Nel secondo Ottocento americano, quando la narrativa nazionale è ancora alla ricerca di una forma capace di restituire insieme la complessità storica del paese e la concretezza della sua lingua, Mark Twain si ritaglia un posto del tutto singolare. Nella sua scrittura, la questione stilistica non è mai separabile da quella culturale e ideologica: il problema di come raccontare l’America coincide con la necessità di individuare una lingua che sia davvero americana, capace di registrare le voci reali senza ridurle a semplice colore locale. La voce narrante diventa così il luogo nel quale si misurano le contraddizioni di una società uscita dalla guerra civile senza essere riuscita ad elabore le fratture che l’hanno prodotta: la schiavitù, il razzismo, la violenza, la disuguaglianza, l’ipocrisia della rispettabilità e la distanza tra l’idea americana di libertà e le condizioni concrete nelle quali quella libertà viene concessa. È dentro questo orizzonte che nasce Le avventure di Huckleberry Finn, pubblicato nel 1884. Il romanzo arriva dopo una lunga elaborazione e porta a compimento la ricerca di Twain sul rapporto fra oralità, realismo, comicità e satira. La sua novità non consiste soltanto nell’aver trasformato il romanzo d’avventura in qualcosa di più serio e complesso, ma nell’aver compreso che la letteratura aveva bisogno di una nuova voce. Huck non racconta il mondo come potrebbe raccontarlo un narratore colto dell’Ottocento: lo racconta come lo vede, lo sente e lo comprende un ragazzo del Mississippi. La lingua diventa perciò parte della struttura stessa dell’opera, uno strumento attraverso il quale Twain costruisce punto di vista, ritmo e ironia del racconto. Badate, è un passaggio decisivo nella storia della narrativa americana, perché la lingua non si limita più a descrivere una realtà: contribuisce a produrla come esperienza narrativa. Huck non possiede una teoria del mondo e proprio per questo il suo sguardo riesce a metterlo in crisi. Non conosce abbastanza le regole della società da poterle difendere consapevolmente e, nello stesso tempo, non ha ancora imparato a riconoscere come naturali tutte le categorie morali che gli sono state trasmesse. Vede prima di giudicare. La sua ingenuità diventa così uno strumento narrativo sofisticato: il lettore comprende ciò che Huck spesso non comprende, e attraverso questa distanza è costretto a riconoscere l’assurdità di un ordine sociale che il ragazzo dà inizialmente per scontato. Il contesto storico è quello di un’America che sta cercando di ricomporsi dopo la guerra civile, ma Twain ambienta il romanzo nel mondo precedente al conflitto, lungo il Mississippi degli anni Trenta e Quaranta dell’Ottocento. Il passato funziona come uno specchio attraverso cui osservare il presente. Il fiume è uno spazio intermedio, sottratto per quanto possibile alle istituzioni della terraferma, nel quale le gerarchie sociali possono essere temporaneamente sospese. Sulla zattera, Huck e Jim sperimentano una forma precaria di comunità che contraddice quella ufficiale. La società rimane sullo sfondo, ma proprio l’allontanamento dalle sue regole permette di osservarne più chiaramente l’artificialità. Il rapporto con Jim costituisce il centro etico del romanzo. Huck è stato educato a considerare la fuga di uno schiavo come un atto deprecabile; aiutare Jim significa, secondo i codici della comunità nella quale è cresciuto, violare la legge. Ma l’esperienza concreta del viaggio rende progressivamente insostenibile questa distinzione. Jim smette di essere, agli occhi di Huck, la categoria astratta dello schiavo e diventa una persona vera: un uomo che ha paura, soffre, ricorda, ama, si prende cura degli altri e desidera tornare dalla propria famiglia. La trasformazione di Huck avviene dunque attraverso una contraddizione che Twain non risolve. Il ragazzo non riceve improvvisamente una nuova dottrina della giustizia: scopre che gli insegnamenti ricevuti possono entrare in conflitto con la propria esperienza. Quando decide di aiutare Jim, crede perfino di compiere un gesto sbagliato. È questa inversione a dare potenza al romanzo: Huck si considera cattivo mentre sta compiendo una scelta che il lettore riconosce come giusta. La coscienza individuale entra così in conflitto con una sensibilità collettiva e ne rivela il carattere convenzionale e interessato. La fuga lungo il Mississippi è anche un viaggio dentro il linguaggio e i codici etici della società. Huck impara a dubitare delle parole con cui gli adulti hanno organizzato il mondo: civiltà, proprietà, rispettabilità, religione, legge. Twain non costruisce un manifesto abolizionista e non affida a Huck la funzione di un riformatore. Fa qualcosa di più sottile: mette il lettore nella posizione di vedere quel mondo attraverso gli occhi di chi non possiede ancora gli strumenti per razionalizzarne le dissonanze. Da qui deriva anche l’ambivalenza storica del romanzo. La grandezza di Twain non cancella il fatto che Jim resti, per gran parte dell’opera, dentro la prospettiva narrativa di Huck e che la sua rappresentazione sia condizionata dallo sguardo di un autore bianco del XIX secolo. È precisamente su questa frizione che interviene Percival Everett con James, il romanzo che riprende la vicenda di Huckleberry Finn e ne sposta radicalmente il baricentro. Everett non cambia semplicemente il narratore. Cambia la distribuzione della conoscenza all’interno della storia. Ciò che Huck non comprende, James lo comprende perfettamente; ciò che per Huck appare oscuro o assurdo, per James è spesso pienamente leggibile, perché lui conosce dall’interno il sistema sociale nel quale è costretto a muoversi. La differenza investe anche la lingua. In Huckleberry Finn, Jim parla attraverso un dialetto fortemente caratterizzato, coerente con il progetto realistico di Twain ma inevitabilmente filtrato dallo sguardo di un autore bianco dell’Ottocento. In James, Everett non elimina quella marcatura: la rielabora. La lingua resta segnata dal Black speech, ma acquista una diversa densità di posizionamento, perché riflette una coscienza che deve adattarsi, dissimulare, registrare il potere e insieme sottrarglisi. Parlare, per James, non è mai soltanto parlare: è negoziare, è sopravvivere. Il punto di forza di Everett sta nel non trattare Twain come un autore da correggere semplicemente secondo la sensibilità del presente. James nasce dalla grandezza di Huckleberry Finn e, proprio per questo, può contraddirlo. È una riscrittura che non cancella l’originale, semmai ne mette in evidenza una zona rimasta oscura: la storia di Jim era stata raccontata attraverso la coscienza di Huck. Everett domanda che cosa accada quando quella storia venga finalmente restituita a colui che l’ha vissuta. Tra i due romanzi si apre così una distanza che è anche la distanza fra due momenti della storia culturale americana. Twain scrive dentro una società che non ha ancora assimilato l’abolizione della schiavitù. Everett scrive dopo una lunga tradizione di letteratura afroamericana che ha progressivamente rivendicato il diritto di raccontare l’esperienza nera dall’interno. James è perciò insieme riscrittura, omaggio, critica e appropriazione della tradizione: non sostituisce Huckleberry Finn, ma lo costringe a essere riletto. Un grande classico, del resto, non è necessariamente un libro che ha già detto tutto. Può essere un libro che contiene abbastanza contraddizioni da continuare a generare nuove letture, nuove risposte e perfino nuove opere. La permanenza di Huckleberry Finn dipende anche da questo. Twain pone domande che non hanno smesso di essere attuali: chi ha il diritto di parlare? Chi possiede una storia? Chi stabilisce quale lingua sia legittima? E che cosa cambia quando la stessa vicenda viene raccontata da un’altra posizione storica e razziale? Per me Huckleberry Finn ha avuto anche un significato più personale. È stato il libro che mi ha aperto la porta della letteratura americana. Dietro Huck c’era un intero paese: il Mississippi, il Sud, il Midwest, la frontiera, il viaggio, l’adolescenza, la ribellione all’autorità, il rapporto fra individuo e comunità. A posteriori, dentro quella prima scoperta, riconosco anche una genealogia letteraria che allora naturalmente non avrei potuto vedere. Huck Finn non è Holden Caulfield e Holden non è Alex Portnoy, ma qualcosa passa dall’uno all’altro. È la figura dell’adolescente che non riesce ad accettare il linguaggio degli adulti, che percepisce una falsità nell’ordine ricevuto e cerca, con strumenti ogni volta diversi, una nuova possibilità di autenticità. Huck fugge lungo il Mississippi. Holden Caulfield attraversa New York. Alex Portnoy, molti anni dopo, non ha più bisogno di una frontiera fisica: il territorio della fuga è diventato la propria coscienza. Ne Il giovane Holden, l’ostilità del protagonista verso ciò che definisce “phony” trasforma la diffidenza di Huck verso il mondo adulto in alienazione urbana. Con Philip Roth, in Lamento di Portnoy, quella stessa insofferenza entra ancora più profondamente nell’io e diventa confessione, nevrosi, desiderio, sessualità, senso di colpa, conflitto familiare e identità. Si potrebbe allora dire che Huck “diventerà” Holden e Holden “diventerà” Portnoy. Non nel senso di una filiazione letteraria diretta, che sarebbe arbitraria, ma come trasformazione di una stessa figura narrativa. In Huck la ribellione è ancora soprattutto movimento nello spazio; in Holden diventa estraneità; in Portnoy si trasforma in parola, analisi e autoaccusa. La frontiera esterna si restringe progressivamente fino a diventare una frontiera interiore. Questa traiettoria aiuta anche a capire perché Huckleberry Finn abbia avuto un peso così grande nella formazione della letteratura americana successiva. Twain inventa un personaggio che non si limita a crescere: mette in discussione il mondo nel quale dovrebbe crescere. L’adolescente americano diventerà, nel corso del Novecento, una delle figure privilegiate attraverso cui la narrativa nazionale racconterà la crisi dell’autorità, il rifiuto del conformismo e la difficoltà di costruire un’identità fuori dai modelli ricevuti. In questo senso, Huckleberry Finn è più di un romanzo di formazione e più di un romanzo sulla schiavitù. È un romanzo sulla formazione di una coscienza che scopre quanto possa essere difficile distinguere il bene dal bene che una società ha già definito tale. Huck non arriva a una soluzione definitiva e non conquista una serenità conclusiva. Impara soprattutto a dubitare. È una conquista meno spettacolare della saggezza, certo, ma forse più duratura. Anche per questo James acquista il suo pieno significato. Everett torna al romanzo di Twain non per chiudere quella storia, ma per riaprirla da un altro punto di vista. Se Huck aveva scoperto che la coscienza individuale può entrare in conflitto con la legge e con l’etica collettiva, James aggiunge una domanda ulteriore: che cosa accade quando anche il diritto di raccontare viene sottratto a chi è stato raccontato? La questione della libertà diventa allora inseparabile da quella della voce. Tra Huckleberry Finn e James passa più di un secolo di storia americana, ma il Mississippi continua a scorrere. Cambia il narratore, cambia (forse) la lingua, cambia ciò che il lettore sa e cambia persino il significato della fuga. Rimane, però, una stessa domanda sullo sfondo: quanto può essere libero un individuo dentro una società che ha già deciso chi deve essere? Per me, quella domanda è cominciata con Huck. Ed è forse una delle ragioni per cui, tanti anni dopo, continuo a tornare alla letteratura americana: perché da quella zattera non sono mai sceso. 

