Il 16 luglio 1951 Little, Brown & Company mandava in libreria un romanzo breve, scritto da un reduce dello sbarco in Normandia che si firmava J.D. Salinger, con un titolo che suonava quasi come un errore di battitura: The Catcher in the Rye, e settantacinque anni dopo il ragazzo con il berretto rosso da cacciatore girato all’indietro cammina ancora per Manhattan, insonne, cinico e disperatamente tenero, non invecchiato di un giorno, sedici anni per sempre mentre i suoi lettori accumulano compleanni. In un anniversario così tondo viene la tentazione dell’elogio funebre, del classico messo sotto vetro, ma preferisco guardare Holden come un nodo genealogico, qualcuno che discende da un padre fluviale e ottocentesco e che a sua volta genera una progenie nevrotica e urbana, uno snodo tra Huckleberry Finn e Alexander Portnoy, tra la zattera sul Mississippi e il lettino dello psicoanalista a Manhattan. Hemingway diceva che tutta la letteratura americana moderna viene da un solo libro di Twain, quello con Huck Finn, ed è diventata una frase da bignami critico ma resta calzante: Twain inventa una voce sgrammaticata apposta, orale, sospettosa di ogni forma di “sivilizzazione”, che non si ribella agli adulti in sé ma all’ipocrisia che gli adulti hanno organizzato in sistema, e Huck scappa dalla vedova Douglas che vuole civilizzarlo, scappa da un padre violento, scappa lungo un fiume che è insieme libertà e minaccia. Holden non ha un fiume, ha la Fifth Avenue, i taxi gialli, gli ascensori degli alberghi di lusso, ma la struttura profonda è la stessa: anche lui è un fuggiasco, espulso da scuola, incapace di tornare a casa, che vaga per una città-labirinto in un’odissea urbana compressa in tre giorni, e soprattutto parla con la stessa voce di Twain, riadattata allo slang newyorchese di metà secolo, le ripetizioni ossessive, la sintassi che si accumula per accostamento invece che per subordinazione, l’insofferenza per qualunque eloquenza troppo curata: lo stesso trucco stilistico, fingere l’oralità per smascherare la retorica. La parola phony di Holden è semplicemente la traduzione novecentesca e borghese di quella che per Huck era la “sivilizzazione”, un sistema di buone maniere che nasconde violenza e morte, e dove Huck deve decidere se tradire lo Stato per salvare Jim, schiavo in fuga, Holden deve decidere se salvare l’infanzia, la propria, quella della sorella Phoebe, quella dei bambini immaginari nel campo di segale, da un’età adulta che considera una lenta corruzione: la fantasia del catcher in the rye, l’acchiappa-bambini sull’orlo del precipizio, ha la stessa struttura del salvataggio di Jim, sottrarre un innocente a un destino che il mondo adulto giudica scontato. Guardando avanti invece che indietro, la parentela più esatta, e più scandalosa, è con un romanzo che diciotto anni dopo avrebbe fatto ancora più rumore, Portnoy’s Complaint di Philip Roth, 1969, dove ancora un ragazzo ebreo del Nord-Est, ossessionato da sesso e morte, insofferente ai genitori, incapace di distinguere la propria voce da quella del mondo che lo giudica, e soprattutto di nuovo un monologo: Il Giovane Holden è, tecnicamente, un resoconto che Holden fa a qualcuno, probabilmente un terapeuta, nella casa di riposo californiana da cui scrive dopo il crollo nervoso finale, mentre Alexander Portnoy parla esplicitamente, per tutto il libro, al dottor Spielvogel, il suo analista, in un flusso ininterrotto di confessione comica e disperata; Roth ha tolto le virgolette e reso udibile ciò che in Salinger restava implicito, entrambi i romanzi sono sedute analitiche travestite da narrativa, la voce di un adolescente, o di un adulto incastrato nell’adolescenza, che si racconta a un ascoltatore silenzioso cercando insieme assoluzione e comprensione. C’è poi il modo in cui i due usano la comicità come schermo del dolore: Holden è divertente, sarcastico, capace di trasformare ogni disastro in una battuta, proprio nei momenti in cui il lutto per il fratello Allie diventa insostenibile, e Portnoy fa lo stesso, portato all’esasperazione farsesca, la comicità nevrotica come unica forma disponibile per raccontare un trauma familiare che altrimenti resterebbe muto, Holden l’infanzia che rifiuta di morire, Portnoy l’infanzia che non è mai riuscita a morire nel modo giusto, bloccata nella pubertà freudiana invece che nella purezza pre-sessuale del campo di segale. Il filo continua: Salinger genera anche una linea femminile e depressiva, Esther Greenwood, protagonista de La campana di vetro di Sylvia Plath, condivide con Holden il ricovero psichiatrico come cornice narrativa e l’ironia applicata a una crisi che rischia di essere fatale, genera i fratelli Glass di Franny e Zooey, Holden riscritto come genio precoce invece che come bocciato cronico, e genera, decenni dopo, un’intera stagione di romanzi urbani in prima persona, Meno di zero di Ellis, Le mille luci di New York di McInerney, dove l’alienazione adolescenziale diventa alienazione da club e cocaina ma la struttura resta salingeriana fino in fondo, un narratore disincantato che attraversa una città di notte, disgustato e affascinato insieme; persino David Foster Wallace, che diffidava della sacralità intoccabile attribuita a Salinger, ne eredita l’ossessione più profonda, la sincerità come problema e non come dato di partenza, come acchiappare l’autenticità in un mondo, accademico, televisivo, pubblicitario, costruito apposta per produrre versioni “phony” di se stessi, lo stesso interrogativo di Holden spostato dal Pencey Prep alle rehab e ai televisori via cavo di Infinite Jest. A settantacinque anni un romanzo può finire in un museo o restare un organismo vivo, e Il Giovane Holden sta chiaramente nella seconda categoria, non solo per le vendite, decine di milioni di copie, ristampe ininterrotte, presenza fissa nei programmi scolastici e nelle liste di censura, che è un altro modo per dire “libro vivo”, ma perché ha trovato una soluzione tecnica, la voce orale, confessionale, inaffidabile, che continua a funzionare per raccontare un dolore preciso, quello di chi vede troppo chiaramente le crepe nel mondo degli adulti proprio mentre gli viene chiesto di entrarci; Huck aveva un fiume su cui fuggire per sempre, verso il Territorio, Portnoy ha solo il lettino di Spielvogel e una battuta finale che è quasi un urlo, e Holden, in mezzo, ha Central Park, le anatre che forse migrano e forse no, e una domanda che pone quasi ridendo ma è la più seria del libro: dove vanno a finire, d’inverno, le cose che dovrebbero solo scomparire.

