Ci sono scene che non si dimenticano: le domande di Holden Caulfield sulle anatre di Central Park; il suicidio nel forno a microonde del filmmaker Incandenza in Infinite Jest; Mickey Sabbath, ne Il teatro di Sabbath, sorpreso dall’amico Norman mentre nella vasca da bagno cerca di masturbarsi con la fotografia della figlia. E poi l’inizio di Corri, Coniglio: Harry Angstrom vede dei ragazzini giocare a basket intorno a un palo della luce e si mette a giocare con loro. È un ingresso in scena formidabile. Prima ancora di dirci chi sia Harry, Updike ci fa vedere il bambino che è rimasto dentro quell’uomo di ventisei anni. Che strano nome, Coniglio. Rabbit. Lo chiamano così per il viso largo e bianco, per gli occhi azzurri e per quel fremito nervoso sotto il naso corto mentre si infila la sigaretta in bocca. Quando nel 1960 John Updike pubblica Rabbit, Run, non sa ancora che Harry Angstrom lo accompagnerà per trent’anni e che diventerà uno dei personaggi più memorabili della letteratura americana del Novecento. All’inizio Harry vive a Brewer, Pennsylvania. È stato un buon giocatore di basket al liceo, una promessa che non ha mantenuto. Adesso vende uno strano utensile da cucina, il Magisbuccia, e conduce una vita che gli sembra già finita: Janice, sua moglie, Nelson, il figlio, un altro bambino in arrivo. Janice beve, è fragile, infelice, e il matrimonio è diventato per entrambi qualcosa da sopportare più che una vita da vivere. Harry non affronta il problema. Sale in macchina e se ne va. È qui che comincia davvero la storia. La sua fuga è una delle cose più riuscite che Updike abbia scritto, perché Harry non scappa da un pericolo: scappa dalla propria vita. E soprattutto dall’idea di dover diventare adulto. In questo senso il confronto con Holden Caulfield viene quasi spontaneo. Holden gira per New York dopo essere stato espulso da scuola e non trova le parole per tornare a casa. Harry ha una moglie, un figlio e responsabilità molto più pesanti, ma anche lui non sa che cosa fare della propria condizione. La differenza è che Holden è ancora un ragazzo; Harry è già un uomo e continua a comportarsi come se avesse davanti a sé tutto il tempo del mondo. Ben Lerner, in The Topeka School, ha scritto dell’America come di un’adolescenza senza fine. Harry Angstrom sembra fatto apposta per quella frase. Vuole essere libero, ma non sa che cosa farsene della libertà. Vuole una vita diversa, ma non ha la minima idea di quale dovrebbe essere. Janice è la prima persona che ferisce. Poi arriva Ruth, una donna che ha già imparato a non aspettarsi molto dagli uomini. Harry entra nella sua vita e per un momento crede di aver trovato la soluzione: una casa diversa, un corpo diverso, una donna diversa. Non funziona. Il problema è Harry, e Harry porta se stesso ovunque vada. È uno degli aspetti che rendono grande la tetralogia. Coniglio cambia, invecchia, diventa più ricco, perde denaro, si innamora, tradisce, torna indietro, diventa padre e poi nonno, ma non riesce mai a liberarsi davvero di quella prima irrequietezza. La fuga che sembrava un gesto di ribellione diventa il suo modo abituale di stare al mondo. E andando avanti nei libri quella fuga perde progressivamente il suo fascino. In Il ritorno di Coniglio, undici anni dopo, Harry è già dentro un’America completamente diversa: il Vietnam, i conflitti razziali, la controcultura, la contestazione. Non è più il ragazzo che parte in macchina. È un uomo che osserva un mondo che non riconosce e che, in fondo, non ha mai smesso di sentirsi estraneo anche al proprio. In Sei ricco, Coniglio Updike fa qualcosa di straordinario: gli dà quello che aveva sempre inseguito. Harry ha denaro, una concessionaria Toyota, una casa, una famiglia, una posizione rispettabile. Ha svoltato. Ma scopre che non basta. È forse il momento in cui la saga diventa più amara: Coniglio non è più soltanto l’uomo che fugge dalla rispettabilità, è l’uomo che quella rispettabilità l’ha ottenuta, eppure continua a sentirsi in fuga. Nel frattempo c’è Nelson, il figlio. Il rapporto tra i due è uno dei fili più dolorosi dell’intera tetralogia. Harry ha passato la vita a cercare di non essere intrappolato dalla famiglia e finisce per ritrovare se stesso proprio nel figlio che avrebbe voluto educare diversamente. Le colpe dei padri, in Updike, non passano da una generazione all’altra in modo ordinato: si deformano, cambiano forma e tornano fuori quando meno te l’aspetti. La religione accompagna tutta questa storia. Il reverendo Eccles entra nel romanzo come un controcanto alla fuga di Harry. Non è il prete che arriva per mettere ordine