Angelo Cennamo

Per chi ha in mente solo la geografia essenziale degli Stati Uniti, il Montana è quel lembo di America che sta in alto a Ovest, al confine con il Canada, incastrato tra Idaho, Wyoming e Nord Dakota. È uno stato immenso, fatto di boschi, laghi, ghiacciai e praterie che sembrano non finire mai. Il paesaggio ospita una parte consistente del Parco di Yellowstone, che continua a funzionare nell’immaginario come la forma più riconoscibile di un Far West postumo, depurato dal rumore delle città e dalla teatralità dello show business. In questo orizzonte letterario si colloca bene Larry Watson, scrittore di origini svedesi, nato nel vicino Nord Dakota, a lungo insegnante nel Wisconsin e autore che ha scelto il Montana come spazio creativo prima ancora che paesaggistico. Nei suoi romanzi il Montana è una forza che condiziona i corpi, allunga i silenzi, amplifica le ossessioni e rende più visibili le fratture affettive. Watson sa raccontare l’America periferica senza farne folclore, trasformandola piuttosto in una lente crudele e insieme pietosa sui desideri e sulle promesse mancate. È anche per questo che Larry Watson avrà un posto nel mio prossimo libro. Non posso dire molto di più, per ora, ma il suo nome torna naturalmente dentro il percorso che da qualche tempo sto costruendo su una certa America dell’entroterra.

Nel 2020 esce The Lives of Edie Pritchard, arrivato in Italia tre anni dopo per Mattioli 1885, nella traduzione di Nicola Manuppelli e, per fortuna, con un titolo rimasto fedele all’originale: Le vite di Edie Pritchard. È un romanzo ampio, meditato, emotivamente generoso, forse il più completo della sua produzione. La sua bellezza non sta soltanto nella trama, ma nel modo in cui intreccia memoria, identità e tempo: ogni salto temporale aggiunge una stratificazione, ogni ritorno non chiarisce del tutto il passato, ma lo rende più ambiguo, più doloroso, più umano. La storia è quella di una donna vista attraverso diverse fasi della sua vita e, dunque, attraverso diverse forme dello sguardo altrui. Edie è la moglie di Dean, la donna che attraversa un matrimonio fragile già in partenza, la compagna di Roy nell’area grigia che separa il possibile dal non detto, poi la seconda moglie di Gary, infine la madre e la nonna che portano addosso il peso di ciò che hanno scelto, subito o taciuto. Watson costruisce un personaggio che non si lascia riassumere in una formula psicologica: Edie cambia, resiste, si piega, rinuncia, torna a desiderare. È una presenza complessa, e la letteratura più solida nasce spesso da figure che non si lasciano addomesticare da un giudizio unico. Uno dei meriti maggiori del romanzo è la sua architettura temporale. Il 1967 apre la vicenda con una promessa già incrinata: il matrimonio tra Edie e Dean contiene da subito una dissonanza profonda, mentre la presenza di Roy introduce un corto circuito tra identità e attrazione, tra somiglianza e sostituzione. Il 1987 non è una semplice prosecuzione, ma la dimostrazione che il tempo, invece di guarire, sedimenta. Il 2007, infine, non porta una sintesi, bensì una sorta di riverbero emotivo: il passato continua a riapparire sotto forme diverse, senza mai risolversi del tutto. Il romanzo racconta così non soltanto una vita, ma il modo in cui una vita viene continuamente riletta dagli anni che la separano da se stessa. C’è poi un aspetto decisivo: Watson non usa il Montana per esibire un’idea da cartolina dell’Ovest, ma per mettere in scena la distanza tra l’immensità del paesaggio e la ristrettezza delle relazioni umane. I grandi spazi non liberano necessariamente; talvolta rendono ancora più acuto il senso di isolamento. L’aria aperta non salva dall’oppressione emotiva e la bellezza naturale non attenua la violenza privata. Watson rovescia il mito della frontiera per farne una meditazione sulla vulnerabilità, sull’impossibilità di possedere davvero ciò che si ama, sull’illusione che il movimento geografico coincida con una fuga interiore. Anche la prosa risponde a questa visione. Watson scrive con sobrietà, senza compiacersi, lasciando che siano le relazioni, i vuoti e i conflitti a produrre il massimo effetto. Le vite di Edie Pritchard evita la retorica del grande romanzo emotivo. La frase sull’impossibilità di distinguere davvero Dean e Roy è una chiave dell’intero libro, perché non parla soltanto di due fratelli gemelli, ma della confusione in cui possono trovarsi i sentimenti quando i ricordi, il desiderio e la fedeltà smettono di coincidere. In quella zona ambigua Watson trova il suo terreno migliore: non il colpo di scena, ma la persistente dissonanza tra ciò che crediamo di aver scelto e ciò che continua, invece, a scegliere noi. 

