellazione di episodi che si illuminano a vicenda. Questa modalità può dare l’impressione di una costruzione allentata, come se il romanzo non avesse spazio sufficiente per sciogliere tutti i fili che avvia. Ma l’incompiutezza sembra deliberata: la vita, suggerisce Auster, non converge in un disegno limpido; si accumula per addizioni e soprattutto per sottrazioni. In controluce affiora un dialogo ideale con altri grandi narratori dell’età matura. Se l’everyman di Richard Ford afferma che l’esistenza è “una questione di sottrazione graduale”, Baumgartner incarna quella sottrazione nella sua forma più nuda: ha perso la persona che dava coerenza al suo passato e senso al suo presente. A differenza del cinismo difensivo di un Bascombe, però, Sy è più esposto, meno corazzato. Ha qualcosa di romantico e disarmato, che lo rende a tratti goffo, ma anche profondamente umano. Non possiede una saggezza granitica; procede per tentativi, inciampi, ripensamenti.

Il romanzo si spinge anche su un terreno delicato: il desiderio nella tarda età. Dopo la morte di Anna, Baumgartner attraversa un periodo di isolamento e poi di ricerca di nuove relazioni, alcune con donne molto più giovani. Auster non trasforma questi episodi in scandalo né in riscatto; li racconta con una miscela di ironia e pudore, mostrando quanto ogni nuovo legame sia inevitabilmente misurato sull’assenza originaria. Nessuna storia sostituisce Anna; ciascuna, semmai, ne ridisegna il contorno. Un altro elemento tipicamente austeriano è la scrittura dentro la scrittura. Anna è poetessa; Baumgartner lavora a un testo che riecheggia il romanzo stesso, un discorso “serio-comico” sul sé. L’autore si concede anche qualche deviazione autobiografica più esplicita, come l’episodio del viaggio nei luoghi d’origine familiare. In altri tempi questi slittamenti metanarrativi sarebbero stati il cuore pulsante del libro; qui appaiono quasi laterali, come se Auster non volesse più costruire labirinti ma soltanto aprire varchi. Il gioco con la quarta parete è meno esibito, più dimesso. E tuttavia resta la sensazione che, talvolta, l’accumulo degli eventi conti più della loro reale necessità. Baumgartner non è un romanzo monumentale; è un libro che accetta la propria dimensione ridotta, la propria imperfezione. Scritto mentre l’autore attraversava una fase delicata della sua vita, porta con sé un’urgenza trattenuta. Non cerca l’effetto speciale né l’architettura vertiginosa. Preferisce soffermarsi sui dettagli minimi: un capo d’abbigliamento piegato con cura, una telefonata inattesa, un ricordo che riaffiora senza preavviso. Alla fine, ciò che rimane è l’idea che raccontare sia un modo di resistere. Baumgartner non impara una lezione definitiva; non riceve una rivelazione che ricomponga il passato. Ma continua a interrogarsi, a rimettere in fila i frammenti della propria storia. Se il libro può essere letto come un “manuale di sopravvivenza”, lo è in senso paradossale: non offre istruzioni, bensì uno sguardo. Invita a osservare con maggiore attenzione i particolari che sembrano insignificanti e che invece custodiscono la sostanza di una vita. In questo senso, Sy Baumgartner è uno dei personaggi più riusciti di Auster: non perché risolva un enigma, ma perché abita con onestà il proprio smarrimento. Il romanzo che porta il suo nome non indica una destinazione, accompagna un movimento. E forse, per uno scrittore che ha spesso esplorato i labirinti del caso e dell’identità, scegliere la via più semplice (seguire il filo della memoria, accettare la sottrazione) è il gesto più audace.