Angelo Cennamo

Nessun personaggio di Moby Dick paga un prezzo così alto per la propria lucidità come Starbuck. Quando, nel capitolo XXXVI, Achab consacra sul cassero il proprio giuramento di vendetta contro la Balena Bianca, il primo ufficiale è l’unico a opporsi apertamente: obietta in nome del dovere della loro impresa, della ragione pratica e della legittimità della caccia alle balene. Vendicare un torto personale contro un «bruto muto» gli appare non soltanto irrazionale ma quasi blasfemo. Achab gli risponde con una delle battute più celebri e più fraintese dell’intero romanzo: dietro ogni maschera visibile esiste una forza invisibile che ci colpisce e ci sfida; se quella maschera è la balena, allora sarà la balena a ricevere il colpo. Melville lascia volutamente nell’ambiguità la natura di quella forza (Dio, il destino, il male, o forse il vuoto stesso dell’universo) trasformando la caccia in un conflitto metafisico più che materiale. Starbuck tace e nel suo silenzio, più ancora che nell’oratoria febbrile di Achab, prende forma la tragedia del romanzo. La critica novecentesca ha spesso identificato Starbuck con il rappresentante del buon senso puritano, la voce della prudenza quacchera opposta alla hybris del capitano. È una lettura corretta, ma incompleta. Starbuck non incarna semplicemente la ragione contrapposta alla follia: rappresenta piuttosto la ragione incapace di tradursi in azione. È questa impotenza a renderlo una figura tragica quanto o addirittura più di Achab.

Melville prepara il terreno già nel capitolo XXVI, dedicando al suo personaggio un ritratto virtuoso prima ancora che il romanzo lo metta realmente alla prova. Starbuck è un uomo di coscienza salda, coraggioso non perché ignori la paura ma perché la paura sa dominarla; possiede la capacità di valutare il rischio con lucidità e di misurare le conseguenze delle proprie decisioni. Il suo è un eroismo borghese e calvinista, fondato sul senso della responsabilità verso la famiglia, l’equipaggio e il lavoro. Achab, al contrario, incarna un eroismo romantico e titanico che ha consumato ogni prudenza nell’ossessione. Melville non contrappone queste due figure per decretare la vittoria dell’una sull’altra, ma per mostrare come entrambe, isolate, siano destinate al fallimento: la prudenza di Starbuck, priva della forza di imporsi, si rivela sterile quanto la volontà smisurata di Achab, priva di ogni limite, si rivela autodistruttiva.

Il punto culminante di questo confronto si trova nel capitolo CXXIII, The Musket. Starbuck entra nella cabina del capitano con un fucile carico e, per un istante, possiede il potere assoluto di impedire la catastrofe imminente. Melville costruisce la scena con una lentezza quasi insostenibile. Starbuck pesa il significato del proprio gesto, pensa alla moglie, al figlio lontano, ai doveri verso l’equipaggio e alla possibilità di un ammutinamento che potrebbe apparire insieme necessario e criminale. Alla fine abbassa l’arma e la rimette al suo posto. È una delle scene più alte del romanzo perché mostra che la tragedia non nasce soltanto dall’eccesso di volontà incarnato da Achab, ma anche dall’incapacità di chi comprende perfettamente il pericolo di trasformare quella comprensione in azione. Starbuck ha ragione su tutto, e proprio per questo la sua coscienza, irrigidita dal rispetto dell’autorità e dell’ordine morale, finisce per diventare involontariamente complice della rovina che aveva previsto. Nella sua figura Melville sembra anticipare uno dei grandi temi della successiva letteratura americana: l’individuo moralmente integro che, nel rispetto delle regole e delle gerarchie cui appartiene, contribuisce suo malgrado al perpetuarsi del male che vorrebbe evitare. Letto in questa prospettiva, Starbuck può essere accostato anche allo scrivano Bartleby. Se Bartleby oppone al sistema una resistenza assolutamente passiva, condensata nel celebre «Preferirei di no», Starbuck rappresenta il polo opposto: un’obbedienza altrettanto passiva che, invece di inceppare il meccanismo, lo mantiene in funzione. Sono due risposte diverse alla medesima crisi del rapporto tra coscienza individuale e autorità.

Anche il confronto con Arthur Dimmesdale, protagonista de La lettera scarlatta di Hawthorne, illumina alcuni aspetti della sua figura. Entrambi sono uomini animati da un profondo senso di giustizia, la cui interiorizzazione del dovere diventa essa stessa un ostacolo all’azione decisiva. Ma se Dimmesdale è consumato da una colpa privata e segreta, Starbuck è lacerato da una responsabilità collettiva: sa che l’intero equipaggio sta andando incontro alla morte e tuttavia non riesce a spezzare il vincolo dell’obbedienza. Un rapporto altrettanto significativo si stabilisce con Ismaele. Starbuck rappresenta la coscienza che tenta invano di opporsi dall’interno al potere di Achab, Ismaele la coscienza che sopravvive grazie alla distanza. Non salva nessuno, non arresta la tragedia, ma ne diventa il testimone. La sua salvezza, affidata simbolicamente alla bara-scialuppa di Queequeg, deriva dal fatto di trovarsi ai margini del centro magnetico esercitato da Achab. Starbuck muore perché prova a correggere il sistema dall’interno; Ismaele vive perché rimane abbastanza esterno da poter raccontare ciò che è accaduto. Melville sembra così suggerire che, di fronte al potere carismatico e autodistruttivo, la coscienza dispone soltanto di due possibilità: un’opposizione interna destinata inevitabilmente al fallimento oppure il distacco che salva il testimone ma non impedisce la catastrofe.

Anche oltre l’Ottocento la figura di Starbuck continua a proiettare la propria ombra sulla narrativa americana. Pur con tutte le differenze, si può riconoscere qualcosa della suo profilo in Nick Carraway de Il grande Gatsby. Entrambi osservano da vicino un uomo dominato da un’ossessione che comprendono più lucidamente del protagonista stesso; entrambi ne colgono il potenziale distruttivo senza riuscire realmente a modificarne il destino. La differenza è decisiva: Starbuck tenta di agire e fallisce; Nick rimane soprattutto un narratore che comprende e testimonia. In questo passaggio sembra delinearsi una traiettoria tipica della letteratura americana nella quale la lucidità morale tende progressivamente a coincidere con la posizione del testimone più che con quella dell’agente. Se in Achab ritroviamo la hybris che la cultura americana insieme teme e ammira (l’uomo capace di trasformare una vocazione in un’ossessione assoluta) in Starbuck intravediamo invece le virtù che quella stessa cultura dichiara di celebrare: responsabilità, fede, senso del limite. Eppure il romanzo condanna entrambi allo stesso destino. A Starbuck viene concessa una sola occasione per cambiare il corso degli eventi, e proprio la sua rettitudine gli impedisce di coglierla. È forse questa una delle riflessioni più severe che Moby Dick affida al lettore: una comunità che forma uomini giusti ma non li rende capaci di opporsi, quando è necessario, a un’autorità carismatica e distruttiva, rischia di condividere inevitabilmente il destino della nave che essi, loro malgrado, continuano a servire.