Angelo Cennamo

È sempre difficile districarsi tra verità e finzione quando si legge Philip Roth, ancora di più quando Roth decide di raccontare direttamente la propria vita. Patrimonio esce nel 1991, dopo I fatti e Inganno, e appartiene a quella zona della sua opera in cui il confine tra autobiografia, memoria e invenzione diventa deliberatamente instabile. Ma qui c’è una differenza decisiva: Patrimonio non è un romanzo autobiografico. È un memoir, una «storia vera», come recita il sottotitolo originale. E proprio questa dichiarazione di verità rende interessante il rapporto con la finzione: Roth usa gli strumenti del romanziere per raccontare ciò che, almeno nelle intenzioni, è accaduto davvero. Il libro si colloca, simbolicamente, al confine tra due stagioni della sua scrittura. Da una parte c’è il Roth che ha costruito la propria identità letteraria attraverso la ribellione alla famiglia, all’autorità paterna, al perbenismo, alle convenzioni della rispettabilità e, in particolare, a quella tradizione ebraico-americana nella quale è cresciuto. Lamento di Portnoy ne è l’esempio più clamoroso: il figlio che cerca di liberarsi della famiglia trasformandola in materia letteraria, che combatte il padre e la madre attraverso il linguaggio e fa della confessione una forma di insubordinazione. In Patrimonio quel figlio è ancora presente, ma la prospettiva è cambiata. Roth non guarda più il padre soltanto dal punto di vista di chi deve liberarsene. Lo guarda dal punto di vista di chi sta per perderlo.

Hermann Roth, figlio di un cappellaio ebreo arrivato negli Stati Uniti dalla Galizia polacca alla fine dell’Ottocento, era quel che si dice un self-made man. Con una modesta istruzione era riuscito a entrare in una compagnia di assicurazioni cristiana e a percorrere tutta la scala gerarchica fino a diventarne direttore generale. Apparteneva a una generazione che aveva trasformato l’emigrazione in un progetto americano fatto di lavoro, famiglia, rispettabilità, risparmio e tenacia. La sua idea dell’esistenza era molto diversa da quella del figlio scrittore, ma Roth scopre progressivamente che quella distanza non impedisce la somiglianza. La storia comincia nel 1988, quando Hermann ha ottantasei anni e una paralisi a un lato del volto viene inizialmente diagnosticata come paralisi di Bell. La diagnosi è sbagliata: dietro quella paralisi c’è un tumore al cervello.

«A ottantasei anni mio padre aveva perso quasi per intero la vista dell’occhio destro, ma per tutto il resto sembrava godere di una salute fenomenale per un uomo della sua età quando fu colpito da quella che il medico della Florida diagnosticò, sbagliando, come paralisi di Bell, un’infezione virale che provoca la paralisi, di solito temporanea, di un lato del viso».

Da quel momento Patrimonio diventa il racconto della malattia: le visite, le diagnosi, i consulti, la possibilità di un’operazione rischiosa, il progressivo cedimento del corpo. Ma soprattutto diventa il diario di una relazione. Il figlio accompagna il padre verso la morte e, nel farlo, torna dentro una storia familiare che per tutta la vita aveva cercato di far diventare letteratura. È qui che Patrimonio acquista il suo significato più profondo. Roth aveva spesso scritto contro qualcosa: la morale, la repressione sessuale, la rispettabilità, le identità imposte. Ora deve confrontarsi con una realtà che non può essere combattuta né aggirata: la fragilità di un uomo che ama e la sua progressiva dipendenza dagli altri. Il confronto con Lamento di Portnoy è inevitabile. Là la famiglia è il luogo dal quale il protagonista vuole emanciparsi; qui è il luogo verso cui torna. Il padre di Portnoy è una delle autorità da cui il figlio cerca di liberarsi; Hermann Roth diventa invece un uomo concreto, vulnerabile, esposto nel corpo, incapace ormai di provvedere da solo a se stesso. Roth, che ha passato una vita a difendere l’autonomia dell’individuo, si trova così a prendersi cura di un altro individuo. La scena dell’incontinenza è forse il cuore del libro. Hermann, durante una cena, si fa sotto; sale al piano superiore, si vergogna, piange. Philip lo raggiunge, entra nel bagno, deve spogliarlo e lavarlo. È una scena terribile proprio perché Roth rifiuta qualsiasi consolazione. La cura non diventa una metafora edificante e la sofferenza non conduce a una redenzione.

«Questo, dunque, era il mio patrimonio».

Poi arriva quella parola brutale, irriducibile: merda. È uno dei momenti in cui Roth sembra voler sottrarre la realtà alla fiction. Il patrimonio non è il denaro, non sono gli oggetti, non sono i tefillin o la tazza da barba. È il corpo del padre che si disfa. È la realtà nella sua forma più materiale, quando ogni simbolo viene meno. La forza di Patrimonio sta anche nel modo in cui Roth evita di sentimentalizzare Hermann. Lo osserva con l’attenzione spietata del romanziere, ma anche con una tenerezza che nei libri precedenti era spesso rimasta nascosta dietro l’ironia. Il padre continua a essere testardo, autoritario, concreto, pieno di ricordi, capace perfino di irritare il figlio. Ma ora è anche un uomo che ha paura. Il rapporto con I fatti, pubblicato tre anni prima, è altrettanto significativo. In quel libro Roth aveva ripercorso la propria formazione, la famiglia e il rapporto con l’identità ebraica. Ne I fatti cercava di capire come era diventato Philip Roth; in Patrimonio torna a guardare l’uomo che aveva contribuito a renderlo tale. Sono due movimenti complementari: nel primo il figlio ricostruisce se stesso, nel secondo torna alla figura del padre per comprendere ciò che ha ricevuto da lui. Da qui si apre anche una linea che attraversa la narrativa successiva. La morte, la vecchiaia, il deterioramento del corpo e la perdita diventano temi sempre più insistenti nella scrittura di Roth. Dopo Patrimonio arrivano Operazione Shylock (1993), Il teatro di Sabbath (1995) e Pastorale americana (1997). Il confronto con Il teatro di Sabbath è significativo. Mickey Sabbath reagisce alla vecchiaia e alla morte aggrappandosi disperatamente al corpo, al sesso, al desiderio, alla provocazione. In Patrimonio, invece, Roth guarda il corpo quando non è più possibile dominarlo. Hermann perde progressivamente la propria autonomia; Sabbath cerca di conservarla attraverso l’eros. Sono due risposte opposte alla stessa consapevolezza: il corpo è destinato a finire. Anche Pastorale americana, per certi versi, può essere accostato a Patrimonio. Là Roth racconta la perdita di una figlia e la dissoluzione di un’immagine ideale dell’America; qui la perdita riguarda il padre e un intero mondo familiare. Seymour Levov non riesce a comprendere né a salvare la figlia; Philip non può salvare Hermann. In entrambi i libri la sofferenza nasce dalla scoperta che le persone che amiamo non sono nostre, che non possiamo governarne le scelte né sottrarle al destino. Ma il riflesso più importante resta quello con Lamento di Portnoy. A distanza di quasi venticinque anni, Roth torna sul conflitto originario e lo rovescia. Portnoy vuole scappare dal padre; Philip Roth deve accompagnare il proprio verso la morte. Portnoy vive la famiglia come un debito dal quale liberarsi; Roth scopre che quel debito è diventato un’eredità. Un’eredità che non consiste tanto nei valori paterni, che il figlio non ha mai completamente condiviso, quanto nella materia stessa della sua vita: il corpo, la memoria, la lingua, Newark, l’ebraismo, la famiglia. Anche il titolo acquista così un significato diverso. Patrimonio non indica ciò che un padre lascia al figlio, ma ciò che il figlio scopre di aver ricevuto senza averlo scelto. Per questo la scena del bagno conta più di qualsiasi dichiarazione d’amore. Roth non ha bisogno di dire che ama suo padre: lo dimostra facendosi carico del suo corpo. Il figlio diventa, almeno per un momento, colui che si prende cura del padre. C’è anche un paradosso nella biografia di Roth. Non ha avuto figli, ma in Patrimonio sperimenta una forma rovesciata della genitorialità: è lui ad accudire, proteggere, lavare e accompagnare. La malattia modifica temporaneamente i ruoli e costringe il figlio a diventare responsabile del padre. È forse questo il passaggio decisivo. Roth non rinuncia all’ironia, ma scopre che davanti alla malattia e alla morte l’ironia non è più sufficiente. La scrittura non può salvare Hermann, né può rendere meno concreta la sua sofferenza. Può soltanto registrarla. E così, mentre Hermann deve decidere se sottoporsi a un’operazione rischiosa per guadagnare forse qualche mese o qualche anno di vita, Philip deve affrontare una domanda ancora più radicale: che cosa possiamo fare quando non siamo più in grado di salvare qualcuno? E che cosa significa, allora, restargli accanto? Le pagine finali sono potenti proprio perché Roth non cerca una morale, una consolazione religiosa o una trasfigurazione della morte. C’è un uomo che muore e un figlio che lo guarda morire. La letteratura non offre una via d’uscita: può soltanto stare dentro quella realtà e darle una forma. Patrimonio è il libro in cui Roth scopre che la realtà può essere più violenta della finzione e che, davanti alla morte, anche un grande romanziere deve accettare i limiti della propria arte.