Angelo Cennamo

Mickey Sabbath è una delle figure più estreme e memorabili create da Philip Roth, e forse la più spoglia di difese ideologiche. Ex burattinaio, sessantaquattrenne, senza un vero ruolo sociale, Sabbath vive come un sopravvissuto circondato dai propri morti: il fratello caduto in guerra, la madre, la prima moglie scomparsa, e soprattutto Drenka, l’amante con cui per tredici anni ha condiviso un erotismo feroce e senza attenuanti. La sua identità si definisce in questo spazio affollato di fantasmi, dove il desiderio è un modo di resistere all’annientamento. Dopo la morte di Drenka, il sesso non è più trasgressione gioiosa ma gesto ostinato contro il nulla, una forma di sfida rivolta alla fine che incombe. In questo senso Sabbath è sì un personaggio scandaloso ma anche il punto in cui Roth porta alle conseguenze più dure una riflessione sul corpo come destino e sulla coscienza come luogo tardivo, sempre in ritardo rispetto agli impulsi che la governano. Il tratto che lo definisce è l’assenza di qualsiasi giustificazione morale o metafisica. Sabbath non cerca redenzione, non invoca principi superiori, non rivendica diritti: agisce e sopporta. In questo appare profondamente diverso da molte figure della tradizione americana che hanno fatto del desiderio un campo di conflitto tra individuo e società. Si pensi a Jay Gatsby, il grande illuso di Fitzgerald: anche Gatsby è dominato da un’ossessione amorosa che diventa progetto di vita, ma il suo desiderio si veste di sogno, di eleganza, di promessa romantica. Gatsby crede ancora che l’oggetto amato possa riscattare il passato e fondare un futuro. Sabbath non crede in nulla di simile: il suo desiderio non costruisce mondi, non alimenta illusioni, non si proietta in un domani migliore. È un presente assoluto, privo di prospettiva, un atto che si consuma nel momento stesso in cui accade. Un confronto più vicino, per intensità corporea e inquietudine morale, è quello con Harry “Rabbit” Angstrom di John Updike. Come Rabbit, Sabbath è un uomo che si sente soffocare nelle strutture della normalità borghese e cerca nel sesso una via di fuga. Ma mentre Rabbit avverte sempre, sotto l’impulso erotico, una nostalgia della grazia, un senso che l’esperienza corporea possa ancora aprire a una qualche rivelazione, Sabbath non riconosce alcuna trascendenza. In Updike il corpo è spesso illuminato da una luce ambigua, sospesa tra colpa e sacralità; in Roth, e in Sabbath in particolare, ogni aura è caduta. Il sesso non rivela nulla, non salva, non promette. È materia, attrito, bisogno. Se Rabbit conserva un legame doloroso ma persistente con la comunità e con l’idea di responsabilità, Sabbath è ormai fuori da ogni patto sociale. Non si sente parte di un ordine che valga la pena difendere o tradire: semplicemente non vi appartiene più. Ancora diverso è il caso di Humbert Humbert, il narratore di Lolita. Anche qui troviamo un desiderio ossessivo e moralmente inaccettabile, ma Humbert costruisce intorno alla propria perversione un sistema retorico sofisticato, una seduzione linguistica che chiede al lettore complicità e comprensione estetica. La sua colpa viene filtrata dalla brillantezza dello stile, dalla consapevolezza letteraria. Sabbath non dispone di questa protezione. Non cerca di rendersi affascinante attraverso la parola, non tenta di trasformare la propria abiezione in arte. La sua oscenità non è sublimata: resta esposta, talvolta persino goffa. Se Humbert si affida alla forma per nobilitare il contenuto, Sabbath rinuncia a ogni abbellimento e accetta di apparire ridicolo, repellente, moralmente indifendibile.In un’altra direzione si può guardare ai protagonisti di Saul Bellow, ad esempio Moses Herzog o Charlie Citrine. Anche loro uomini in crisi, attraversati da desideri e fallimenti, ma ancora impegnati in un dialogo intenso con la cultura, con la filosofia, con la tradizione. Herzog scrive lettere immaginarie per dare ordine al caos della propria vita; riflette, argomenta, cerca una posizione nel mondo delle idee. Sabbath è l’opposto di questa tensione intellettuale: non scrive lettere, non elabora teorie, non cerca maestri. Il pensiero non lo consola e non lo guida. È come se avesse attraversato la stagione delle giustificazioni e ne fosse uscito svuotato, ridotto a un nucleo elementare di pulsione e memoria. Una diversa affinità può essere individuata con i personaggi di Charles Bukowski, in particolare con Henry Chinaski. Anche nelle trame di Bukowski troviamo esistenze ai margini, segnate da alcol, sesso, lavori precari, rifiuto delle convenzioni. In Bukowski però l’eccesso assume spesso i tratti di una mitologia personale, di una ribellione che conserva una certa fierezza. L’abiezione diventa stile di vita, quasi bandiera identitaria. Sabbath, invece, non rivendica nulla. Non fa della propria degradazione un manifesto. La vive come una condizione inevitabile, senza compiacimento eroico. Non c’è romanticismo nella sua caduta, né volontà di scandalizzare per principio: c’è piuttosto una fedeltà testarda a ciò che sente come l’unica energia rimasta.E perchè non evocare anche il mondo di Bret Easton Ellis, dove il desiderio si intreccia con il vuoto morale e la perdita di empatia? Ma se i protagonisti di Ellis, come Patrick Bateman, incarnano un nichilismo glaciale, anestetizzato, immerso nel consumo e nella superficie, Sabbath è l’opposto di questa freddezza: è un uomo ancora ferito, attraversato dal lutto, dalla memoria, dalla rabbia. Il suo nichilismo non è indifferenza ma eccesso di sensibilità, incapacità di trovare una forma stabile in cui contenere la propria esperienza. La scena del cimitero, in cui immagina per sé un epitaffio che elenca senza sconti le proprie colpe, riassume questa posizione. Il riso che ne scaturisce non alleggerisce la materia, ma la rende più aspra. Sabbath non chiede assoluzione e non si costruisce attenuanti. Si guarda come si guarda un relitto: con lucidità, senza illusioni. Anche il suicidio, che pure contempla, non si compie. Non perché ritrovi una ragione per vivere, ma perché la morte non si lascia convocare come un atto di volontà. Rimane così in una zona intermedia, dove la sopravvivenza è insieme condanna e resistenza. In questa ostinazione a desiderare quando il desiderio non promette più alcuna felicità si concentra la sua forza tragica. A differenza di molti personaggi della tradizione americana, Sabbath non insegue un sogno, non cerca di reintegrarsi nella comunità, non ambisce a una forma di purezza perduta. Non ha un altrove verso cui tendere. Il suo è un radicamento ostinato nel presente del corpo, anche quando il corpo declina e si avvicina alla fine. È qui che la sua figura acquista un valore emblematico: non come simbolo di trasgressione, semmai come rappresentazione di ciò che resta quando le grandi narrazioni di redenzione, successo e rinascita hanno perso credibilità. Mickey Sabbath è un uomo che continua a esistere senza consolazioni, affidandosi a un desiderio che non salva ma testimonia, almeno finché dura, una volontà elementare di non sparire.