Angelo Cennamo

Non consideratela una recensione. Consideratela una testimonianza. La testimonianza su un libro che da tempo ha smesso di aver bisogno di giudizi critici. Di Moby Dick è già stato detto e scritto tutto: manuali, tavole rotonde, apparati filologici. Come sapete lo sto rileggendo in questi giorni nella traduzione di Cesare Pavese, qualche anno dopo averlo riscoperto nell’edizione di Alessandro Ceni per Feltrinelli. Fu proprio Ceni, nella sua prefazione, a suggerire l’approccio giusto: leggere la storia senza lasciarsi distrarre dalle sovrastrutture simboliche accumulate nei decenni e restare fedeli al racconto che Melville aveva in mente, nient’altro. La prima volta che lessi Moby Dick fu al liceo, nell’edizione curata da Pavese. Nel mio immaginario di allora, popolato da Mark Twain, Salinger e dall’Alex Haley di Radici, Melville segnò un passaggio ulteriore. Pavese, insieme a Bianciardi e Vittorini, fu tra i pionieri che introdussero la letteratura americana in Italia, un autodidatta che l’inglese l’aveva imparato sui libri, senza aver mai messo piede né in America né in Inghilterra. Le sue traduzioni, come quelle che Fernanda Pivano avrebbe fatto di Hemingway, sono rimaste leggendarie nonostante le numerose imperfezioni: dove la conoscenza della lingua non arrivava, suppliva il suo genio di scrittore. Si era laureato nel 1930 con una tesi su Walt Whitman. Due anni dopo, Carlo Frassinelli pubblicò la sua versione di Moby Dick come primo titolo della collana “Biblioteca europea”, diretta da Franco Antonicelli. Un’esperienza durissima (il compenso fu di 1000 lire) anche perché il lessico marinaresco e baleniero di Melville non aveva quasi corrispondenti in italiano, e l’editore lo accusò di scelte lessicali troppo colte per un pubblico digiuno di vita di mare. Può darsi che Frassinelli avesse ragione, tenete conto però che molti di quei tecnicismi risultarono ostici perfino per i lettori americani. Fatto sta che, da quel lavoro – impreciso e fantasioso – nacque uno degli incipit più celebri della letteratura americana d’importazione: “Chiamatemi Ismaele”.

Dicevo che non ho nessuna intenzione di recensire il romanzo, ci mancherebbe; mi limiterò solo a una breve osservazione sulla sua architettura. Moby Dick si regge fondamentalmente su tre blocchi. L’antefatto: la menomazione inflitta dalla Balena Bianca al capitano Achab. Il fatto: l’ossessione di vendetta che conduce Achab alla follia e allo scontro finale, risolto in poche pagine dopo centinaia di attesa – “Io adesso profetizzo che smembrerò il mio smembratore”, dice Achab, in una delle battute che restano impresse. Il terzo blocco contiene tutto il resto: è la parte più ampia e sfaccettata del libro, con una narrazione che si interrompe di continuo per farsi trattato. Capitoli come “Cetologia”, “Lo Specksynder” o “Delle raffigurazioni mostruose di balene” sono piccoli manuali di zoologia e navigazione infilati dentro la trama, tanto che la vasta grammatica marinaresca richiede un ricorso costante alle note a margine. I protagonisti si contano sulle dita di una mano. C’è Ismaele, voce narrante e osservatore, che parte per Capo Horn con poco più di una sacca da viaggio. C’è Achab, che Melville fa entrare in scena solo dopo un centinaio di pagine, preceduto da una fama già leggendaria. E c’è Starbuck, il primo ufficiale, l’unico a opporsi al piano folle del capitano: cacciare un animale non per necessità, ma per vendetta. Intorno a loro, giorni e giorni di navigazione: la vita di bordo, i ruoli dell’equipaggio, il comportamento delle balene, l’aneddotica marinara. È in questo spazio dilatato che il romanzo costruisce il suo vero tema, non tanto la caccia in sé, quanto il doppio binario su cui scorre l’intera storia, ovvero il duello personale tra Achab e la Balena Bianca, e la sua traslazione universale nel conflitto tra uomo e natura. Da una parte l’antropocentrismo quasi demoniaco di Achab; dall’altra la saggezza di Starbuck, che accetta i limiti dell’uomo anche di fronte alla natura più ostile – un conflitto che attraverserà la letteratura americana ben oltre Melville, fino ai vagabondaggi di Kerouac e a chi, come lui, sarebbe partito “senza dire niente a nessuno” per imbarcarsi su una nave qualunque.

Ha ancora senso, nel tempo dei social e dell’AI, leggere un romanzo di seicento pagine pubblicato quasi due secoli fa? La domanda che dovremmo porci è un’altra: come fa un libro come Moby Dick a restare vivo così a lungo.