nella vita del protagonista e salvarlo. È qualcuno che prova a capire che cosa significhi vivere quando non esiste una risposta semplice. Harry si misura continuamente con Dio e con la fede, ma diffida di tutto ciò che pretende di spiegargli la vita. Anche questo lo rende profondamente americano: la religione è ovunque, ma non mette a tacere l’inquietudine. Il sesso, poi, fu una delle ragioni per cui Corri, Coniglio fece discutere alla sua prima uscita. Updike scrive del desiderio con una libertà che allora appariva scandalosa; il sesso nel romanzo è una delle poche cose attraverso cui Harry riesce ancora a sentire di essere vivo. Per questo il paragone con Philip Roth viene naturale. Roth e Updike raccontano entrambi una certa America bianca, borghese, sessualmente inquieta, piena di desideri che entrano continuamente in conflitto con la famiglia e con la decenza. Ma lo fanno in modi diversi. Roth tende a incendiare il mondo interiore dei suoi personaggi; Updike osserva anche ciò che hanno intorno: automobili, case, supermercati, elettrodomestici, vestiti, pubblicità, soldi. L’America di Harry Angstrom è fatta di queste cose. È un’America che si può quasi toccare. Per questo Corri, Coniglio non è soltanto il romanzo di un uomo che abbandona la moglie. È il primo capitolo di una lunga osservazione della vita americana nella seconda metà del Novecento. Updike segue Harry mentre il paese cambia, e ogni volta che torna da lui scopre che anche Coniglio è cambiato, ma mai abbastanza. Il ritorno di Coniglio arriva nel 1971, Sei ricco, Coniglio nel 1981, Riposa, Coniglio nel 1990. Trent’anni di storia americana passano attraverso la vita di un uomo che non ha mai avuto un ruolo nella Storia. Ecco il colpo di genio: prendere un americano qualunque e lasciarlo invecchiare davanti a noi. Non un presidente, non un gangster, non un eroe della frontiera. Un ex giocatore di basket che vende attrezzi da cucina, poi vende automobili, litiga con la moglie, tradisce, cresce male un figlio, accumula denaro e infine deve fare i conti con il proprio corpo. Updike riesce a trasformare la vita ordinaria in materia epica senza mai renderla davvero epica. Penso a David Foster Wallace e alla sua definizione di Updike come scrittore generazionale. Al di là del significato preciso che Wallace attribuiva a quelle parole, è difficile negare che nei romanzi di Updike ci sia il ritratto di una precisa stagione americana: quella di una certa middle class bianca che vede sgretolarsi sotto i piedi il mondo nel quale è cresciuta e non sa bene con cosa sostituirlo. Corri, Coniglio esce pochi anni dopo On the Road. Anche Kerouac racconta la fuga, ma sulla strada la fuga diventa mito. Updike la riporta a casa. Harry non deve attraversare l’America per scoprire che qualcosa non va. Gli basta uscire dalla porta. E ogni volta che parte, prima o poi torna. Questa è forse la cosa che più mi colpisce di Coniglio dopo aver riletto il primo romanzo: Harry fa di tutto per liberarsi della famiglia e della vita che si è costruito, fugge, tradisce Janice, viene tradito a sua volta, cerca altre donne, altre case, altre possibilità. Eppure è sempre lì. Non riesce a fare a meno di quella prigione. Janice, Nelson, la casa, Brewer, persino le sue sconfitte sono diventati parte di lui. La fuga non lo libera: gli permette soltanto di rimandare il momento in cui dovrà guardare in faccia la propria vita. E c’è qualcosa di ancora più triste: Harry non vuole soltanto scappare dalla famiglia, vuole anche che quella famiglia continui a esserci. Vuole essere libero e, nello stesso tempo, vuole essere necessario a qualcuno. È questa contraddizione a rendere Harry Angstrom un personaggio così difficile da dimenticare. In lui Updike ha messo quella parte di noi che continua a pensare che in un altro posto, con un’altra donna, un altro lavoro, un’altra casa, un’altra automobile, potrebbe finalmente cominciare la vita vera. Coniglio corre per trent’anni dietro a questa illusione. E più invecchia, più diventa chiaro che non sta cercando un posto dove arrivare. Sta cercando un modo per non fermarsi. Per questo l’inizio e la fine della tetralogia sembrano parlarsi a distanza. All’inizio c’è il basket, il corpo giovane, l’istinto di scappare. Alla fine c’è un uomo che non può più sottrarsi al proprio corpo e al proprio tempo. Harry Angstrom muore dopo aver passato una vita a rimandare il momento in cui avrebbe dovuto fermarsi. Forse è questa la ragione per cui, più di sessant’anni dopo, Coniglio continua a correre nella letteratura americana. Non è diventato un monumento: è rimasto un uomo.