Nel 1995, con Sabbath’s Theater ormai riconosciuto come uno dei suoi vertici assoluti, Philip Roth raggiunge una maturità artistica che coincide con una radicalizzazione estrema dei suoi temi centrali: il corpo, il desiderio, la colpa, la morte, l’oltraggio alle convenzioni morali e letterarie. Il teatro di Sabbath non è soltanto un romanzo scandaloso o provocatorio: è un’opera terminale, nel senso più pieno del termine, un libro che sembra scritto da un autore deciso a portare la propria poetica fino al punto di rottura, senza più concessioni né attenuanti. Roth, che già aveva indagato il sesso come motore narrativo e come scandalo culturale in Lamento di Portnoy, qui abbandona ogni ironia giovanile e ogni compiacimento satirico per consegnarci una tragedia farsesca, una commedia oscena che ha il respiro di una meditazione sulla fine.

Mickey Sabbath, sessantaquattrenne ex burattinaio, è una delle creature più mostruose e insieme più profondamente umane della letteratura americana del secondo Novecento. Roth lo costruisce come un residuo, un sopravvissuto, un uomo che vive circondato dai fantasmi: il fratello minore morto in guerra, la madre, la prima moglie scomparsa senza lasciare traccia, e soprattutto Drenka, l’amante adulterina con cui per tredici anni ha consumato una sessualità senza limiti, feroce, liberatoria e autodistruttiva. Con Drenka il sesso non è mai consolazione o intimità, ma un evento tellurico, una scossa che attraversa il corpo e la coscienza, come suggerisce una delle immagini più belle e sensuali del romanzo: l’amplesso come un sasso gettato nello stagno, capace di mettere in vibrazione l’intero mondo. Sabbath è grottesco, ripugnante, moralmente indifendibile. È bugiardo, manipolatore, parassita, sessualmente predatorio; vive a spese della moglie, frequenta bordelli, coltiva fantasie che sfiorano l’abisso dell’abiezione. Roth non cerca mai di renderlo simpatico, né di offrirgli una redenzione. Al contrario, insiste sulla sua irriducibilità, sulla sua incapacità di adattarsi a qualsiasi forma di normalità. In questa radicale esposizione dell’osceno, il romanzo produce un effetto paradossale: Sabbath diventa il luogo in cui Roth concentra tutta la propria compassione per i falliti, per coloro che non hanno trovato posto nel grande racconto americano del successo, dell’autorealizzazione, della rispettabilità. Questo lo avvicina ad altri personaggi rothiani affini per funzione e intensità, come David Kepesh o Nathan Zuckerman nelle sue incarnazioni più tarde, in particolare ne La lezione di anatomia. Ma mentre Kepesh e Zuckerman sono ancora intellettuali capaci di riflettere sul proprio desiderio, di costruire teorie, alibi, cornici interpretative, Sabbath è nudo, privo di qualsiasi apparato giustificativo. Come lui stesso ammette davanti all’amico Norman, non possiede neppure una teoria: è un cumulo di macerie che scivola lungo i marciapiedi della vita senza nulla che possa interferire con una “interpretazione obiettiva della merda”. In questa frase c’è tutta la differenza tra Sabbath e gli altri protagonisti rothiani: qui il pensiero è arrivato troppo tardi, quando il corpo ha già vinto e perso tutto. Il confronto con L’animale morente è particolarmente illuminante. Anche lì troviamo un uomo anziano, ossessionato dal sesso, incapace di accettare il declino fisico e la prossimità della morte. Ma David Kepesh conserva una patina di eleganza, una lucidità quasi clinica nel descrivere il proprio narcisismo erotico. Sabbath, invece, è già oltre: non analizza più, non sublima, non estetizza. Vive il sesso come una forma di insubordinazione permanente contro l’ordine del mondo, contro la moralità borghese, contro l’idea stessa di una vita sensata. È il sesso come bestemmia, come atto di guerra contro la morte, pur sapendo che la guerra è persa in partenza. In questo senso, Il teatro di Sabbath è forse il romanzo più nichilista di Roth, quello in cui la disobbedienza non è più una scelta ma una condanna. Sabbath non vive “dando le spalle alla morte”, come fanno gli altri; la guarda in faccia, la provoca, la corteggia, tenta persino di organizzare la propria fine. La celebre scena del cimitero, in cui immagina il proprio epitaffio come una lista di crimini morali e sessuali, è insieme esilarante e straziante: il riso che Roth suscita è sempre intriso di disperazione, come se la comicità fosse l’ultima risorsa rimasta contro l’annientamento. Ma anche il suicidio fallisce. Anche la morte, per Sabbath, si rifiuta di arrivare quando chiamata. Il fallimento diventa totale, cosmico, definitivo. È proprio qui che il confronto con John Updike, amico e collega di Roth, si fa inevitabile e rivelatore. Entrambi