Angelo Cennamo

C’è un’immagine che più di ogni altra racconta cosa sia successo alla letteratura americana in questi dieci anni, ed è quella della folla che il 6 gennaio 2021 sale le scale di Capitol Hill convinta di dover salvare la nazione da un furto che non è mai avvenuto. Fino a quel giorno, gli scrittori americani avevano affrontato l’elezione di Trump soprattutto come una crisi di realtà da osservare e commentare da fuori: quando il dibattito pubblico si è riempito di espressioni come fake news e fatti alternativi, il romanzo, che vive da sempre di un patto implicito con il lettore su cosa sia vero e cosa sia inventato, si è trovato improvvisamente spiazzato, al punto che alcuni studiosi hanno parlato apertamente di una derealizzazione della cultura politica americana. Uno dei primi libri a intercettare questo smarrimento è stato La caduta dei Golden di Salman Rushdie, che segue il passaggio dall’epoca Obama a quella Trump come una scivolata collettiva dentro un universo da fumetto, popolato da un magnate che viene chiamato il Joker: un romanzo che osserva la finzione politica quasi divertito, con la distanza di chi crede ancora che sia un episodio, per quanto grave, reversibile.Capitol Hill ha cambiato il tono di quella distanza. Non perché abbia prodotto subito nuovi capolavori, ma perché ha reso impossibile continuare a trattare la derealizzazione americana come una metafora: la finzione era diventata azione, la teoria del complotto aveva preso una rampa di scale, e la letteratura si è trovata a dover raccontare non più uno scivolamento culturale ma una frattura istituzionale con conseguenze reali. Da quel momento in poi il registro dominante non è più stato quello satirico e un po’ incredulo del primo mandato, ma qualcosa di più cupo e retrospettivo, come se gli scrittori avessero smesso di chiedersi come si fosse arrivati fin lì e avessero cominciato a chiedersi cosa restasse in piedi. In questo clima, opere come Topeka School di Ben Lerner, ambientate anni prima dell’elezione ma lette a posteriori come una preistoria del presente, hanno acquisito un peso che non avevano al momento della pubblicazione: il collasso del linguaggio pubblico, la tossicità della competizione maschile, l’ascesa dei troll e della nuova destra raccontati come sintomi precoci di un male che a Washington, quel giorno di gennaio, ha smesso di essere solo linguistico.Il ritorno col secondo mandato ha portato con sé una reazione più diretta e meno letteraria in senso stretto, quella dei lettori che sono tornati in massa verso libri già scritti. Dopo l’elezione del novembre 2024, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood ha visto le vendite impennarsi di migliaia di punti percentuali nei giorni successivi al voto, risalendo fino al secondo posto tra i libri più venduti su Amazon, insieme a 1984 di Orwell, a Fahrenheit 451 di Bradbury e al saggio Sulla tirannia dello storico Timothy Snyder, diventato una sorta di manuale di sopravvivenza civile. Un fenomeno che si era già visto, in forma più contenuta, dopo la prima vittoria di Trump nel 2016, ma che nel 2024 arrivava dopo un’esperienza concreta, non più solo temuta: gli stessi lettori che nel 2016 leggevano quei libri come avvertimento li leggevano ora come una diagnosi confermata. La distopia è diventata meno un genere letterario e più uno strumento diagnostico collettivo, il segno che una parte consistente del paese percepisce il proprio tempo come una deviazione pericolosa da qualcosa che si dava per acquisito, e la richiesta di quei testi vecchi di decenni dice più sullo stato d’animo nazionale di quanto potrebbe dire qualunque romanzo nuovo scritto in fretta per intercettare l’attualità. Non tutti, dentro il mondo letterario, hanno guardato con favore a questa produzione di romanzi sull’autoritarismo. È emersa una critica, anche aspra, secondo cui buona parte della narrativa post 2016 avrebbe prodotto soprattutto libri rassicuranti per un pubblico già convinto delle proprie idee, quella che alcuni hanno bollato come letteratura della resistenza, senza però riuscire a raccontare con onestà chi avesse davvero votato Trump e perché. È una critica che riprende, quasi punto per punto, quella che Tom Wolfe rivolgeva già nel 1989 ai romanzieri americani troppo chiusi nei propri circuiti, incapaci di guardare all’America nella sua complessità. Dopo Capitol Hill questa tensione si è manifestata con maggiore evidenza. La risposta più interessante a questo periodo non è arrivata né dalla distopia dichiarata né dal romanzo apertamente politico, ma da una terza via, quella di raccontare l’America di oggi passando per il suo passato. Il caso più clamoroso è James di Percival Everett, vincitore del National Book Award nel 2024 e poi del premio Pulitzer nel 2025, che riscrive Le avventure di Huckleberry Finn dal punto di vista di Jim, lo schiavo in fuga. Non è un libro sul presidente in carica, eppure resta probabilmente il romanzo che più di ogni altro ha saputo mettere a fuoco i nodi irrisolti della cittadinanza, della voce negata e dell’autodeterminazione che il dibattito pubblico americano continua a portarsi dietro anche nel secondo mandato. Anche l’edizione 2025 del National Book Award conferma questa tendenza allo spostamento: L’Antidoto di Karen Russell si muove nel Dust Bowl degli anni Trenta per interrogare la violenza fondativa nei confronti delle popolazioni indigene, mentre tra i vincitori compare anche il libro di Omar El Akkad sul conflitto a Gaza. La narrativa americana premiata sceglie sempre più spesso di parlare del presente allontanandosene, per grado di parentela storica, per apertura al resto del mondo, prendendo le distanze da quella cronaca quotidiana che il paese fatica ormai a metabolizzare in tempo reale.Resta da capire cosa sopravviva del sogno americano dentro questo spostamento. L’idea di un paese in cui la reinvenzione di sé è sempre possibile, in cui la mobilità sociale e la frontiera aperta restano promesse credibili, non è scomparsa dalla letteratura, ma ha smesso di essere raccontata con innocenza. I romanzi di questi anni non negano quel mito, lo mettono sotto processo: lo raccontano come una promessa fatta a pochi e negata a molti, come una narrazione che si regge sull’oblio di ciò che è stato calpestato per costruirla, che si tratti della schiavitù in James, della violenza contro le comunità indigene ne L’Antidoto, o della retorica della sicurezza e del confine in tanta narrativa sull’immigrazione. La struttura profonda del mito resiste comunque, perché resiste anche nella critica: il bisogno americano di raccontarsi attraverso una storia di caduta e possibile riscatto, individuale prima ancora che collettivo, non è scomparso, si è solo fatto più consapevole delle proprie ombre. Il sogno americano non è più raccontato come destino compiuto, ma come domanda aperta, chi ha diritto a sognarlo e a quale prezzo per gli altri. Il ritratto dell’America che emerge da questi anni ha meno realismo diretto e più mediazione, meno fiducia che basti descrivere i fatti per restituire la verità di un paese, e più bisogno di passare attraverso l’allegoria, la storia e lo sguardo straniero. Capitol Hill resta lo spartiacque simbolico di questo passaggio, il momento in cui la finzione ha smesso di poter essere solo commento e ha dovuto fare i conti con conseguenze reali, tanto che oggi la letteratura americana sembra aver capito che il paese non si lascia più fotografare in presa diretta, perché è esso stesso un paese che ha smesso di credere in un’unica fotografia possibile. Resta, sullo sfondo, una domanda che nessuno di questi libri chiude definitivamente, se la letteratura riesca ancora a parlare a un paese intero, o se anch’essa, come tutto il resto, si sia rassegnata a parlare solo a una sua metà. 