«Questo, dunque, era il mio patrimonio».

Non il denaro. Non gli oggetti. Non la tradizione. Un padre. E la memoria di averlo accompagnato fino alla fine.

Angelo Cennamo

Questo breve pamphlet di appena un centinaio di pagine conferma quanto Wallace fosse già, al momento della tesi, un autore capace di portare la filosofia sul terreno della massima tensione intellettuale: non è un semplice esercizio accademico, ma un testo che mette alla prova il lettore con una densità concettuale che, per certi versi, supera persino Infinite Jest. Io ci ho capito qualcosa solo grazie a qualche reminiscenza liceale di filosofia e alla lettura di Wittgenstein, riferimento importante per Wallace, anche se qui è meno esplicito che nell’altra tesi, The Broom.

Il cuore del lavoro è la confutazione dell’argomento fatalista di Richard Taylor, secondo cui, accettando alcune premesse di senso comune su tempo, verità e possibilità, saremmo costretti ad ammettere che nessuna azione umana può davvero cambiare il corso degli eventi futuri. Wallace individua il punto debole dell’argomento nell’espressione chiave usata da Taylor per dire che qualcosa “non è in nostro potere”: mostra che questa formula è ambigua, perché può essere letta in più modi sul piano logico, e che Taylor, senza accorgersene, scivola da un significato all’altro nel corso del ragionamento. Applicando gli strumenti della semantica modale elaborati negli anni Settanta da logici come Kripke, Lewis e Montague, Wallace distingue con precisione tra necessità logica e possibilità fisica legata a una situazione concreta. Una volta disambiguata correttamente l’espressione di Taylor, le stesse premesse di partenza non portano più alla conclusione fatalista: solo una lettura più forte, e indimostrata, potrebbe farlo, mentre quella che Taylor riesce davvero a giustificare è più debole e innocua. Wallace suggerisce così che Taylor abbia trovato un espediente elegante per far coincidere possibilità e necessità, senza averne realmente titolo sul piano logico. Testo impegnativo e imperdibile, a patto però di essere wallaciani doc.