hanno scritto ossessivamente di sesso, desiderio, adulterio, tradimento; entrambi hanno fatto del corpo un campo di battaglia morale ed esistenziale. Ma il loro sguardo è radicalmente diverso. Updike, anche nei romanzi più espliciti della saga di Rabbit o in Coppie, mantiene una visione sacramentale del sesso: l’atto erotico è spesso immerso in una luce quasi religiosa, una rivelazione della grazia, una promessa di trascendenza. Il desiderio, per Updike, è colpa ma anche bellezza, nostalgia di un ordine perduto, rimpianto metafisico. Roth, al contrario, spoglia il sesso di ogni aura. In Sabbath’s Theater non c’è alcuna trascendenza, nessuna nostalgia dell’Eden. Il sesso è materia, impulso, violenza, comicità, degradazione; è ciò che resta quando tutte le illusioni sono crollate. Dove Updike cerca ancora un senso, Roth accetta l’insensatezza. Dove Updike guarda il corpo con malinconica venerazione, Roth lo guarda con ferocia, con ironia, con una pietà che nasce proprio dall’assenza di illusioni. Sabbath non cerca redenzione, non chiede perdono, non spera in una seconda possibilità: pretende solo di continuare a desiderare, anche quando il desiderio non conduce più da nessuna parte. Per questo Il teatro di Sabbath può essere considerato il romanzo più “rothiano” di Roth: perché contiene, senza filtri e senza compromessi, tutta la sua visione del mondo. Una visione in cui l’identità è instabile, il corpo è un tiranno, la moralità è una costruzione fragile, e la letteratura diventa l’unico luogo in cui l’abiezione può essere guardata senza ipocrisia. Roth non assolve Sabbath ma lo accompagna fino all’ultimo, con una compassione dura, inflessibile, profondamente umana. E in questo accompagnamento c’è forse la sua più alta forma di etica: non salvare i personaggi, ma non abbandonarli mai.

Angelo Cennamo

C’è una vecchia canzone degli Stadio, poi ripresa da Gianni Morandi, che dice: «Chiedi chi erano i Beatles». Per comprendere davvero il senso di questa storia – troppo breve e troppo tragica per essere definita felice, eppure felice lo è stata comunque – bisogna partire proprio da lì: dai quattro “scarafaggi” di Liverpool che, nei primi anni Sessanta, hanno rivoluzionato la musica mondiale e dato origine a talenti irripetibili come Paul McCartney e John Lennon. Chi ha la mia età è riuscito a essere coevo dei Beatles prima ancora che dei loro postumi più celebri, prima che diventassero definitivamente mito, materia da libri e anniversari. Michelangelo Iossa – che d’ora in avanti chiamerò semplicemente Michelangelo, per l’amicizia che ci lega – appartiene invece a una generazione successiva. Per una manciata d’anni non ce l’ha fatta a viverli in diretta. Ma se chiedi a Michelangelo chi erano i Beatles, lui saprà risponderti meglio di chiunque altro. Il suo libro, I giorni di Lennon, edito da Diarkos, racconta l’ultimo tratto di vita di quella che molti considerano la vera anima dei Beatles (con tutto il rispetto dovuto al sopravvissuto Paul). È il racconto degli anni newyorkesi di John Lennon, dell’incontro decisivo con Yoko Ono e del confronto, spesso aspro, con l’America dell’era Nixon. Ma come si racconta la storia di un uomo leggendario come Lennon senza cadere nella retorica o nella semplice celebrazione? Michelangelo ha scelto una strada precisa: concentrarsi sul “secondo tempo”, sul passaggio cruciale tra la fine dei Beatles e l’inizio di una nuova stagione che si annunciava carica di promesse, ma che non ha avuto il tempo di realizzarle fino in fondo. I giorni di Lennon è molto più di una biografia. È una finestra aperta su un’epoca e sui suoi rimandi culturali, politici e artistici. In circa 220 pagine dense e appassionate scorrono musica, aneddoti, fatti noti e retroscena meno conosciuti. È la storia personale di Lennon, certo, ma anche quella di un’America in fibrillazione, segnata dalla guerra in Vietnam, dalle tensioni sociali e dallo scandalo Watergate. In soli diciotto anni di carriera musicale e professionale (dal 1962 al 1980) John Lennon ha lasciato un segno indelebile nella cultura del Novecento, quel secolo che simbolicamente va da Lenin a Lennon. Nel 1976, con la concessione della green card, New York diventa definitivamente la sua città, al termine di una battaglia legale durata cinque anni contro l’amministrazione Nixon. Il pretesto per negargli il diritto di cittadinanza era una vecchia condanna per droga in Inghilterra, ma il vero timore era il suo peso politico e simbolico. “Negli anni Settanta New York è come la Roma dei Cesari”, diceva Lennon. Se n’era innamorato già nel 1964, durante il primo tour americano dei Beatles, e vi si era trasferito stabilmente nel 1971, l’anno di Imagine.