Angelo Cennamo

C’è un momento, leggendo Rifiuto (Rejection, 2024; E/O, traduzione di Vincenzo Latronico), in cui ci si accorge di ridere di qualcosa che, raccontato da chiunque altro, sarebbe semplicemente osceno o patetico. È il marchio di fabbrica di Tony Tulathimutte: prendere il materiale più imbarazzante della vita contemporanea – l’incel che si crede femminista, la stalker che si crede vittima, il feticista che si crede normale – e trattarlo con una precisione stilistica che rende la vergogna leggibile, quasi sopportabile. Il risultato è un libro spiazzante e probabilmente uno dei ritratti più accurati che abbiamo finora della soggettività forgiata da internet. Il libro si presenta come una raccolta di sette racconti, ma funziona come un romanzo a episodi, quello che gli anglofoni chiamano novel-in-stories. I primi tre pezzi, “Il Femminista”, “Pics” e “Ahegao”, formano una sorta di trilogia sulle diverse declinazioni del rifiuto: sessuale, sociale, sessuale-identitario. I personaggi si intrecciano lateralmente – chi è comparsa in un racconto diventa voce narrante nel successivo – creando un ecosistema chiuso e soffocante, la cui logica interna riproduce quella dei social: ogni individuo è insieme protagonista della propria narrazione di vittimismo e comparsa grottesca in quella di un altro. La seconda metà del libro abbandona il realismo psicologico per la sperimentazione formale: un racconto assume la forma di un lungo post su un forum in stile Reddit (“Il nostro futuro fico”), un altro quella di una lettera di rifiuto editoriale indirizzata all’autore stesso (un espediente metanarrativo in cui un ipotetico editore stronca uno per uno i racconti del libro), prima di rivelarsi un’invenzione dello stesso Tulathimutte, gesto tipico della sua ironia: disinnescare preventivamente la critica ridicolizzandola dall’interno.Il racconto d’apertura, “Il Femminista”, resta il pezzo più discusso del libro, pubblicato già nel 2019 su n+1, dove è diventato il testo di narrativa più letto nella storia della rivista: segue un uomo che costruisce la propria identità sull’alleanza femminista, convinto che questo gli garantisca un credito morale e sessuale che il mondo continua a negargli, con un’attenzione quasi clinica alla logica interna della sua radicalizzazione, finché la traiettoria non si rovescia in violenza. Tulathimutte ha precisato più volte di non condividere le idee del personaggio, ma il potere del racconto sta proprio nel fatto che la voce non giudica mai dall’esterno, costringendo il lettore dentro una testa che si autoinganna con coerenza spaventosa. “Pics” ribalta la prospettiva: Alison, dopo una notte con l’amico di sempre, trasforma il rifiuto di lui in un’ossessione biennale che la isola progressivamente dal mondo reale, mentre la sua vita sociale si consuma in una chat di gruppo, ed è forse il racconto più crudele del libro nei confronti del proprio personaggio, e insieme il più empatico, mostrando come l’autovalidazione digitale possa funzionare da cassa di risonanza per la propria patologia, anziché da correttivo.”Ahegao”, il terzo pannello della trilogia, segue Kant, un uomo thailandese-americano gay che fa coming out via email e scopre di essere incapace di vivere la propria sessualità sadica se non attraverso la pornografia; è il racconto più esplicito del libro; la sua chiusura, una lunga fantasia pornografica di alcune migliaia di parole, sorprende per l’audacia con cui rifiuta ogni pudore letterario, ed è anche quello che meglio mostra la strategia compositiva di Tulathimutte: portare un’ossessione caratteriale a un livello di sproporzione tale da diventare, insieme, comica e devastante. Il libro si inserisce in un filone che la critica americana ha iniziato a chiamare, non senza ironia, “internet novel” o “terminally online fiction”: libri che non si limitano a rappresentare i personaggi mentre usano i social media, ma adottano le forme retoriche di quei media – il thread, il post, la chat di gruppo – come strutture narrative a pieno titolo; in questo senso Tulathimutte lavora un territorio affine a quello di autori come Patricia Lockwood o Sally Rooney, ma con un registro più vicino alla satira sociale che alla lirica dell’interiorità, e il suo bersaglio non è la dissociazione contemplativa di chi scrolla, ma la costruzione retorica dell’identità politica come merce di scambio nelle dinamiche di corteggiamento e di status. Leggendolo ho pensato a David Foster Wallace per il sovraccarico sintattico: frasi lunghe, mescolanza di registri alti e bassi alternati nella stessa riga, subordinate che si moltiplicano, un lessico che, senza soluzione di continuità, passa dal gergo accademico della teoria di genere allo slang di internet, fino al turpiloquio più crudo. Questo cortocircuito di registri è la fonte principale della comicità del libro, ma anche il suo strumento critico, mostrando come il linguaggio della giustizia sociale, quello della pornografia online e quello della terapia si siano fusi in un unico idioletto contemporaneo, spesso usato dai personaggi non per comunicare ma per proteggersi. Latronico, che firma la traduzione italiana, ha il merito di non appiattire questa policromia linguistica in un italiano neutro, mantenendo gli anglicismi dove servono senza trasformare il testo in un esercizio di trascrizione gergale illeggibile (un equilibrio delicato, dato quanto il testo originale sia ancorato a specifiche sottoculture online difficili da rendere in un’altra lingua).Rifiuto non è comunque un libro consolatorio, né vuole esserlo: è una diagnosi feroce e stilisticamente virtuosa di come l’essere respinti – in amore, nel sesso, nell’identità che vorremmo proiettare – sia diventato il trauma fondativo di un’intera cultura digitale, e di come quella stessa cultura fornisca gli strumenti retorici per non affrontarlo mai davvero.

Angelo Cennamo

Pubblicato nel 2025 da Crown, The Correspondent – da qualche settimana in Italia con Rizzoli “Tutte le mattine di Sybil” – è il romanzo d’esordio di Virginia Evans, autrice statunitense formatasi al Trinity College di Dublino. Il libro racconta l’intera esistenza di Sybil Van Antwerp, ex avvocata settantenne, esclusivamente attraverso la corrispondenza che scrive e riceve nell’arco di una vita: lettere a familiari, amici, sconosciuti, scrittori celebri come Joan Didion e Larry McMurtry, e a un misterioso destinatario a cui Sybil indirizza missive che non spedirà mai. È una scommessa formale radicale, poiché il romanzo rinuncia quasi del tutto a dialogo diretto e narrazione in terza persona, affidando l’intera costruzione del personaggio e dell’intreccio al solo medium epistolare.
La voce di Sybil è l’elemento che tiene insieme l’intera architettura del libro. Evans riesce a costruire un personaggio scorbutico e fuori dagli schemi, eppure capace di conquistare il lettore, pieno di giudizi taglienti e di consigli che nessuno le ha chiesto. Questa caratterizzazione per accumulo, lettera dopo lettera, è probabilmente il merito tecnico maggiore del romanzo: senza il sostegno di scene drammatizzate, Evans riesce comunque a far emergere una figura sfaccettata, capace di passare nel giro di poche righe dal sarcasmo più pungente alla vulnerabilità più nuda. Sul piano strutturale, la forma epistolare si rivela un dispositivo efficace per gestire il tempo narrativo: le lettere, semplicemente accompagnate dalla loro data, permettono al racconto di accelerare e rallentare senza bisogno di passaggi esplicativi o giustificazioni complicate del salto temporale. È una soluzione elegante al problema classico dei romanzi epistolari, ossia la tentazione di forzare l’artificio con missive innaturalmente informative. Il nucleo emotivo del libro ruota attorno al lutto, in particolare alla morte del secondogenito di Sybil, Gilbert, scomparso a otto anni: un dolore che la protagonista porta con sé per decenni e che il romanzo affronta con delicatezza ma senza reticenze. Accanto a questo filone più cupo, Evans inserisce una vena comica robusta, soprattutto nelle battaglie di Sybil con comitati di quartiere, servizi clienti e istituzioni accademiche, che alleggeriscono il tono complessivo e impediscono al romanzo di scivolare nel patetismo.
Non mancano limiti significativi. Il numero elevato di corrispondenti, unito a una cronologia non lineare che ricostruisce il passato di Sybil per frammenti sparsi, rende la prima parte della lettura disorientante. Un’altra nota stonata potrebbe essere questa: nonostante la ricchezza della voce di Sybil, il personaggio non arriva mai davvero a confrontarsi fino in fondo con i nodi irrisolti della propria esistenza, restando in parte schermato proprio dalla forma epistolare. Nel complesso, però, ho trovato The Correspondent un esordio sorprendentemente maturo e di buonissimo livello letterario.