Angelo Cennamo

Pubblicato nel 1977, The Shining occupa nell’opera di Stephen King una posizione che la successiva fortuna cinematografica ha finito per rendere paradossalmente ambigua: è diventato, nell’immaginario comune, il romanzo dell’Overlook Hotel, delle apparizioni, della follia e dell’isolamento, mentre la sua sostanza più inquietante risiede altrove, nella lenta disgregazione di un uomo che tenta disperatamente di sottrarsi a ciò che è stato. Jack Torrance è il luogo umano nel quale quella forza trova una disponibilità già esistente. L’Overlook riconosce il mostro, lo alimenta e infine gli dà una forma. È questa la ragione per cui il romanzo conserva una potenza che eccede largamente la sua struttura horror. L’albergo, chiuso nella neve e sottratto per mesi alla presenza del mondo, diventa una gigantesca macchina di rivelazione. Tutto ciò che nella vita ordinaria può essere represso, negoziato o rimandato torna a galla sotto forma di immagini, rumori, presenze e ricordi. La casa stregata della tradizione gotica viene così trasformata in uno spazio mentale: l’Overlook è insieme edificio e memoria, architettura e trauma. King raggiunge qui uno dei suoi risultati migliori proprio perché non separa mai il terrore dalla materia concreta dell’esistenza: l’alcolismo di Jack, il fallimento professionale, la vergogna, la violenza domestica, il rapporto con Wendy, il sentimento di inadeguatezza nei confronti del figlio Danny. Prima ancora che l’orrore soprannaturale irrompa, Jack è già un uomo in crisi. Il romanzo non racconta soltanto la possessione di un individuo, racconta la progressiva trasformazione di una fragilità in destino. Jack desidera essere un buon padre e un uomo migliore, ma la sua aspirazione alla redenzione contiene una componente tragicamente narcisistica: vuole dimostrare a se stesso di non essere il fallito che teme di essere diventato. L’Overlook intercetta questa frattura e la esaspera. È uno degli aspetti che distinguono The Shining da molta narrativa horror coeva e ne spiegano la persistenza. Il romanzo è attraversato da una concezione quasi faulkneriana dell’eredità, secondo la quale il passato non è mai realmente passato e continua a esercitare la propria pressione sui vivi. L’Overlook conserva le tracce delle violenze che vi sono avvenute come una coscienza patologica capace di riprodurle. Ogni stanza sembra contenere un residuo di memoria, ogni corridoio una possibilità di ritorno. King costruisce così una temporalità circolare nella quale gli eventi continuano a ripetersi attraverso coloro che vi entrano. Danny, con il suo shining, percepisce ciò che gli adulti non riescono più a vedere. Sente la violenza prima che venga nominata, avverte la minaccia dietro la normalità. Dove Jack tenta di rimuovere, Danny registra; dove il padre cerca di lasciarsi alle spalle il passato, il bambino ne sente la presenza. Wendy, a sua volta, è molto più complessa della figura di moglie perseguitata che una parte della tradizione cinematografica ha contribuito a fissare. La sua posizione è quella di chi riconosce progressivamente che l’uomo che ama può diventare una minaccia senza per questo cessare di essere l’uomo che ama. È questa ambivalenza a rendere particolarmente dolorosa la vicenda familiare. Il terrore nasce dalla scoperta che il male può passare attraverso l’intimità, palesarsi nella persona amata, un tempo affidabile. Anche la lingua di King, spesso giudicata con sufficienza, trova qui una maggiore efficacia. La scrittura è sensoriale: King riesce a costruire la paura attraverso la dilatazione dell’attesa e la precisione degli oggetti. Sa che l’orrore diventa credibile quando è ancorato al quotidiano: una porta, un ascensore, una moquette, un telefono, una stanza d’albergo, una caldaia. In The Shining questa strategia raggiunge una forma decisamente compiuta. L’Overlook è terrificante non perché sia altro rispetto al mondo, ma perché gli assomiglia troppo: è un luogo di lusso, desiderio e violenza, una sorta di America condensata nelle sue stanze. Il suo passato è una genealogia dell’eccesso e della sopraffazione. Per questo il romanzo può essere letto anche come una riflessione sulla violenza domestica e sulla trasmissione intergenerazionale del trauma, senza che queste categorie ne esauriscano le diverse sfaccettature. Il limite di The Shining, se di limite si può parlare, è forse nella sua stessa architettura melodrammatica, soprattutto nella parte conclusiva, quando la complessità psicologica di Jack tende progressivamente a essere assorbita dalla necessità dell’apocalisse. Ma anche questa semplificazione è meno netta di quanto possa apparire, perché King concede al suo personaggio chiave una possibilità di resistenza fino agli ultimi momenti. Jack non è innocente ma non è neppure una semplice maschera del male. La sua tragedia consiste nel comprendere ciò che sta accadendo quando ormai le opportunità di salvarsi si sono esaurite. È qui che The Shining acquista una dimensione tragica spesso oscurata dalla sua fama di romanzo dell’orrore. Il terrore autentico non è che l’Overlook possieda Jack, ma che una parte di Jack desideri essere posseduta, perché la possessione gli permette di sottrarsi alle proprie responsabilità. Il soprannaturale diventa così la forma dell’autoinganno. È questa zona grigia, più delle apparizioni e delle scene divenute iconiche, a rendere The Shining uno dei romanzi centrali di King: un libro nel quale l’horror non nasconde la realtà ma, al contrario, la rende più visibile. Quando l’Overlook esplode, non viene distrutto soltanto un edificio infestato ma il luogo nel quale memoria, violenza e fallimento avevano trovato il loro compimento. Resta Danny, e con lui la possibilità di interrompere quella trasmissione del trauma. Resta una forma fragile di futuro. Per questo The Shining, a quasi mezzo secolo dalla pubblicazione, continua a essere molto più di un classico dell’horror. È uno dei romanzi in cui King ha saputo trasformare la paura in una categoria conoscitiva: non qualcosa che ci allontana dalla realtà, ma qualcosa che ci costringe a guardarla quando non possiamo più permetterci di distogliere lo sguardo.