Fondamentale in questo periodo è l’incontro con Yoko Ono, amante prima e moglie poi dal 1969: artista concettuale, figlia ribelle di una ricchissima famiglia giapponese. È lei a portarlo in giro per la città, a mostrargliela, a introdurlo in un ambiente creativo e stimolante fatto di incontri con Bob Dylan, Abbie Hoffman, i movimenti artistici del Greenwich Village. Nasce così l’impegno pacifista e politico di Lennon contro Nixon e la guerra, tradotto in canzoni-manifesto come Imagine e Happy Xmas (War Is Over). Un impegno che non passa inosservato: Lennon finisce sotto l’attenzione costante dell’FBI di Edgar Hoover. Nixon era ossessionato da lui, lo faceva pedinare, temeva la sua influenza soprattutto sui giovani e sui movimenti di protesta. E c’è anche la questione irlandese, con brani come Sunday Bloody Sunday, titolo che ispirerà anni dopo anche gli U2. Una delle tante cose che non sapevo o che non ricordavo di questa parabola straordinaria era che nel 2017 Yoko Ono ha ottenuto il riconoscimento ufficiale di co-autrice di Imagine. Il testo, infatti, sarebbe stato ispirato da una raccolta di sue poesie, e lo stesso Lennon aveva ammesso che senza quell’influenza la canzone non sarebbe mai nata. Confesso che la scoperta mi ha un po’ infastidito. Sarà che ho sempre avuto un pregiudizio verso la sig.ra Lennon. Il 1973 è un anno cruciale: John si separa da Yoko e va a vivere in un lussuoso appartamento al Dakota Building. Inizia una relazione con May Pang, assistente di Yoko, prima di tornare nuovamente con lei. Figura chiave, quasi misteriosa, nella vita della coppia è il cartomante John Green, ribattezzato Charlie Swan: una sorta di guida spirituale, l’Oracolo, pagato la cifra impressionante di 25.000 dollari all’anno. La separazione “legale” dai Beatles viene sancita solo dopo il 1975, lo stesso anno dell’ultima apparizione pubblica di Lennon e della nascita, inattesa, del figlio Sean. Tra il 1975 e il 1980 Lennon non tocca mai una chitarra, eppure continua a comporre, a pensare musica, scegliendo una sorta di invisibilità volontaria, paragonabile a quella di Mina o di J.D. Salinger. Nell’estate del 1980 arriva il ritorno sulle scene con (Just Like) Starting Over, preludio a una nuova fase creativa. Ma il tempo si ferma l’8 dicembre 1980, quando Lennon viene ucciso con cinque colpi di pistola sotto casa sua da Mark David Chapman. Poche ore prima, nello stesso luogo, Chapman si era fatto autografare Double Fantasy, l’ultimo album del songwriter. Lennon aveva compiuto quarant’anni da appena un mese. Quando i poliziotti Steve Spiro e Peter Cullen arrestano Chapman, trovano nelle sue tasche duemila dollari in contanti e una copia de Il giovane Holden di Salinger, libro che l’assassino considerava “ispiratore dell’omicidio”. Dieci anni dopo dichiarerà: «Con quei cinque colpi di pistola ho piantato l’ultimo chiodo sulla bara degli anni Sessanta». Omicidio politico? Chapman manovrato dalla CIA? Domande che restano sospese, come molte ombre di quella fine. Oggi una parte di Central Park è dedicata a Lennon e porta il nome di Strawberry Fields, come una delle sue canzoni più amate scritte con i Beatles. Al centro dell’area, il mosaico Imagine, donato dal Comune di Napoli, è diventato un luogo di memoria e pellegrinaggio laico.

Nella seconda parte del libro, Michelangelo arricchisce il racconto con interviste a Yoko Ono e ai due figli di Lennon, Sean e Julian, offrendo ulteriori prospettive intime e umane. Ne esce il ritratto di un uomo complesso, fragile e immenso, e di un’epoca che, anche se brutalmente interrotta, continua a parlarci. Basta, ancora una volta, chiedere chi erano i Beatles.