Angelo Cennamo

Ci sono scene che non si dimenticano: le domande di Holden Caulfield sulle anatre di Central Park; il suicidio nel forno a microonde del filmmaker Incandenza in Infinite Jest; Mickey Sabbath, ne Il teatro di Sabbath, sorpreso dall’amico Norman mentre nella vasca da bagno cerca di masturbarsi con la fotografia della figlia. E poi l’inizio di Corri, Coniglio: Harry Angstrom vede dei ragazzini giocare a basket intorno a un palo della luce e si mette a giocare con loro. È un ingresso in scena formidabile. Prima ancora di dirci chi sia Harry, Updike ci fa vedere il bambino che è rimasto dentro quell’uomo di ventisei anni. Che strano nome, Coniglio. Rabbit. Lo chiamano così per il viso largo e bianco, per gli occhi azzurri e per quel fremito nervoso sotto il naso corto mentre si infila la sigaretta in bocca. Quando nel 1960 John Updike pubblica Rabbit, Run, non sa ancora che Harry Angstrom lo accompagnerà per trent’anni e che diventerà uno dei personaggi più memorabili della letteratura americana del Novecento. All’inizio Harry vive a Brewer, Pennsylvania. È stato un buon giocatore di basket al liceo, una promessa che non ha mantenuto. Adesso vende uno strano utensile da cucina, il Magisbuccia, e conduce una vita che gli sembra già finita: Janice, sua moglie, Nelson, il figlio, un altro bambino in arrivo. Janice beve, è fragile, infelice, e il matrimonio è diventato per entrambi qualcosa da sopportare più che una vita da vivere. Harry non affronta il problema. Sale in macchina e se ne va. È qui che comincia davvero la storia. La sua fuga è una delle cose più riuscite che Updike abbia scritto, perché Harry non scappa da un pericolo: scappa dalla propria vita. E soprattutto dall’idea di dover diventare adulto. In questo senso il confronto con Holden Caulfield viene quasi spontaneo. Holden gira per New York dopo essere stato espulso da scuola e non trova le parole per tornare a casa. Harry ha una moglie, un figlio e responsabilità molto più pesanti, ma anche lui non sa che cosa fare della propria condizione. La differenza è che Holden è ancora un ragazzo; Harry è già un uomo e continua a comportarsi come se avesse davanti a sé tutto il tempo del mondo. Ben Lerner, in The Topeka School, ha scritto dell’America come di un’adolescenza senza fine. Harry Angstrom sembra fatto apposta per quella frase. Vuole essere libero, ma non sa che cosa farsene della libertà. Vuole una vita diversa, ma non ha la minima idea di quale dovrebbe essere. Janice è la prima persona che ferisce. Poi arriva Ruth, una donna che ha già imparato a non aspettarsi molto dagli uomini. Harry entra nella sua vita e per un momento crede di aver trovato la soluzione: una casa diversa, un corpo diverso, una donna diversa. Non funziona. Il problema è Harry, e Harry porta se stesso ovunque vada. È uno degli aspetti che rendono grande la tetralogia. Coniglio cambia, invecchia, diventa più ricco, perde denaro, si innamora, tradisce, torna indietro, diventa padre e poi nonno, ma non riesce mai a liberarsi davvero di quella prima irrequietezza. La fuga che sembrava un gesto di ribellione diventa il suo modo abituale di stare al mondo. E andando avanti nei libri quella fuga perde progressivamente il suo fascino. In Il ritorno di Coniglio, undici anni dopo, Harry è già dentro un’America completamente diversa: il Vietnam, i conflitti razziali, la controcultura, la contestazione. Non è più il ragazzo che parte in macchina. È un uomo che osserva un mondo che non riconosce e che, in fondo, non ha mai smesso di sentirsi estraneo anche al proprio. In Sei ricco, Coniglio Updike fa qualcosa di straordinario: gli dà quello che aveva sempre inseguito. Harry ha denaro, una concessionaria Toyota, una casa, una famiglia, una posizione rispettabile. Ha svoltato. Ma scopre che non basta. È forse il momento in cui la saga diventa più amara: Coniglio non è più soltanto l’uomo che fugge dalla rispettabilità, è l’uomo che quella rispettabilità l’ha ottenuta, eppure continua a sentirsi in fuga. Nel frattempo c’è Nelson, il figlio. Il rapporto tra i due è uno dei fili più dolorosi dell’intera tetralogia. Harry ha passato la vita a cercare di non essere intrappolato dalla famiglia e finisce per ritrovare se stesso proprio nel figlio che avrebbe voluto educare diversamente. Le colpe dei padri, in Updike, non passano da una generazione all’altra in modo ordinato: si deformano, cambiano forma e tornano fuori quando meno te l’aspetti. La religione accompagna tutta questa storia. Il reverendo Eccles entra nel romanzo come un controcanto alla fuga di Harry. Non è il prete che arriva per mettere ordine nella vita del protagonista e salvarlo. È qualcuno che prova a capire che cosa significhi vivere quando non esiste una risposta semplice. Harry si misura continuamente con Dio e con la fede, ma diffida di tutto ciò che pretende di spiegargli la vita. Anche questo lo rende profondamente americano: la religione è ovunque, ma non mette a tacere l’inquietudine. Il sesso, poi, fu una delle ragioni per cui Corri, Coniglio fece discutere alla sua prima uscita. Updike scrive del desiderio con una libertà che allora appariva scandalosa; il sesso nel romanzo è una delle poche cose attraverso cui Harry riesce ancora a sentire di essere vivo. Per questo il paragone con Philip Roth viene naturale. Roth e Updike raccontano entrambi una certa America bianca, borghese, sessualmente inquieta, piena di desideri che entrano continuamente in conflitto con la famiglia e con la decenza. Ma lo fanno in modi diversi. Roth tende a incendiare il mondo interiore dei suoi personaggi; Updike osserva anche ciò che hanno intorno: automobili, case, supermercati, elettrodomestici, vestiti, pubblicità, soldi. L’America di Harry Angstrom è fatta di queste cose. È un’America che si può quasi toccare. Per questo Corri, Coniglio non è soltanto il romanzo di un uomo che abbandona la moglie. È il primo capitolo di una lunga osservazione della vita americana nella seconda metà del Novecento. Updike segue Harry mentre il paese cambia, e ogni volta che torna da lui scopre che anche Coniglio è cambiato, ma mai abbastanza. Il ritorno di Coniglio arriva nel 1971, Sei ricco, Coniglio nel 1981, Riposa, Coniglio nel 1990. Trent’anni di storia americana passano attraverso la vita di un uomo che non ha mai avuto un ruolo nella Storia. Ecco il colpo di genio: prendere un americano qualunque e lasciarlo invecchiare davanti a noi. Non un presidente, non un gangster, non un eroe della frontiera. Un ex giocatore di basket che vende attrezzi da cucina, poi vende automobili, litiga con la moglie, tradisce, cresce male un figlio, accumula denaro e infine deve fare i conti con il proprio corpo. Updike riesce a trasformare la vita ordinaria in materia epica senza mai renderla davvero epica. Penso a David Foster Wallace e alla sua definizione di Updike come scrittore generazionale. Al di là del significato preciso che Wallace attribuiva a quelle parole, è difficile negare che nei romanzi di Updike ci sia il ritratto di una precisa stagione americana: quella di una certa middle class bianca che vede sgretolarsi sotto i piedi il mondo nel quale è cresciuta e non sa bene con cosa sostituirlo. Corri, Coniglio esce pochi anni dopo On the Road. Anche Kerouac racconta la fuga, ma sulla strada la fuga diventa mito. Updike la riporta a casa. Harry non deve attraversare l’America per scoprire che qualcosa non va. Gli basta uscire dalla porta. E ogni volta che parte, prima o poi torna. Questa è forse la cosa che più mi colpisce di Coniglio dopo aver riletto il primo romanzo: Harry fa di tutto per liberarsi della famiglia e della vita che si è costruito, fugge, tradisce Janice, viene tradito a sua volta, cerca altre donne, altre case, altre possibilità. Eppure è sempre lì. Non riesce a fare a meno di quella prigione. Janice, Nelson, la casa, Brewer, persino le sue sconfitte sono diventati parte di lui. La fuga non lo libera: gli permette soltanto di rimandare il momento in cui dovrà guardare in faccia la propria vita. E c’è qualcosa di ancora più triste: Harry non vuole soltanto scappare dalla famiglia, vuole anche che quella famiglia continui a esserci. Vuole essere libero e, nello stesso tempo, vuole essere necessario a qualcuno. È questa contraddizione a rendere Harry Angstrom un personaggio così difficile da dimenticare. In lui Updike ha messo quella parte di noi che continua a pensare che in un altro posto, con un’altra donna, un altro lavoro, un’altra casa, un’altra automobile, potrebbe finalmente cominciare la vita vera. Coniglio corre per trent’anni dietro a questa illusione. E più invecchia, più diventa chiaro che non sta cercando un posto dove arrivare. Sta cercando un modo per non fermarsi. Per questo l’inizio e la fine della tetralogia sembrano parlarsi a distanza. All’inizio c’è il basket, il corpo giovane, l’istinto di scappare. Alla fine c’è un uomo che non può più sottrarsi al proprio corpo e al proprio tempo. Harry Angstrom muore dopo aver passato una vita a rimandare il momento in cui avrebbe dovuto fermarsi. Forse è questa la ragione per cui, più di sessant’anni dopo, Coniglio continua a correre nella letteratura americana. Non è diventato un monumento: è rimasto un uomo.