Angelo Cennamo

L’11 settembre ha costretto la narrativa americana a misurarsi con la fine di una lunga parentesi storica. Per circa un decennio, dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica fino agli attentati del 2001, il romanzo statunitense aveva potuto relegare la storia sullo sfondo, come una presenza remota ncapace di incidere in modo decisivo sulle esistenze individuali. Il baricentro del racconto si era così spostato verso i conflitti privati, le dinamiche familiari, le inquietudini identitarie e le contraddizioni del quotidiano. L’11 settembre spezza improvvisamente questo equilibrio. La storia torna a imporsi come una forza che ridefinisce l’immaginario, il rapporto con il tempo e la stessa funzione del romanzo.
Da Thomas Pynchon a Don DeLillo, fino a David Foster Wallace, la grande narrativa americana degli ultimi decenni del Novecento aveva elaborato modalità differenti di rappresentare una realtà sempre più opaca e interconnessa. Nei romanzi di Pynchon la storia si disperde in sistemi paranoici e reti invisibili che sfuggono a ogni ricostruzione lineare; in DeLillo il potere si manifesta attraverso i media, il linguaggio e la circolazione delle immagini; Wallace concentra invece l’attenzione sulle forme dell’esperienza contemporanea, mostrando come l’individuo venga modellato dall’intrattenimento, dall’informazione e dai nuovi dispositivi dell’attenzione. Pur nelle loro profonde differenze, questi autori condividono una convinzione di fondo: la realtà non è più interpretabile attraverso rapporti semplici di causa ed effetto. La dimensione politica non è assente; al contrario, si manifesta nelle sue ricadute sulla vita quotidiana, ma raramente assume la forma di un evento capace di interrompere il corso dell’esperienza. La storia appare piuttosto come un processo diffuso, privo di un centro riconoscibile: l’evento tende a dissolversi nella struttura, il soggetto nella rete delle relazioni, la verità nella proliferazione delle interpretazioni. La categoria dominante non è il conflitto, ma la complessità.
In questo clima culturale nasce Le correzioni di Jonathan Franzen. Il romanzo arriva nelle librerie il 1° settembre 2001, appena dieci giorni prima degli attentati, al termine di una lunga campagna editoriale già conclusa. Questa coincidenza è stata spesso ricordata come una semplice curiosità cronologica, ma possiede un significato ben più profondo. Il libro raggiunge i lettori proprio nel momento in cui il terreno storico e culturale sul quale è stato concepito comincia a sgretolarsi. Non per questo diventa improvvisamente inattuale. Al contrario, Le correzioni rappresenta il punto più alto di un metodo narrativo: ricavare il ritratto di un’intera nazione dall’osservazione minuziosa di una sola famiglia. Il declino dell’autorità paterna, la finanziarizzazione delle relazioni, l’illusione terapeutica della felicità, il trionfo dell’individualismo: tutto, nella vicenda dei Lambert, continua a risultare leggibile perché passa attraverso i corpi, le nevrosi e i rancori domestici. Dopo l’11 settembre quella prospettiva non scompare, ma cessa di occupare il centro dell’immaginario narrativo americano con la stessa naturalezza.
Per la prima volta dopo molti decenni, la storia irrompe dall’esterno con una violenza tale da rendere insufficiente ogni interpretazione esclusivamente psicologica o familiare. Non cambiano soltanto i temi affrontati dai romanzi; cambia il rapporto stesso tra individuo e mondo. Il soggetto che, nell’ultimo scorcio del Novecento, tendeva a percepire la realtà come un’estensione delle proprie ossessioni scopre l’esistenza di un evento che nessuna psicologia privata può contenere.
Molti hanno letto questa svolta come l’inizio di una nuova stagione tematica dominata dal terrorismo, dalla paura, dalla sicurezza e dalle guerre mediorientali. Sono elementi indubbiamente presenti, ma il mutamento decisivo riguarda anzitutto la forma della rappresentazione. Ogni grande frattura storica modifica prima di tutto il modo in cui il reale può essere narrato. Anche l’11 settembre produce questo effetto: reintroduce l’idea di cesura, restituendo alla storia il carattere di una forza autonoma e imprevedibile, capace di imporsi dall’esterno sulla coscienza individuale.
Per questo è riduttivo interpretare il romanzo americano successivo al 2001 come un semplice ritorno al realismo. Molte acquisizioni del postmodernismo restano intatte, a cominciare dalla diffidenza verso le narrazioni totalizzanti e verso ogni presunta trasparenza del reale. Cambia però il peso attribuito all’evento. Se il postmodernismo aveva mostrato come ogni esperienza fosse inevitabilmente mediata da linguaggi, immagini e dispositivi culturali, l’11 settembre restituisce l’impressione, forse illusoria ma potentissima, di un reale che oppone resistenza a ogni mediazione.