Angelo Cennamo

Kent Haruf occupa un posto singolare e inatteso nel panorama della narrativa americana degli ultimi vent’anni. La sua Trilogia della Pianura (Canto della pianura, Crepuscolo, Benedizione) più che una semplice sequenza di storie è un’unica, coerente meditazione sul rapporto tra individuo e comunità, tra solitudine e solidarietà, tra la persistenza di valori fondanti e l’ineluttabile trasformazione del mondo rurale americano. Un’opera che interroga il tempo lungo della vita collettiva, opponendosi alla frammentazione e all’accelerazione tipiche della modernità. Ciò che colpisce, riletta in una prospettiva critica ampia, è la capacità di Haruf di costruire un universo apparentemente periferico (la contea immaginaria di Holt, trasparente ritratto della Yuma del Colorado orientale) e di trasformarlo in un microcosmo universale, degno di affiancarsi ad altre geografie che hanno segnato la letteratura moderna. Come la Macondo di García Márquez, la Crosby di Elizabeth Strout, la Winesburg di Sherwood Anderson o la Gilead di Marilynne Robinson, Holt diventa un luogo simbolico, una mappa morale in cui la ripetizione delle esistenze quotidiane assume una valenza archetipica. In questo senso, Haruf si inserisce in una tradizione che fa del “locale” una lente per osservare l’universale, dimostrando come la marginalità spaziale possa tradursi in centralità etica. I romanzi di Haruf non ricorrono a complessità strutturali, né ad astruse sperimentazioni lessicali: la loro forza risiede in una prosa deliberatamente asciutta, ma capace di generare una densità affettiva rarissima. La sottrazione stilistica non impoverisce affatto il testo, semmai lo carica di una tensione latente, affidando al lettore il compito di cogliere, interpretare, ciò che resta sospeso nei silenzi. In questo minimalismo esemplare si avverte l’eco della “tecnica dell’iceberg” di Hemingway, non tanto per imitazione stilistica, quanto per una comune disciplina dello sguardo. Haruf condivide con Hemingway l’attenzione ai gesti esatti, alla fisiologia del lavoro manuale, alla materialità dei corpi immersi in un mondo ancora regolato da relazioni dirette e da un’etica della responsabilità. Ma laddove Hemingway tende spesso a isolare l’individuo in una prova solitaria, Haruf reinscrive sempre l’esperienza del singolo all’interno di una rete comunitaria, fragile ma persistente. È fondamentale sottolineare come Haruf non si rifugi mai nella nostalgia. La sua non è un’operazione elegiaca o regressiva: il mondo che racconta è già post-frontiera, già segnato dalla fine del mito fondativo dell’Ovest. Ciò che lo interessa non è il rimpianto per ciò che è stato, ma l’indagine su ciò che sopravvive dopo il tramonto dei grandi racconti identitari americani. In questo, Haruf dialoga con scrittori come William Maxwell, per la sua attenzione alla vulnerabilità dei legami umani, e con autori quali Kent Meyers o Ivan Doig, che hanno saputo raccontare un’America rurale in transizione, sospesa tra identità arcaiche e pressioni della modernità economica e culturale. Il centro emotivo e simbolico della trilogia ruota attorno a figure che incarnano la persistenza di un umanesimo elementare, quasi pre-politico. I fratelli McPheron, allevatori anziani e celibi, legati da un vincolo fraterno che sembra provenire da un tempo arcaico; la giovane Victoria Roubideaux, portatrice di una discontinuità generazionale; Tom Guthrie e i suoi figli, testimoni di una paternità ferita ma ostinatamente presente; Dad Lewis, protagonista di Benedizione, che nell’ultimo mese di vita tenta una ricomposizione tardiva dei frammenti di un’esistenza segnata da colpe, omissioni e affetti inespressi. Sono personaggi collocati ai bordi della società produttiva, ma è proprio da questa marginalità che scaturisce la loro forza espressiva. Attraverso di loro, Haruf interroga la dimensione morale dell’esistenza: che cosa significa davvero “prendersi cura” dell’altro? Qual è il senso della comunità quando i codici condivisi sembrano dissolversi? È ancora possibile una responsabilità reciproca in un mondo fondato sull’autonomia individuale e sulla competizione? Le risposte non sono mai esplicite, ma emergono per accumulazione di gesti, per prossimità emotiva, per un’etica della presenza che si oppone alla retorica dell’efficienza. Crepuscolo, il romanzo più drammatico della trilogia, mette in scena questi interrogativi con una potenza che non deriva dal colpo di scena ma da una necessità narrativa interna, quasi inevitabile. Il celebre episodio del confronto tra Harold McPheron e il toro rappresenta uno dei momenti più intensi della letteratura americana recente. Non si tratta soltanto di una scena ad alta tensione simbolica, ma di una vera e propria epifania morale: il corpo a corpo con l’animale diventa metafora della lotta silenziosa che gli uomini di Holt conducono contro la solitudine, la morte, la disgregazione dei legami sociali. Come nei racconti di caccia o di corrida di Hemingway, l’azione fisica si carica di un significato che oltrepassa il racconto, rivelando la statura