Angelo Cennamo

Pubblicato nel 1977, The Shining occupa nell’opera di Stephen King una posizione che la successiva fortuna cinematografica ha finito per rendere paradossalmente ambigua: è diventato, nell’immaginario comune, il romanzo dell’Overlook Hotel, delle apparizioni, della follia e dell’isolamento, mentre la sua sostanza più inquietante risiede altrove, nella lenta disgregazione di un uomo che tenta disperatamente di sottrarsi a ciò che è stato. Jack Torrance è il luogo umano nel quale quella forza trova una disponibilità già esistente. L’Overlook riconosce il mostro, lo alimenta e infine gli dà una forma. È questa la ragione per cui il romanzo conserva una potenza che eccede largamente la sua struttura horror. L’albergo, chiuso nella neve e sottratto per mesi alla presenza del mondo, diventa una gigantesca macchina di rivelazione. Tutto ciò che nella vita ordinaria può essere represso, negoziato o rimandato torna a galla sotto forma di immagini, rumori, presenze e ricordi. La casa stregata della tradizione gotica viene così trasformata in uno spazio mentale: l’Overlook è insieme edificio e memoria, architettura e trauma. King raggiunge qui uno dei suoi risultati migliori proprio perché non separa mai il terrore dalla materia concreta dell’esistenza: l’alcolismo di Jack, il fallimento professionale, la vergogna, la violenza domestica, il rapporto con Wendy, il sentimento di inadeguatezza nei confronti del figlio Danny. Prima ancora che l’orrore soprannaturale irrompa, Jack è già un uomo in crisi. Il romanzo non racconta soltanto la possessione di un individuo, racconta la progressiva trasformazione di una fragilità in destino. Jack desidera essere un buon padre e un uomo migliore, ma la sua aspirazione alla redenzione contiene una componente tragicamente narcisistica: vuole dimostrare a se stesso di non essere il fallito che teme di essere diventato. L’Overlook intercetta questa frattura e la esaspera. È uno degli aspetti che distinguono The Shining da molta narrativa horror coeva e ne spiegano la persistenza. Il romanzo è attraversato da una concezione quasi faulkneriana dell’eredità, secondo la quale il passato non è mai realmente passato e continua a esercitare la propria pressione sui vivi. L’Overlook conserva le tracce delle violenze che vi sono avvenute come una coscienza patologica capace di riprodurle. Ogni stanza sembra contenere un residuo di memoria, ogni corridoio una possibilità di ritorno. King costruisce così una temporalità circolare nella quale gli eventi continuano a ripetersi attraverso coloro che vi entrano. Danny, con il suo shining, percepisce ciò che gli adulti non riescono più a vedere. Sente la violenza prima che venga nominata, avverte la minaccia dietro la normalità. Dove Jack tenta di rimuovere, Danny registra; dove il padre cerca di lasciarsi alle spalle il passato, il bambino ne sente la presenza. Wendy, a sua volta, è molto più complessa della figura di moglie perseguitata che una parte della tradizione cinematografica ha contribuito a fissare. La sua posizione è quella di chi riconosce progressivamente che l’uomo che ama può diventare una minaccia senza per questo cessare di essere l’uomo che ama. È questa ambivalenza a rendere particolarmente dolorosa la vicenda familiare. Il terrore nasce dalla scoperta che il male può passare attraverso l’intimità, palesarsi nella persona amata, un tempo affidabile. Anche la lingua di King, spesso giudicata con sufficienza, trova qui una maggiore efficacia. La scrittura è sensoriale: King riesce a costruire la paura attraverso la dilatazione dell’attesa e la precisione degli oggetti. Sa che l’orrore diventa credibile quando è ancorato al quotidiano: una porta, un ascensore, una moquette, un telefono, una stanza d’albergo, una caldaia. In The Shining questa strategia raggiunge una forma decisamente compiuta. L’Overlook è terrificante non perché sia altro rispetto al mondo, ma perché gli assomiglia troppo: è un luogo di lusso, desiderio e violenza, una sorta di America condensata nelle sue stanze. Il suo passato è una genealogia dell’eccesso e della sopraffazione. Per questo il romanzo può essere letto anche come una riflessione sulla violenza domestica e sulla trasmissione intergenerazionale del trauma, senza che queste categorie ne esauriscano le diverse sfaccettature. Il limite di The Shining, se di limite si può parlare, è forse nella sua stessa architettura melodrammatica, soprattutto nella parte conclusiva, quando la complessità psicologica di Jack tende progressivamente a essere assorbita dalla necessità dell’apocalisse. Ma anche questa semplificazione è meno netta di quanto possa apparire, perché King concede al suo personaggio chiave una possibilità di resistenza fino agli ultimi momenti. Jack non è innocente ma non è neppure una semplice maschera del male. La sua tragedia consiste nel comprendere ciò che sta accadendo quando ormai le opportunità di salvarsi si sono esaurite. È qui che The Shining acquista una dimensione tragica spesso oscurata dalla sua fama di romanzo dell’orrore. Il terrore autentico non è che l’Overlook possieda Jack, ma che una parte di Jack desideri essere posseduta, perché la possessione gli permette di sottrarsi alle proprie responsabilità. Il soprannaturale diventa così la forma dell’autoinganno. È questa zona grigia, più delle apparizioni e delle scene divenute iconiche, a rendere The Shining uno dei romanzi centrali di King: un libro nel quale l’horror non nasconde la realtà ma, al contrario, la rende più visibile. Quando l’Overlook esplode, non viene distrutto soltanto un edificio infestato ma il luogo nel quale memoria, violenza e fallimento avevano trovato il loro compimento. Resta Danny, e con lui la possibilità di interrompere quella trasmissione del trauma. Resta una forma fragile di futuro. Per questo The Shining, a quasi mezzo secolo dalla pubblicazione, continua a essere molto più di un classico dell’horror. È uno dei romanzi in cui King ha saputo trasformare la paura in una categoria conoscitiva: non qualcosa che ci allontana dalla realtà, ma qualcosa che ci costringe a guardarla quando non possiamo più permetterci di distogliere lo sguardo.

Angelo Cennamo

L’11 settembre ha costretto la narrativa americana a misurarsi con la fine di una lunga parentesi storica. Per circa un decennio, dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica fino agli attentati del 2001, il romanzo statunitense aveva potuto relegare la storia sullo sfondo, come una presenza remota ncapace di incidere in modo decisivo sulle esistenze individuali. Il baricentro del racconto si era così spostato verso i conflitti privati, le dinamiche familiari, le inquietudini identitarie e le contraddizioni del quotidiano. L’11 settembre spezza improvvisamente questo equilibrio. La storia torna a imporsi come una forza che ridefinisce l’immaginario, il rapporto con il tempo e la stessa funzione del romanzo.
Da Thomas Pynchon a Don DeLillo, fino a David Foster Wallace, la grande narrativa americana degli ultimi decenni del Novecento aveva elaborato modalità differenti di rappresentare una realtà sempre più opaca e interconnessa. Nei romanzi di Pynchon la storia si disperde in sistemi paranoici e reti invisibili che sfuggono a ogni ricostruzione lineare; in DeLillo il potere si manifesta attraverso i media, il linguaggio e la circolazione delle immagini; Wallace concentra invece l’attenzione sulle forme dell’esperienza contemporanea, mostrando come l’individuo venga modellato dall’intrattenimento, dall’informazione e dai nuovi dispositivi dell’attenzione. Pur nelle loro profonde differenze, questi autori condividono una convinzione di fondo: la realtà non è più interpretabile attraverso rapporti semplici di causa ed effetto. La dimensione politica non è assente; al contrario, si manifesta nelle sue ricadute sulla vita quotidiana, ma raramente assume la forma di un evento capace di interrompere il corso dell’esperienza. La storia appare piuttosto come un processo diffuso, privo di un centro riconoscibile: l’evento tende a dissolversi nella struttura, il soggetto nella rete delle relazioni, la verità nella proliferazione delle interpretazioni. La categoria dominante non è il conflitto, ma la complessità.
In questo clima culturale nasce Le correzioni di Jonathan Franzen. Il romanzo arriva nelle librerie il 1° settembre 2001, appena dieci giorni prima degli attentati, al termine di una lunga campagna editoriale già conclusa. Questa coincidenza è stata spesso ricordata come una semplice curiosità cronologica, ma possiede un significato ben più profondo. Il libro raggiunge i lettori proprio nel momento in cui il terreno storico e culturale sul quale è stato concepito comincia a sgretolarsi. Non per questo diventa improvvisamente inattuale. Al contrario, Le correzioni rappresenta il punto più alto di un metodo narrativo: ricavare il ritratto di un’intera nazione dall’osservazione minuziosa di una sola famiglia. Il declino dell’autorità paterna, la finanziarizzazione delle relazioni, l’illusione terapeutica della felicità, il trionfo dell’individualismo: tutto, nella vicenda dei Lambert, continua a risultare leggibile perché passa attraverso i corpi, le nevrosi e i rancori domestici. Dopo l’11 settembre quella prospettiva non scompare, ma cessa di occupare il centro dell’immaginario narrativo americano con la stessa naturalezza.
Per la prima volta dopo molti decenni, la storia irrompe dall’esterno con una violenza tale da rendere insufficiente ogni interpretazione esclusivamente psicologica o familiare. Non cambiano soltanto i temi affrontati dai romanzi; cambia il rapporto stesso tra individuo e mondo. Il soggetto che, nell’ultimo scorcio del Novecento, tendeva a percepire la realtà come un’estensione delle proprie ossessioni scopre l’esistenza di un evento che nessuna psicologia privata può contenere.
Molti hanno letto questa svolta come l’inizio di una nuova stagione tematica dominata dal terrorismo, dalla paura, dalla sicurezza e dalle guerre mediorientali. Sono elementi indubbiamente presenti, ma il mutamento decisivo riguarda anzitutto la forma della rappresentazione. Ogni grande frattura storica modifica prima di tutto il modo in cui il reale può essere narrato. Anche l’11 settembre produce questo effetto: reintroduce l’idea di cesura, restituendo alla storia il carattere di una forza autonoma e imprevedibile, capace di imporsi dall’esterno sulla coscienza individuale.
Per questo è riduttivo interpretare il romanzo americano successivo al 2001 come un semplice ritorno al realismo. Molte acquisizioni del postmodernismo restano intatte, a cominciare dalla diffidenza verso le narrazioni totalizzanti e verso ogni presunta trasparenza del reale. Cambia però il peso attribuito all’evento. Se il postmodernismo aveva mostrato come ogni esperienza fosse inevitabilmente mediata da linguaggi, immagini e dispositivi culturali, l’11 settembre restituisce l’impressione, forse illusoria ma potentissima, di un reale che oppone resistenza a ogni mediazione.
Romanzi come L’uomo che cade di Don DeLillo, Molto forte, incredibilmente vicino di Jonathan Safran Foer, Netherland di Joseph O’Neill e Città aperta di Teju Cole confermano questa trasformazione. Nessuno si limita a raccontare gli attentati come fatto storico. Tutti interrogano il modo in cui il trauma modifica il rapporto fra individuo e storia, fra memoria e immagine, fra esperienza e rappresentazione. L’11 settembre diventa così meno un tema che una nuova condizione della coscienza narrativa.
Questa prospettiva aiuta a comprendere anche il silenzio iniziale di molti scrittori. Non derivava da un’incertezza teorica né da una semplice lentezza creativa, ma da una difficoltà più radicale: trovare una forma adeguata a un evento che sembrava avere esaurito ogni possibilità di rappresentazione nel momento stesso in cui milioni di persone lo avevano visto accadere in diretta. La televisione aveva preceduto il romanzo, l’immagine aveva anticipato la memoria. Alla letteratura restava il compito più difficile: non riprodurre l’evento, ma interrogare il modo in cui esso aveva trasformato le condizioni stesse dell’esperienza.
È da questa consapevolezza che prende avvio la stagione più significativa della narrativa americana del XXI secolo: non una stagione definita dal terrorismo come tema dominante, ma da un romanzo che impara di nuovo a fare i conti con un evento più grande di qualunque vita privata possa raccontare.