Romanzi come L’uomo che cade di Don DeLillo, Molto forte, incredibilmente vicino di Jonathan Safran Foer, Netherland di Joseph O’Neill e Città aperta di Teju Cole confermano questa trasformazione. Nessuno si limita a raccontare gli attentati come fatto storico. Tutti interrogano il modo in cui il trauma modifica il rapporto fra individuo e storia, fra memoria e immagine, fra esperienza e rappresentazione. L’11 settembre diventa così meno un tema che una nuova condizione della coscienza narrativa.
Questa prospettiva aiuta a comprendere anche il silenzio iniziale di molti scrittori. Non derivava da un’incertezza teorica né da una semplice lentezza creativa, ma da una difficoltà più radicale: trovare una forma adeguata a un evento che sembrava avere esaurito ogni possibilità di rappresentazione nel momento stesso in cui milioni di persone lo avevano visto accadere in diretta. La televisione aveva preceduto il romanzo, l’immagine aveva anticipato la memoria. Alla letteratura restava il compito più difficile: non riprodurre l’evento, ma interrogare il modo in cui esso aveva trasformato le condizioni stesse dell’esperienza.
È da questa consapevolezza che prende avvio la stagione più significativa della narrativa americana del XXI secolo: non una stagione definita dal terrorismo come tema dominante, ma da un romanzo che impara di nuovo a fare i conti con un evento più grande di qualunque vita privata possa raccontare.

Angelo Cennamo

Manhattan, 1966. New York non è ancora la città scintillante che diventerà negli anni Ottanta. È una metropoli sporca, pericolosa, ma in quelle crepe sta nascendo qualcosa di nuovo. Se sulla costa occidentale la controcultura hippie predica pace, spiritualità e libertà individuale, a New York prende forma un’altra sensibilità: meno idealista, più urbana, più attratta dall’ambiguità e dalle zone d’ombra dell’esistenza. Il Greenwich Village e l’East Village sono il laboratorio di questa nuova estetica. È qui che Andy Warhol incrocia i Velvet Underground. Wharol, già figura centrale della Pop Art, è alla ricerca di una colonna sonora per la Factory, il suo leggendario studio newyorkese popolato da artisti, modelle, drag queen, musicisti, tossicodipendenti, aristocratici decaduti e aspiranti celebrità. Nei Velvet Underground trova qualcosa che nessun altro gruppo americano possiede: una musica in grado di raccontare la città senza abbellirla, trasformandone il rumore e la violenza in arte. Il ruolo di Warhol nella realizzazione dell’album è ancora oggi oggetto di discussione. Il suo nome compare come produttore, ma il suo contributo è soprattutto artistico e strategico. Non interviene negli arrangiamenti né dirige le registrazioni. Offre invece al gruppo una protezione che nessun altro avrebbe potuto garantire. Grazie al suo prestigio, i Velvet Underground ottengono una libertà creativa pressoché totale. In un’epoca in cui il rock parla soprattutto d’amore o di evasione psichedelica, Lou Reed può scrivere di eroina, prostituzione, sadomasochismo e alienazione senza dover attenuare nulla. Warhol insiste anche perché Nico entri a far parte del progetto. La cantante tedesca non è ben vista dagli altri componenti del gruppo, eppure la sua voce glaciale, distante e quasi impassibile diventa uno degli elementi più riconoscibili dell’album. Brani come Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties e I’ll Be Your Mirror devono molto proprio a quel contrasto tra l’interpretazione di Nico e la scrittura di Reed. Ascoltare oggi The Velvet Underground & Nico significa entrare in un universo sonoro che, a quasi sessant’anni dalla pubblicazione, conserva una sorprendente modernità. Qui non ci sono le armonie luminose della California né il misticismo della Summer of Love, ci sono la viola elettrica e sperimentale di John Cale, il ritmo essenziale e ipnotico di Maureen Tucker e il basso di Sterling Morrison. È una musica che restituisce il respiro stesso di New York: ripetitiva, nervosa, rumorosa, spesso inquietante. testi di Lou Reed completano questo paesaggio sonoro. Non giudicano i personaggi che raccontano e non cercano effetti scandalistici. Osservano la dipendenza, la marginalità, il desiderio e la solitudine con lo sguardo asciutto di chi conosce quel mondo da vicino. Reed rinuncia alla retorica della ribellione e costruisce invece piccoli racconti urbani, popolati da figure fragili e contraddittorie. Non è un caso. Prima di fondare i Velvet Underground, Reed studia scrittura creativa con il poeta Delmore Schwartz alla Syracuse University, un’esperienza destinata a influenzare non poco il suo modo di scrivere. Successivamente lavora come autore per la Pickwick Records, componendo rapidamente canzoni commerciali destinate a seguire le mode del momento. Da quell’esperienza ricava una straordinaria disciplina nella costruzione delle canzoni e allo stesso tempo un certo disprezzo per i meccanismi più superficiali dell’industria discografica. Questa tensione tra mestiere e ambizione letteraria diventa il tratto distintivo della sua opera. Reed porta nel rock la sensibilità del romanzo americano: attenzione al dettaglio concreto, dialoghi essenziali, personaggi delineati in poche frasi e una narrazione priva di giudizi morali. Più che un profeta o un poeta visionario, è