morale del personaggio attraverso la sua capacità di “stare” nella prova. E tuttavia Haruf si distingue nettamente da Hemingway per una dimensione che gli è propria: una fiducia discreta, mai retorica né sentimentale, nella possibilità di redenzione attraverso la relazione. In questo senso, la sua narrativa è più vicina a quella di John Williams (Stoner) o Larry Watson, autori per i quali la grandezza dei personaggi risiede non nelle imprese ma nella capacità di sopportare, di restare fedeli, di amare senza clamore. Ciò che rende Haruf unico, però, è la qualità quasi luminosa, talvolta pastorale, che riesce a distillare dalle sue pianure: un paesaggio che è organismo vivente, matrice originaria dei comportamenti umani. La contea di Holt è un luogo in cui il tempo non procede in modo lineare, ma ciclico, scandito dalle stagioni, dalle nascite e dalle morti del bestiame, dai lavori agricoli, dai silenzi condivisi. Questo tempo “altro” entra in conflitto con l’accelerazione della modernità, offrendo al lettore una diversa percezione della durata, della perdita e della continuità. La forza simbolica di Holt risiede proprio nella sua marginalità: è un luogo che resiste al frastuono delle metropoli, alla frammentazione culturale dell’America iperconnessa, alle logiche estrattive del tardo capitalismo. Non per questo Holt è un paradiso. Haruf racconta senza indulgenze la povertà, la violenza domestica, la malattia, il lutto, le solitudini corrosive. Ma lo fa con uno sguardo che rifiuta il giudizio e la semplificazione ideologica. Il dolore, nei suoi romanzi, non è mai spettacolarizzato né utilizzato come leva emotiva; è piuttosto una materia formativa, un’occasione di consapevolezza, come in una parabola biblica spogliata di ogni dogmatismo. Praticamente la stessa linea narrativa di Willa Cather e Marilynne Robinson: interrogare il sacro nell’ordinario, le forme invisibili della grazia che emergono nei gesti quotidiani. Il lungo ritardo con cui Haruf è stato riconosciuto dal pubblico italiano rivela una difficoltà più ampia: quella di accogliere una grande narrativa silenziosa, lontana dai modelli dominanti del romanzo di consumo. La scelta di NNEditore di pubblicare la trilogia si è rivelata coraggiosa e lungimirante: ha intercettato un bisogno profondo di storie radicate, di una lingua che non grida, di personaggi che vivono secondo il ritmo naturale del mondo anziché secondo l’imperativo della velocità. Oggi Haruf appare come uno degli ultimi custodi di un immaginario rurale che non si oppone alla modernità, ma ne costituisce una controstoria critica. Un’America alternativa, non fondata sul mito del successo individuale, bensì sulla tessitura minuta dei legami quotidiani, sui piccoli gesti che tengono insieme una comunità anche quando questa sembra destinata a dissolversi. Holt continua a parlare ai lettori contemporanei proprio per questo: perché è, paradossalmente, un “paese per vecchi”, un luogo in cui l’anzianità equivale a memoria, continuità, responsabilità, insegnamento. Nella mappa immaginaria di Haruf, i vecchi non scompaiono né messi da parte: sono i custodi di una sapienza non codificata, i depositari di una fragile ma ostinata etica della cura. La Trilogia della Pianura si impone così come un monumento discreto alla capacità della letteratura di illuminare ciò che abitualmente resta nell’ombra: il lavoro quotidiano, la vita ordinaria, la resistenza delle persone comuni. In questa attenzione caparbia al “piccolo” Haruf raggiunge la grandezza. In un’epoca dominata dalla spettacolarizzazione e dall’urgenza del visibile, la sua opera invita a rallentare, ad ascoltare il respiro lungo del mondo, a riconoscere negli ultimi i custodi di un’umanità ancora intatta. 

Angelo Cennamo

Il primo febbraio di trent’anni fa Little, Brown and Company pubblicava Infinite Jest di David Foster Wallace, un’opera che fin dalla sua comparsa ha sfidato ogni convenzione letteraria non tanto per la sua mole, quanto per la radicalità del suo progetto formale. Non parliamo di un romanzo nel senso tradizionale del termine, ma di un testo che scompone l’idea stessa del romanzo, la sua linearità, che disperde la trama in una costellazione di voci e temporalità, che obbliga chi legge a un’attenzione attiva e partecipe, chiedendo disciplina e fedeltà, presenza, coraggio. Le sue oltre mille pagine e le trecentottantotto endnotes, concepite da Wallace come parte integrale del tessuto narrativo, non sono un vezzo strutturale: sono la forma stessa attraverso cui il testo mette in scena la complessità di uno scenario umano che, pressato e devastato dall’intrattenimento, tenta disperatamente di ricomporsi. Non esiste un unico modo per affrontare Infinite Jest e forse il miglior suggerimento preliminare rimane la lettura dell’articolo che David Lipsky pubblicò cinquantotto giorni dopo la morte di Wallace, un epitaffio intellettuale che illumina la fragilità dell’uomo e la tensione dolorosa che alimenta il romanzo, restituendo la dimensione profondamente umana del gesto creativo che lo sostiene. In questo futuro distorto ma