Angelo Cennamo

Manhattan, 1966. New York non è ancora la città scintillante che diventerà negli anni Ottanta. È una metropoli sporca, pericolosa, ma in quelle crepe sta nascendo qualcosa di nuovo. Se sulla costa occidentale la controcultura hippie predica pace, spiritualità e libertà individuale, a New York prende forma un’altra sensibilità: meno idealista, più urbana, più attratta dall’ambiguità e dalle zone d’ombra dell’esistenza. Il Greenwich Village e l’East Village sono il laboratorio di questa nuova estetica. È qui che Andy Warhol incrocia i Velvet Underground. Wharol, già figura centrale della Pop Art, è alla ricerca di una colonna sonora per la Factory, il suo leggendario studio newyorkese popolato da artisti, modelle, drag queen, musicisti, tossicodipendenti, aristocratici decaduti e aspiranti celebrità. Nei Velvet Underground trova qualcosa che nessun altro gruppo americano possiede: una musica in grado di raccontare la città senza abbellirla, trasformandone il rumore e la violenza in arte. Il ruolo di Warhol nella realizzazione dell’album è ancora oggi oggetto di discussione. Il suo nome compare come produttore, ma il suo contributo è soprattutto artistico e strategico. Non interviene negli arrangiamenti né dirige le registrazioni. Offre invece al gruppo una protezione che nessun altro avrebbe potuto garantire. Grazie al suo prestigio, i Velvet Underground ottengono una libertà creativa pressoché totale. In un’epoca in cui il rock parla soprattutto d’amore o di evasione psichedelica, Lou Reed può scrivere di eroina, prostituzione, sadomasochismo e alienazione senza dover attenuare nulla. Warhol insiste anche perché Nico entri a far parte del progetto. La cantante tedesca non è ben vista dagli altri componenti del gruppo, eppure la sua voce glaciale, distante e quasi impassibile diventa uno degli elementi più riconoscibili dell’album. Brani come Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties e I’ll Be Your Mirror devono molto proprio a quel contrasto tra l’interpretazione di Nico e la scrittura di Reed. Ascoltare oggi The Velvet Underground & Nico significa entrare in un universo sonoro che, a quasi sessant’anni dalla pubblicazione, conserva una sorprendente modernità. Qui non ci sono le armonie luminose della California né il misticismo della Summer of Love, ci sono la viola elettrica e sperimentale di John Cale, il ritmo essenziale e ipnotico di Maureen Tucker e il basso di Sterling Morrison. È una musica che restituisce il respiro stesso di New York: ripetitiva, nervosa, rumorosa, spesso inquietante. testi di Lou Reed completano questo paesaggio sonoro. Non giudicano i personaggi che raccontano e non cercano effetti scandalistici. Osservano la dipendenza, la marginalità, il desiderio e la solitudine con lo sguardo asciutto di chi conosce quel mondo da vicino. Reed rinuncia alla retorica della ribellione e costruisce invece piccoli racconti urbani, popolati da figure fragili e contraddittorie. Non è un caso. Prima di fondare i Velvet Underground, Reed studia scrittura creativa con il poeta Delmore Schwartz alla Syracuse University, un’esperienza destinata a influenzare non poco il suo modo di scrivere. Successivamente lavora come autore per la Pickwick Records, componendo rapidamente canzoni commerciali destinate a seguire le mode del momento. Da quell’esperienza ricava una straordinaria disciplina nella costruzione delle canzoni e allo stesso tempo un certo disprezzo per i meccanismi più superficiali dell’industria discografica. Questa tensione tra mestiere e ambizione letteraria diventa il tratto distintivo della sua opera. Reed porta nel rock la sensibilità del romanzo americano: attenzione al dettaglio concreto, dialoghi essenziali, personaggi delineati in poche frasi e una narrazione priva di giudizi morali. Più che un profeta o un poeta visionario, è un cronista della metropoli. Chi desidera approfondire la vicenda artistica e umana di Lou Reed legga la bellissima biografia di Will Hermes, pubblicata in Italia da minimum fax con il titolo Il re di New York. Il volume ricostruisce con grande precisione il contesto culturale e musicale in cui nacquero i Velvet Underground, restituendo tutta la complessità di un artista troppo spesso ridotto a un semplice simbolo della trasgressione. Quando l’album esce, nel marzo 1967, il successo è quasi inesistente. Le vendite sono modeste, molte radio evitano di trasmetterne i brani e una controversia legale legata all’immagine riprodotta sul retro della copertina ne rallenta persino la distribuzione. Il pubblico dell’epoca non è ancora pronto. Con il passare degli anni, però, The Velvet Underground & Nico viene riconosciuto come uno dei dischi più influenti della storia del rock. Brian Eno riassume perfettamente questo destino con una frase diventata celebre: «Il primo album dei Velvet Underground vendette solo trentamila copie, ma chiunque ne comprò una, mise su una band». È un’esagerazione ma contiene una sostanziale verità. Da quel disco prendono ispirazione il punk, il post-punk, il rock alternativo, l’indie e gran parte della musica indipendente degli ultimi decenni. I Velvet Underground dimostrano che è possibile fare musica popolare senza inseguire il consenso, raccontando gli aspetti più scomodi dell’esperienza umana con lucidità e senza compiacimento. Resta infine la cover. La banana gialla firmata da Andy Warhol, stampata su fondo bianco e accompagnata dalla celebre scritta Peel slowly and see, invita l’ascoltatore a sollevare l’adesivo per scoprire un frutto rosa dal chiaro doppio senso. È molto più di una trovata grafica: è un’opera d’arte concettuale che riflette perfettamente la poetica di Warhol, fondata sull’ambiguità, sulla riproduzione seriale delle immagini e sul sottile confine tra arte e cultura di massa. Ancora oggi quella banana è una delle icone visive più riconoscibili del Novecento. 