un cronista della metropoli. Chi desidera approfondire la vicenda artistica e umana di Lou Reed legga la bellissima biografia di Will Hermes, pubblicata in Italia da minimum fax con il titolo Il re di New York. Il volume ricostruisce con grande precisione il contesto culturale e musicale in cui nacquero i Velvet Underground, restituendo tutta la complessità di un artista troppo spesso ridotto a un semplice simbolo della trasgressione. Quando l’album esce, nel marzo 1967, il successo è quasi inesistente. Le vendite sono modeste, molte radio evitano di trasmetterne i brani e una controversia legale legata all’immagine riprodotta sul retro della copertina ne rallenta persino la distribuzione. Il pubblico dell’epoca non è ancora pronto. Con il passare degli anni, però, The Velvet Underground & Nico viene riconosciuto come uno dei dischi più influenti della storia del rock. Brian Eno riassume perfettamente questo destino con una frase diventata celebre: «Il primo album dei Velvet Underground vendette solo trentamila copie, ma chiunque ne comprò una, mise su una band». È un’esagerazione ma contiene una sostanziale verità. Da quel disco prendono ispirazione il punk, il post-punk, il rock alternativo, l’indie e gran parte della musica indipendente degli ultimi decenni. I Velvet Underground dimostrano che è possibile fare musica popolare senza inseguire il consenso, raccontando gli aspetti più scomodi dell’esperienza umana con lucidità e senza compiacimento. Resta infine la cover. La banana gialla firmata da Andy Warhol, stampata su fondo bianco e accompagnata dalla celebre scritta Peel slowly and see, invita l’ascoltatore a sollevare l’adesivo per scoprire un frutto rosa dal chiaro doppio senso. È molto più di una trovata grafica: è un’opera d’arte concettuale che riflette perfettamente la poetica di Warhol, fondata sull’ambiguità, sulla riproduzione seriale delle immagini e sul sottile confine tra arte e cultura di massa. Ancora oggi quella banana è una delle icone visive più riconoscibili del Novecento. 

Angelo Cennamo

Il 17 agosto ricorreranno i trent’anni dalla pubblicazione di Fight Club, il romanzo d’esordio di Chuck Palahniuk, uscito nel 1996 per la casa editrice W. W. Norton. All’epoca Palahniuk era un autore quasi sconosciuto: lavorava come meccanico alla Freightliner Trucks e scriveva nei ritagli di tempo, sotto i camion durante le pause e sulle panchine dei parchi. L’idea del libro nacque da un episodio autobiografico: una rissa durante un campeggio, dopo la quale i colleghi, rivedendolo pesto e gonfio, evitarono accuratamente di chiedergli cosa fosse successo. Fu proprio quel silenzio imbarazzato, quella reticenza collettiva nel confrontarsi con un dolore che tutti preferivano ignorare, a fargli scattare l’idea del romanzo, una storia che da allora non ha perso un grammo della sua forza destabilizzante. Il romanzo segue un protagonista senza nome, insonne, alienato da un lavoro d’ufficio e da un’esistenza fatta di cataloghi Ikea e voli aziendali. Il suo medico gli dice, con una crudeltà quasi terapeutica, che l’insonnia non è vera sofferenza e che, se vuole sapere cosa significhi soffrire davvero, dovrebbe frequentare un gruppo di sostegno per malati terminali. Da quel momento nasce un’abitudine morbosa: il narratore comincia a infiltrarsi in questi gruppi fingendosi malato, trovando nel dolore altrui un simulacro di autenticità che la sua vita non gli offre. È in questo vuoto che si insinua Tyler Durden, venditore di sapone, proiezionista part-time e sabotatore seriale. Con lui nascono i combattimenti clandestini che danno il titolo al romanzo, destinati poi a trasformarsi in un progetto molto più ambizioso e pericoloso. C’è una frase di Tyler Durden che coglie meglio di qualsiasi analisi critica il bersaglio del libro: «Non siete il vostro lavoro. Non siete il denaro che avete sul conto in banca». È una dichiarazione di guerra al consumismo come sostituto dell’identità, all’idea che un’intera generazione abbia imparato a definirsi attraverso ciò che possiede anziché attraverso ciò che è o ciò che fa. Palahniuk scrive con una prosa fatta di slogan capovolti: frasi brevi, ripetizioni martellanti, aforismi costruiti per restare impigliati nella memoria. È una scrittura che imita il linguaggio pubblicitario per sabotarlo dall’interno, la stessa strategia retorica che Tyler Durden utilizza per sedurre i suoi adepti. Il vero punto di forza del romanzo, e insieme la sua maggiore ambiguità, è che la critica al consumismo e alla crisi della mascolinità viene veicolata attraverso un personaggio tanto carismatico da essere stato spesso frainteso come un modello da seguire, anziché come il sintomo di una patologia collettiva. Fight Club resta ambiguo fino all’ultima pagina su quanto stia denunciando la violenza nichilista e quanto, invece, la stia rendendo seducente. Un’ambiguità che non si è affievolita con gli anni: si è semplicemente spostata di contesto. Nell’epoca della radicalizzazione online e delle nuove forme di rabbia maschile digitale, il romanzo si legge oggi in modo diverso. Non è più soltanto la satira dell’America yuppie di fine millennio ma un’opera che aveva intuito, con sorprendente anticipo, le derive verso cui quella rabbia inespressa avrebbe potuto precipitare.