Angelo Cennamo

Brandon Taylor, Raven Leilani, Ocean Vuong, Tony Tulathimutte, Torrey Peters: sono questi, stando alla critica e ai premi vinti, i migliori trentenni della narrativa americana di oggi. Li conoscete? Forse Vuong, gli altri non credo, o non abbastanza da fermarvi su uno scaffale in libreria. Niente a che vedere con Foster Wallace, Franzen, Ellis, Eugenides, Lahiri, Safran Foer, che a trent’anni erano già delle star, non delle semplici promesse editoriali.
Da questo scarto nasce facilmente il sospetto di una generazione mancata, di un vuoto improvviso dopo decenni di voci che sapevano imporsi. È un sospetto comodo, perché assolve in blocco chi scrive oggi dalla responsabilità di non aver prodotto nulla di buono: la colpa sarebbe del tempo, non degli autori. Ma è anche, per lo stesso motivo, un sospetto da maneggiare con cautela, perché ogni generazione che invecchia tende a misurare quella successiva con il metro sbagliato: confronta il presente, ancora informe, con un passato già sistemato, già filtrato dal tempo e dalla critica che ne ha deciso la statura. Prima di arrendersi all’idea di un declino, vale la pena fermarsi a chiedersi cosa, esattamente, stiamo misurando: la qualità di quello che si scrive oggi, la sua capacità di farsi notare, o lo sguardo stesso con cui scegliamo, ogni volta, chi merita di restare. Sono tre piani diversi, che si confondono con facilità ma raccontano storie non sovrapponibili, e solo separandoli si capisce dove sta davvero il problema, se un problema c’è.
Il primo piano, quello più facile da liquidare con un’alzata di spalle, è probabilmente quello che nasconde la spiegazione più solida: il problema, più che nei libri, sta nel modo in cui un nome riesce ad arrivare fino al pubblico. Negli anni Novanta e Duemila esistevano poche, potenti macchine di consacrazione: il New Yorker con la sua celebre lista “20 under 40”, Granta con le sue antologie dei “Best Young American Novelists”, grandi editori disposti a investire massicciamente su un singolo autore-bandiera per generazione, costruendogli intorno un vero evento mediatico. Quando uscirono Infinite Jest o Le correzioni, l’intero discorso pubblico letterario (recensioni, programmi televisivi, copertine patinate) convergeva su quel singolo libro, in un’epoca in cui i canali di legittimazione culturale erano pochi e ben presidiati. Quelle macchine esistono ancora oggi: il New Yorker continua a pubblicare le sue liste, il National Book Foundation prosegue il suo programma “5 Under 35”; solo che adesso competono con centinaia di altre fonti di legittimazione: Substack letterari rivolti a nicchie verticali, BookTok che impone logiche virali del tutto autonome dalla critica tradizionale, riviste indipendenti che coprono microscene regionali o identitarie, piattaforme dove ogni lettore diventa anche recensore. Il risultato è che il consenso, semplicemente, non si concentra più in un unico punto: nessun canale ha oggi il potere che il New Yorker aveva trent’anni fa di imporre un nome a tutti contemporaneamente.
C’è poi una seconda spiegazione, più sottile, che riguarda il genere e la forma oggi dominanti. La narrativa dei trentenni si esprime spesso nel racconto breve e nell’autofiction minimalista, formati meno spettacolari, meno “da copertina”, rispetto al grande romanzo enciclopedico e massimalista che rese iconici Wallace o Don DeLillo. Quando il National Book Foundation ha annunciato i suoi cinque autori under 35 per il 2026, la selezione comprendeva tre romanzi e due raccolte di racconti, tutti firmati da scrittrici, con temi concentrati su desiderio, intimità, creazione artistica e i luoghi che ci formano: un’attenzione al frammento e all’interiorità più che all’ambizione totalizzante del romanzo che vuole “spiegare l’America” in seicento pagine. È in parte un effetto della scrittura creativa universitaria, gli ormai pervasivi programmi MFA, che premiano la precisione della singola frase più dell’architettura del romanzo lungo; e in parte un riflesso di un’epoca che diffida istintivamente delle grandi narrazioni totalizzanti, quasi vergognandosi della loro pretesa di dire qualcosa su tutti. A questo si aggiunge un terzo fattore, meno discusso ma altrettanto concreto: è cambiata l’economia editoriale, e gli anticipi sostanziosi che permettevano a un autore di dedicare anni interi a un solo romanzo ambizioso oggi sono rari. Molti scrittori promettenti insegnano, lavorano nell’editing, scrivono per piattaforme streaming, dividendo energie che una generazione fa potevano concentrarsi quasi esclusivamente sulla scrittura di un romanzo.
Eppure, a guardarli da vicino, senza la fretta di archiviarli, i nomi citati all’inizio reggono benissimo il confronto sul piano della qualità: la domanda allora non è se valgano quanto i loro predecessori, ma perché nessuno se ne sia accorto allo stesso modo. E qui torna utile il confronto con Wallace, Franzen, Ellis: a differenza dei trentenni di oggi, loro non aspettarono affatto la canonizzazione, furono star quasi subito, accolti da un’attenzione mediatica istantanea che oggi è semplicemente negata a chiunque scriva, per quanto scriva bene. Il cerchio così si chiude su se stesso: non credo che i nuovi autori non abbiano il tempo per maturare, manca loro l’apparato, l’imbuto stretto e potente di cui parlavo all’inizio, quello che trasformava il riconoscimento della critica in un evento condiviso anche da chi i libri non li aveva nemmeno letti. La materia prima: la voce, la tecnica, la varietà di prospettive, ci sono, e in alcuni casi sono già state premiate quanto quelle dei loro predecessori. Quello che è sparito è il dispositivo culturale che trasformava un buon libro in un nome che tutti, anche i non lettori, sapevano riconoscere.