Angelo Cennamo

Il 17 agosto ricorreranno i trent’anni dalla pubblicazione di Fight Club, il romanzo d’esordio di Chuck Palahniuk, uscito nel 1996 per la casa editrice W. W. Norton. All’epoca Palahniuk era un autore quasi sconosciuto: lavorava come meccanico alla Freightliner Trucks e scriveva nei ritagli di tempo, sotto i camion durante le pause e sulle panchine dei parchi. L’idea del libro nacque da un episodio autobiografico: una rissa durante un campeggio, dopo la quale i colleghi, rivedendolo pesto e gonfio, evitarono accuratamente di chiedergli cosa fosse successo. Fu proprio quel silenzio imbarazzato, quella reticenza collettiva nel confrontarsi con un dolore che tutti preferivano ignorare, a fargli scattare l’idea del romanzo, una storia che da allora non ha perso un grammo della sua forza destabilizzante. Il romanzo segue un protagonista senza nome, insonne, alienato da un lavoro d’ufficio e da un’esistenza fatta di cataloghi Ikea e voli aziendali. Il suo medico gli dice, con una crudeltà quasi terapeutica, che l’insonnia non è vera sofferenza e che, se vuole sapere cosa significhi soffrire davvero, dovrebbe frequentare un gruppo di sostegno per malati terminali. Da quel momento nasce un’abitudine morbosa: il narratore comincia a infiltrarsi in questi gruppi fingendosi malato, trovando nel dolore altrui un simulacro di autenticità che la sua vita non gli offre. È in questo vuoto che si insinua Tyler Durden, venditore di sapone, proiezionista part-time e sabotatore seriale. Con lui nascono i combattimenti clandestini che danno il titolo al romanzo, destinati poi a trasformarsi in un progetto molto più ambizioso e pericoloso. C’è una frase di Tyler Durden che coglie meglio di qualsiasi analisi critica il bersaglio del libro: «Non siete il vostro lavoro. Non siete il denaro che avete sul conto in banca». È una dichiarazione di guerra al consumismo come sostituto dell’identità, all’idea che un’intera generazione abbia imparato a definirsi attraverso ciò che possiede anziché attraverso ciò che è o ciò che fa. Palahniuk scrive con una prosa fatta di slogan capovolti: frasi brevi, ripetizioni martellanti, aforismi costruiti per restare impigliati nella memoria. È una scrittura che imita il linguaggio pubblicitario per sabotarlo dall’interno, la stessa strategia retorica che Tyler Durden utilizza per sedurre i suoi adepti. Il vero punto di forza del romanzo, e insieme la sua maggiore ambiguità, è che la critica al consumismo e alla crisi della mascolinità viene veicolata attraverso un personaggio tanto carismatico da essere stato spesso frainteso come un modello da seguire, anziché come il sintomo di una patologia collettiva. Fight Club resta ambiguo fino all’ultima pagina su quanto stia denunciando la violenza nichilista e quanto, invece, la stia rendendo seducente. Un’ambiguità che non si è affievolita con gli anni: si è semplicemente spostata di contesto. Nell’epoca della radicalizzazione online e delle nuove forme di rabbia maschile digitale, il romanzo si legge oggi in modo diverso. Non è più soltanto la satira dell’America yuppie di fine millennio ma un’opera che aveva intuito, con sorprendente anticipo, le derive verso cui quella rabbia inespressa avrebbe potuto precipitare.

Angelo Cennamo

Ci sono esordi che segnano una generazione di lettori, e “L’estate che sciolse ogni cosa” di Tiffany McDaniel è uno di questi. Era il 2016 quando il romanzo uscì per la prima volta negli Stati Uniti, imponendosi rapidamente come un caso letterario capace di attraversare l’oceano e conquistare anche il pubblico europeo. Oggi, che il libro compie dieci anni, è il momento giusto per tornare su una delle storie più originali e potenti della narrativa americana contemporanea. In Italia il romanzo è arrivato grazie a Blu Atlantide, un successo costruito non sul marketing ma sul passaparola e sulla qualità indiscutibile della scrittura. La storia si concentra in un arco di tempo molto breve, l’estate del 1984, e non è un caso che l’autrice abbia scelto proprio quell’anno, lo stesso che dà il titolo al celebre romanzo distopico di George Orwell: ogni dettaglio, in questo libro, è cucito con cura e nulla è lasciato al caso. Il romanzo si apre con una provocazione destinata a cambiare per sempre le sorti della cittadina di Breathed, quando un avvocato del posto, Autopsy Bliss, fa pubblicare su un giornale locale un annuncio in cui, senza troppi giri di parole, invita il diavolo in persona a manifestarsi. La risposta arriva sotto forma di un ragazzino tredicenne di colore, con occhi di un verde innaturale e una salopette consumata dal tempo, di nome Sal, del quale nessuno sa da dove sia arrivato. Ad accoglierlo, in una domenica d’estate soffocante, davanti al tribunale cittadino, è Fielding, il figlio dello stesso Autopsy Bliss, coetaneo di Sal, ed è lui, ormai ottantaquattrenne, a narrare oggi gli eventi di quella stagione lontana, un’età che richiama ancora una volta, non a caso, quell’84 che percorre l’intero romanzo come un filo conduttore. Per gran parte del libro, l’identità del ragazzo resta un mistero irrisolto. Le indagini condotte da Autopsy e dallo sceriffo locale non portano ad alcuna risposta concreta, e col passare dei giorni comincia a farsi strada tra gli abitanti di Breathed un sospetto tanto assurdo quanto insistente, che Sal sia davvero chi sostiene di essere. Nel frattempo la famiglia Bliss decide di adottarlo ufficialmente, ma la sua presenza in città innesca una serie di eventi tragici che sembrano non trovare altra spiegazione plausibile. Tra i personaggi che gravitano attorno alla vicenda spicca Elohim, uno scalpellino di bassa statura destinato, con il proseguire della narrazione, a trasformarsi in un predicatore fanatico e minaccioso. Sulla carta, “L’estate che sciolse ogni cosa” sembra raccontare l’eterno scontro tra bene e male, ma in realtà Tiffany McDaniel fa qualcosa di molto più ambizioso, riscrivendo completamente le regole di questo confronto e capovolgendo schemi narrativi e certezze morali che il lettore dà per scontate. Sal diventa contemporaneamente carnefice e vittima agli occhi di una comunità che lo giudica, tra le altre cose, anche per il colore della sua pelle, e il diavolo, in questa storia, assume i tratti di una figura perseguitata quasi cristologica, in un rovesciamento di ruoli che semina dubbi tanto nei personaggi quanto in chi legge. È lecito, si chiede il romanzo, provare affetto per il demonio? Dal punto di vista letterario, il libro si presenta come un romanzo di formazione dalle tinte gotiche, ma la scrittura di McDaniel va oltre i confini del genere, con un lirismo e un misticismo che in certi passaggi fanno scivolare la prosa verso territori più propri della poesia che del romanzo tradizionale. Il continuo intreccio tra elementi angelici e demoniaci, così come viene sviluppato dall’autrice, richiama per certi versi le pagine iniziali di “Petrolio” di Pier Paolo Pasolini, e la cura stilistica resta costante dall’inizio alla fine: una scrittura elegante, mai ridondante o compiaciuta, capace di dare vita a personaggi che restano impressi ben oltre l’ultima pagina. A dieci anni dalla sua uscita, “L’estate che sciolse ogni cosa” resta un unicum nel panorama narrativo contemporaneo, un romanzo che difficilmente trova termini di paragone diretti. Per chi non lo ha ancora letto, questo anniversario è l’occasione perfetta per scoprire una delle voci più originali emerse nella narrativa americana degli ultimi anni; per chi lo ha già amato, è un buon motivo per tornare a Breathed e rivivere quell’estate infuocata in cui, come recita una delle frasi più iconiche del libro, “il caldo arrivò insieme al diavolo”.

Angelo Cennamo