Angelo Cennamo

Ci sono esordi che segnano una generazione di lettori, e “L’estate che sciolse ogni cosa” di Tiffany McDaniel è uno di questi. Era il 2016 quando il romanzo uscì per la prima volta negli Stati Uniti, imponendosi rapidamente come un caso letterario capace di attraversare l’oceano e conquistare anche il pubblico europeo. Oggi, che il libro compie dieci anni, è il momento giusto per tornare su una delle storie più originali e potenti della narrativa americana contemporanea. In Italia il romanzo è arrivato grazie a Blu Atlantide, un successo costruito non sul marketing ma sul passaparola e sulla qualità indiscutibile della scrittura. La storia si concentra in un arco di tempo molto breve, l’estate del 1984, e non è un caso che l’autrice abbia scelto proprio quell’anno, lo stesso che dà il titolo al celebre romanzo distopico di George Orwell: ogni dettaglio, in questo libro, è cucito con cura e nulla è lasciato al caso. Il romanzo si apre con una provocazione destinata a cambiare per sempre le sorti della cittadina di Breathed, quando un avvocato del posto, Autopsy Bliss, fa pubblicare su un giornale locale un annuncio in cui, senza troppi giri di parole, invita il diavolo in persona a manifestarsi. La risposta arriva sotto forma di un ragazzino tredicenne di colore, con occhi di un verde innaturale e una salopette consumata dal tempo, di nome Sal, del quale nessuno sa da dove sia arrivato. Ad accoglierlo, in una domenica d’estate soffocante, davanti al tribunale cittadino, è Fielding, il figlio dello stesso Autopsy Bliss, coetaneo di Sal, ed è lui, ormai ottantaquattrenne, a narrare oggi gli eventi di quella stagione lontana, un’età che richiama ancora una volta, non a caso, quell’84 che percorre l’intero romanzo come un filo conduttore. Per gran parte del libro, l’identità del ragazzo resta un mistero irrisolto. Le indagini condotte da Autopsy e dallo sceriffo locale non portano ad alcuna risposta concreta, e col passare dei giorni comincia a farsi strada tra gli abitanti di Breathed un sospetto tanto assurdo quanto insistente, che Sal sia davvero chi sostiene di essere. Nel frattempo la famiglia Bliss decide di adottarlo ufficialmente, ma la sua presenza in città innesca una serie di eventi tragici che sembrano non trovare altra spiegazione plausibile. Tra i personaggi che gravitano attorno alla vicenda spicca Elohim, uno scalpellino di bassa statura destinato, con il proseguire della narrazione, a trasformarsi in un predicatore fanatico e minaccioso. Sulla carta, “L’estate che sciolse ogni cosa” sembra raccontare l’eterno scontro tra bene e male, ma in realtà Tiffany McDaniel fa qualcosa di molto più ambizioso, riscrivendo completamente le regole di questo confronto e capovolgendo schemi narrativi e certezze morali che il lettore dà per scontate. Sal diventa contemporaneamente carnefice e vittima agli occhi di una comunità che lo giudica, tra le altre cose, anche per il colore della sua pelle, e il diavolo, in questa storia, assume i tratti di una figura perseguitata quasi cristologica, in un rovesciamento di ruoli che semina dubbi tanto nei personaggi quanto in chi legge. È lecito, si chiede il romanzo, provare affetto per il demonio? Dal punto di vista letterario, il libro si presenta come un romanzo di formazione dalle tinte gotiche, ma la scrittura di McDaniel va oltre i confini del genere, con un lirismo e un misticismo che in certi passaggi fanno scivolare la prosa verso territori più propri della poesia che del romanzo tradizionale. Il continuo intreccio tra elementi angelici e demoniaci, così come viene sviluppato dall’autrice, richiama per certi versi le pagine iniziali di “Petrolio” di Pier Paolo Pasolini, e la cura stilistica resta costante dall’inizio alla fine: una scrittura elegante, mai ridondante o compiaciuta, capace di dare vita a personaggi che restano impressi ben oltre l’ultima pagina. A dieci anni dalla sua uscita, “L’estate che sciolse ogni cosa” resta un unicum nel panorama narrativo contemporaneo, un romanzo che difficilmente trova termini di paragone diretti. Per chi non lo ha ancora letto, questo anniversario è l’occasione perfetta per scoprire una delle voci più originali emerse nella narrativa americana degli ultimi anni; per chi lo ha già amato, è un buon motivo per tornare a Breathed e rivivere quell’estate infuocata in cui, come recita una delle frasi più iconiche del libro, “il caldo arrivò insieme al diavolo”.