Angelo Cennamo

Willy Vlautin racconta da sempre la stessa America: quella dei margini, della provincia umile, di chi tira avanti con le mani sporche di vernice o di benzina. Nato a Reno, in Nevada, nel 1967, ha ambientato lì i suoi primi due romanzi, pubblicati in Italia da Jimenez come tutti gli altri: Motel Life, la storia di due fratelli in fuga dopo un incidente notturno, e Verso Nord, che segue una giovane donna in fuga da Las Vegas verso Reno. Con i romanzi successivi Vlautin si è spostato geograficamente nell’Oregon, dove vive da anni vicino a Portland, mantenendo però lo stesso sguardo. La ballata di Charley Thompson segue un adolescente che attraversa il West con un cavallo da corsa malato per arrivare da una zia in Wyoming. Io sarò qualcuno racconta di un aspirante pugile diviso tra le sue origini e l’identità che si costruisce sul ring. The Free intreccia le vite di un veterano di guerra, un’infermiera e un sorvegliante notturno in un centro per disabili. La notte arriva sempre parla di una donna impegnata a salvare la casa di famiglia da uno sfratto. Il cavallo ritrae Al Ward, ex chitarrista isolato su un ranch del Nevada, alle prese con un cavallo esausto comparso alla sua porta e con i ricordi di una vita passata in tour.

In Nessuno al posto giusto il protagonista è Eddie Wilkens, imbianchino quarantenne di Portland lasciato dalla moglie, affiancato sul lavoro da Houston, un dipendente più affezionato alla bottiglia che ai pennelli. Quando nella casa accanto si trasferisce una famiglia in crisi, Eddie si lega a Russell, otto anni, trascurato dalla madre e tormentato dal fratello Curtis, quindicenne, già avviato verso la piccola delinquenza.

È un romanzo sulla paternità, e sulla paura dell’abbandono. Eddie non adotta Russell, ma ne diventa padre occupandosene a tempo pieno. Il loro è un legame di piccoli gesti: una pizza da asporto, il restauro di una vecchia auto  piena di ammaccature che Eddie si rifiuta di far riparare, le cure per un cane anziano raccolto per strada. Vlautin non dice questi due cosa sono diventati l’uno per l’altro: lascia che sia la somma di questi gesti a dirlo per loro. Una delle scene più riuscite del romanzo arriva a metà libro, è una lunga telefonata tra Eddie e Marlene, la donna che lo ha lasciato. Marlene chiama il marito per dirgli che è pentita e che ha voglia di tornare. Marlene è rimasta la sbandata di sempre, Eddie invece è cambiato, ed è proprio quel cambiamento a fargli capire cosa deve proteggere. Non risponde da uomo che vuole rifarsi una vita con lei, risponde da padre: pensa a Russell, a quanto il bambino abbia già sofferto con una madre instabile, e non è disposto a infliggergli un’altra delusione dello stesso tipo. È il momento in cui il romanzo dice, senza bisogno di dirlo apertamente, che la paternità di Eddie è già diventata più reale di qualsiasi legame romantico rimasto in sospeso.

Lo stile di Vlautin è quello di sempre: frasi brevi, dialoghi che sembrano registrati in un diner di periferia, nessuna metafora fuori posto, nessuna parola di troppo. La crudezza della violenza domestica subita da Russell e Curtis convive con momenti di umorismo involontario, soprattutto nella piccola squadra di imbianchini di Eddie, un coro stanco di sconfitti che si fanno compagnia a vicenda. Quando leggo Vlautin penso a Steinbeck e a Carver, per la stessa capacità di dare dignità a vite ordinarie senza scadere nel sentimentalismo o nel cinismo. Il finale non distribuisce miracoli né riscatti definitivi ma lascia intravedere, come quasi sempre nei suoi libri, la possibilità che due persone trovino l’una nell’altra un posto che il mondo non aveva previsto per loro. “È questa la vera fortuna”, dice la zia Frances “avere qualcuno che ha bisogno di te, così non ti arrendi”. 

Angelo Cennamo

Quando scrive Il vecchio e il mare, Ernest Hemingway sta attraversando una fase delicata della sua vita e della sua carriera. Vive a Cuba, nella Finca Vigía, e porta ancora il peso della dura accoglienza riservata dalla critica a Di là dal fiume e tra gli alberi, pubblicato nel 1950. Molti osservatori lo considerano ormai uno scrittore in declino. Ha poco più di cinquant’anni, il fisico segnato da incidenti, malattie e anni di eccessi, e avverte il bisogno di dimostrare prima di tutto a se stesso di non aver esaurito la propria forza creativa.Tra il 1950 e il 1951 lavora alla storia di Santiago, un vecchio pescatore cubano che, dopo ottantaquattro giorni senza una cattura, affronta in mare aperto un gigantesco marlin. Pubblicato nel 1952, il romanzo segna il ritorno di Hemingway ai vertici della letteratura mondiale. L’anno successivo ottiene il Premio Pulitzer e contribuisce in modo decisivo all’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura nel 1954. Per molti lettori e critici, quelle poche pagine rappresentano una riflessione definitiva sul coraggio, sulla perseveranza e sulla dignità della sconfitta.Santiago non è un eroe nel senso tradizionale del termine. È vecchio, povero e solo. La moglie è morta, gli altri pescatori lo considerano sfortunato e l’unica presenza affettuosa nella sua vita è il giovane Manolin, costretto dai genitori a imbarcarsi con pescatori ritenuti più fortunati. Hemingway costruisce il romanzo attorno a questa solitudine quasi assoluta. Per gran parte della narrazione Santiago parla soltanto con se stesso, con il pesce, con il mare o con il proprio corpo affaticato. La sfida è notevole: mantenere viva la tensione di una storia che si svolge quasi interamente su una piccola barca, con un solo personaggio in scena e un avversario che rimane a lungo invisibile. Hemingway ci riesce trasformando il conflitto in un’esperienza fisica: la corda che lacera le mani, il dolore alla schiena, la fame, la stanchezza e il sonno negato diventano gli strumenti attraverso cui la lotta prende forma. Anche il marlin ha una sua dimensione letteraria: invisibile come la parte sommersa dell’iceberg hemingwaiano, è a tutti gli effetti un altro protagonista del romanzo. Santiago lo chiama fratello, lo ammira e ne riconosce la grandezza. Non combatte contro una creatura mostruosa, ma contro un avversario degno del suo rispetto. In questo modo la caccia si trasforma in un duello tra pari, uno dei temi centrali dell’opera di Hemingway. Qui, tuttavia, il confronto raggiunge una forma particolarmente pura perché si svolge lontano da qualsiasi pubblico, senza gloria e senza testimoni.Quando gli squali iniziano a divorare il marlin durante il viaggio di ritorno, il significato del romanzo si chiarisce pienamente. La vittoria di Santiago non consiste nel riportare a casa il pesce, ma nell’essere rimasto fedele a se stesso durante la prova. Ha combattuto fino all’ultimo e non si è arreso. È questa la “vittoria nella sconfitta” di cui spesso parla la critica, e non è difficile leggere in essa anche il riflesso della condizione dello stesso Hemingway, deciso a rispondere ai dubbi sul proprio valore non con le parole, ma con un’opera capace di resistere al tempo.  A quegli anni appartiene anche una tradizione legata ad Acciaroli, nel Cilento. Secondo un racconto tramandato dagli abitanti del paese, Hemingway avrebbe frequentato il borgo e stretto amicizia con un anziano pescatore soprannominato “U’ Viecchiu”. Non esistono prove documentarie che confermino la vicenda, che resta dunque nel campo della memoria popolare, ma la storia continua ad alimentare il legame simbolico tra lo scrittore e il mondo dei pescatori mediterranei. In Italia Il vecchio e il mare viene pubblicato nello stesso 1952 nella celebre traduzione di Fernanda Pivano. Per quasi settant’anni quella versione rappresenta la voce italiana di Santiago. Nel 2021 Mondadori affida una nuova traduzione a Silvia Pareschi, che finalmente restituisce al testo l’essenzialità e il vero ritmo di Hemingway. 