familiare, in cui gli anni non sono numerati ma sponsorizzati — dall’“Anno del Pannolone per Adulti Depend” all’“Anno della Salsiccia Johnsonville” — la vita quotidiana appare interamente colonizzata dal capitale, e la storia si organizza intorno ai microcosmi dell’Enfield Tennis Academy e dell’Ennet House, alla rete geopolitica dell’ONAN, alle manovre dei separatisti quebecchesi in sedia a rotelle, alla ferita aperta della Grande Concavità, la discarica tossica offerta al Canada come gesto di rimozione sistemica della colpa. Su tutto domina il mito dell’Intrattenimento, il film letale di James Incandenza che annienta lo spettatore attraverso un piacere assoluto e incontestabile, metafora radicale dell’addiction contemporanea, del desiderio che divora la volontà e trasforma la ricerca del sollievo in dissoluzione del sé. Dentro questa architettura si muove Hal Incandenza, uno dei centri emotivi e concettuali del romanzo: un prodigio del linguaggio e del tennis, capace di analisi interne vertiginose e tuttavia incapace di comunicare ciò che pensa, intrappolato nella dissonanza tra eloquenza mentale e incapacità fisica di articolare le parole. Il celebre incipit del romanzo, in cui la voce interiore brillante non coincide con il gorgoglio inarticolato percepito dagli altri, è una parabola immediata dell’incomunicabilità postmoderna, della distanza crescente tra identità interiore e percezione sociale, tra pensiero e corpo, tra verità personale e comprensione condivisa. All’ETA il tennis diventa lo Show, il teatro in cui la disciplina, la competizione e l’autosuperamento si fondono in un rituale quasi religioso; ed è qui che emerge la figura tragica e grottesca di Eric Clipperton, il tennista mediocre che vince minacciando il suicidio e che, quando un errore di algoritmo lo consacra per sbaglio campione, si uccide perché non può sopportare la realtà della vittoria. È una storia che condensa, con precisione crudele, la paura del talento, la pressione dell’aspettativa, la trappola del successo, il paradosso devastante di desiderare qualcosa che non si è in grado di sostenere. Dall’altra parte del romanzo, Ennet House si configura come il laboratorio umano opposto all’ETA: se l’Accademia misura, disciplina e seleziona, la comunità di recupero accoglie, sorregge e insegna a sopravvivere un minuto alla volta; se l’ETA è performance, Ennet House è vulnerabilità esposta; se l’ETA costruisce talenti, Ennet House tenta di rimettere insieme vite che temono di non meritare alcuna salvezza. Don Gately, con la sua disciplina della sopravvivenza, il suo coraggio minimo ma instancabile, rappresenta l’eroismo anti-spettacolare che Wallace oppone alla cultura dell’intrattenimento; Joelle Van Dyne, la Più Bella Ragazza di Tutti i Tempi, l’attrice del film destinato a distruggere chi lo guarda, introduce la dimensione del desiderio come ferita, della bellezza come condanna, dell’identità come maschera che logora chi la porta. Attorno a loro, la famiglia Incandenza costituisce un nucleo narrativo di rara complessità: James, scienziato e cineasta, creatore dell’Intrattenimento e fondatore dell’ETA, è ossessionato dal controllo totale; Avril, madre algida e impenetrabile, rappresenta la perfezione come tirannia affettiva; Mario, con la sua deformità fisica e la sua innocenza morale, offre la possibilità di una tenerezza non corrotta; Orin, prodigio mancato e seduttore seriale, incarna la fuga dal peso del talento, il carisma come sintomo, l’evasione come stile di vita. In parallelo si sviluppa l’universo geopolitico dell’ONAN, con il presidente Gentle, maniaco della purificazione e simbolo della politica trasformata in spettacolo, mentre la Grande Concavità, un buco nero fisico e morale in cui vengono sepolti rifiuti e responsabilità, diventa metafora della rimozione collettiva, della tendenza di un intero sistema a occultare ciò che non vuole vedere. In questa geografia complicatissima, Wallace anticipa discussioni oggi centrali: dalla mediazione tecnologica della vita al consumismo come anestesia, dall’ecologia alla frammentazione sociale, dalla spettacolarizzazione del potere alla vulnerabilità emotiva come condizione universale. Infinite Jest non è solo una storia, ma una macchina percettiva che simula il funzionamento stesso dell’intrattenimento: attira, frastorna, disorienta, ma, a differenza del film letale, non chiede la resa, bensì l’impegno. Costringe chi legge ad abitare la complessità, a partecipare al processo narrativo, a confrontarsi con le proprie dipendenze, con il proprio rapporto con il dolore e con il desiderio, con i luoghi interiori che la società dell’intrattenimento ci abitua a evitare. Forse la lezione più intima del romanzo è che non si sopravvive eludendo i mostri, ma sostenendone lo sguardo, un secondo dopo l’altro. Ecco perché Infinite Jest, nella sua vastità disorientante e nella sua ferocia lucida, resta una delle esperienze più avvincenti che si possano vivere come lettori: perché ci restituisce, senza filtri, l’immagine nuda, irrimediabile e meravigliosa dell’essere umani.

Angelo Cennamo