Angelo Cennamo

1957, Derry, Maine; il piccolo George insegue la sua barchetta di carta lungo i rigagnoli gonfi di pioggia fino a un crepaccio nel marciapiede. La barchetta scompare. Da lì emerge Pennywise. Stephen King apre It con uno degli attacchi più fulminanti della letteratura americana. La morte di Georgie è brutale e rapidissima, e questa è la scelta più coraggiosa: il vero orrore non sta nella morte ma nei secondi prima. Nel sorriso di Pennywise. Nella fiducia assoluta di un bambino verso uno sconosciuto. Georgie è solo – il fratello malato, i genitori lontanissimi anche se in casa – e Pennywise si nutre esattamente di quella solitudine. Come sempre, del resto. Come in tutta la letteratura americana che conta: da Twain a Flannery O’Connor, il mostro arriva sempre quando il bambino è solo. Pennywise è la personificazione freudiana dell’Unheimliche, il perturbante che abita i luoghi più conosciuti: lo scarico sotto il marciapiede, la strada di casa. Il debito con Bradbury è evidente – Something Wicked This Way Comes è l’antecedente diretto – ma Bradbury concede sempre una luce dorata anche nel buio. King non concede nulla.

It è però un romanzo di formazione mascherato da horror. I sette ragazzini che stringono il loro patto di sangue – Bill il balbuziente, Beverly con i suoi lividi, Ben il ciccione, Richie il quattrocchi, Eddie con il suo inalatore placebo, Stan con il suo nasone, e Mike, l’unico nero, l’unico che resterà a Derry – non sono eroi, sono perdenti, emarginati, il tipo di bambini che ogni società produce e poi preferisce non vedere. King li ama con una generosità che ricorda Dickens, li conosce dall’interno, ne restituisce la vergogna e il coraggio con la stessa precisione. Mike Hanlon è l’unico dei Perdenti a non aver mai lasciato Derry. Mentre gli altri sono andati via, hanno costruito vite altrove, hanno dimenticato – e la dimenticanza non è stata casuale, è stata una misericordia, una specie di anestesia collettiva che li ha protetti da quello che avevano visto e fatto da bambini – Mike è rimasto. Bibliotecario, custode della memoria, sentinella solitaria di una città che nasconde qualcosa di antico e marcio nel ventre. Quando i bambini ricominciarono a morire, Mike lo sapeva già. Lo aspettava. Aveva tenuto il registro degli anni, aveva annotato i cicli, aveva capito che It tornava con la regolarità di una marea nera. E sapeva che sarebbe toccato a lui fare le telefonate. Ogni chiamata è un atto di violenza gentile. Bill che tiene il telefono e sente qualcosa muoversi dentro di lui come un relitto che affiora dal fondo. Beverly che riattacca e piange senza sapere perché. Richie che smette di ridere per la prima volta da anni. Eddie, Ben, Stan – ciascuno raggiunto da quella voce tranquilla del midwest, quella voce che non accusa e non spiega, che dice solo: è tornato, devi venire. Il richiamo funziona perché King capisce che il terrore più profondo non è la creatura nelle fogne: è la memoria che torna. È scoprire che una parte di te non ha mai lasciato Derry, che quella estate del 1958 è ancora lì – intatta e sanguinante – sepolta appena sotto la superficie di una vita adulta costruita con cura sopra una voragine. E quando, ventisette anni dopo, li richiama a Derry da adulti affermati, la domanda che pone è tagliente: cosa resta di noi quando smettiamo di ricordare chi eravamo? Gli americani, sembra dirci King, costruiscono la loro identità sulla damnatio memoriae. Dimenticare è la loro forza, ma anche la loro fragilità, perché chi dimentica è condannato a rivivere. E non è un caso che l’unico dei sette a non aver dimenticato sia Mike Hanlon – l’uomo di colore rimasto indietro, depositario di una memoria che gli altri si sono concessi il lusso di cancellare. È una delle osservazioni più politicamente lucide che King abbia mai infilato in un romanzo, quasi di contrabbando, dentro una storia di clown assassini e mostri cosmici.

It esce nel settembre del 1986, a pochi mesi di distanza da Beloved di Toni Morrison – romanzo anch’esso ossessionato dalla rimozione del ricordo, dalla memoria come ferita che non si rimargina. L’accostamento non è peregrino: sono due libri profondamente americani, nati nello stesso momento storico, che parlano della stessa cosa con linguaggi opposti. Morrison vince il Pulitzer, King vende milioni di copie. La letteratura, come sempre, trova le sue strade. Relegare It nell’horror è un’ingenerosa diminutio. È un romanzo di formazione, un saggio mascherato sull’America, una meditazione sull’amicizia e sul tempo. Ha la generosità narrativa dei grandi libri voluminosi – dall’Ulisse di Joyce a Il cardellino della Tartt – quei libri in cui la lunghezza non è eccesso ma necessità, perché certe storie hanno bisogno di spazio per respirare. Il 15 settembre 2026 It compie quarant’anni. E Pennywise balla ancora.

Angelo Cennamo