Angelo Cennamo

William Sloane, nato nel 1906 a Plymouth – Massachusetts – più che uno scrittore fu un uomo di editoria, impiegato per oltre venticinque anni presso altre case editrici prima di fondare nel 1946 la propria etichetta, la William Sloane Associates, e di diventare infine, dal 1955 fino alla morte, nel 1974, direttore della Rutgers University Press nel New Jersey. La sua intera produzione narrativa si esaurisce in due soli romanzi, scritti a ridosso l’uno dell’altro alla fine degli anni Trenta: To Walk the Night del 1937, arrivato in Italia nel 2024 sempre per Adelphi come Attraverso la notte, e The Edge of Running Water del 1939, che oggi leggiamo con ottantasette anni di ritardo come La porta dell’alba, pubblicato da Adelphi nella collana Fabula nel 2026, nella traduzione di Gianni Pannofino. Sloane scelse poi di dedicare la vita alla costruzione di libri altrui piuttosto che ai propri, e questa scelta biografica aleggia su ogni pagina del dittico come un rimpianto condiviso dai suoi lettori, King per primo. Il romanzo racconta di Richard Sayles, psicologo e professore, che da quattro anni ha perso i contatti con Julian Blair, suo ex insegnante e poi amico fraterno, elettrofisico geniale la cui mente si è offuscata dopo la morte improvvisa della moglie. Un giorno Blair si rifà vivo con un messaggio criptico, invitando Sayles a raggiungerlo a Barsham Harbor, cittadina di pescatori del Maine dove si è ritirato per proseguire ricerche che la comunità scientifica ufficiale non tollererebbe. Sayles scopre presto che la salute mentale dell’amico non è affatto migliorata, cosa che non gli ha impedito di arrivare, con esperimenti sempre più temerari, sulla soglia di quello che lui stesso definisce il progresso più grandioso mai concepito, e quando la curiosità di Sayles diventa incontenibile, un secondo mistero complica tutto, poiché la governante di Blair, la signora Marcy, viene trovata morta, e l’ipotesi dell’incidente convince poco. Meglio non aggiungere altro sulla trama, perché il piacere del libro sta proprio nel non sapere in che genere si sta entrando finché non ci si è già dentro. La prima cosa che colpisce, quasi novant’anni dopo, è quanto poco questo romanzo sembri un prodotto del 1939: Sloane costruisce l’orrore non attraverso l’accumulo aggettivale caro ai suoi contemporanei della weird fiction, Lovecraft su tutti, ma attraverso una prosa misurata, quasi giornalistica, che alterna lunghe descrizioni ipnotiche del paesaggio del Maine a dialoghi realistici e arguti, quasi da commedia sofisticata, così che più il narratore resta pacato e razionale, più ciò che sta descrivendo diventa insostenibile. Il libro rifiuta sistematicamente ogni classificazione univoca: c’è la casa isolata e il mistero da romanzo gotico, c’è il macchinario incomprensibile da fantascienza pulp, c’è uno squarcio fugace ma terrificante su un orrore che eccede la comprensione umana, in territorio quasi lovecraftiano, c’è l’enigma da mystery con tanto di cadavere e movente da chiarire, e c’è perfino un filo di romance non richiesto ma non sgradito. Nessuno di questi ingredienti prevale sugli altri, e anche ciò che Blair ha effettivamente scoperto resta, fino alla fine, avvolto in una zona grigia, reticenza che non è pigrizia ma strategia, perché il non detto risulta più inquietante di qualunque spiegazione tecnica avrebbe potuto essere. La Science Fiction Encyclopedia colloca del resto Sloane più vicino al romanzo scientifico ottocentesco, la cosiddetta Scientific Romance di stampo wellsiano, che alla fantascienza di genere americana codificata dai pulp coevi, collocazione che rende bene l’anomalia di questo libro, privo dell’ottimismo tecnologico e dell’azione tipica delle riviste dell’epoca, e attraversato invece da un’inquietudine che riguarda i limiti della conoscenza umana e il prezzo di oltrepassarli, lo stesso territorio morale più che scientifico che negli stessi anni frequentava Lovecraft, ma raggiunto con mezzi opposti, non l’iperbole ma la sottrazione. Per decenni il romanzo restò semidimenticato, di culto solo fra i cultori più ostinati dell’horror americano, tanto che nel 1941 divenne un film con Boris Karloff, The Devil Commands, uno dei suoi film da scienziato pazzo per la Columbia, che secondo alcuni appassionati resta il migliore del filone, anche se questo è un giudizio di nicchia più che un dato consolidato. La riscoperta vera arriva nel 2015, quando la New York Review of Books Classics ripubblica i due romanzi di Sloane in un unico volume, The Rim of Morning, Two Tales of Cosmic Horror, con un’introduzione firmata da Stephen King. King definì La porta dell’alba il più riuscito dei due romanzi di Sloane, lodandone la capacità di evocare una paura primordiale legata alla morte e apprezzandone la prosa razionale e concreta, che rende l’orrore più accessibile e in definitiva più perturbante rispetto allo stile più florido di autori coevi come Lovecraft, ed è sempre King a pronunciare la frase più citata attorno a questo dittico, oggi presente anche nei materiali promozionali dell’edizione italiana, secondo cui se Sloane avesse continuato a scrivere narrativa sarebbe diventato un maestro assoluto dell’horror, oppure ne avrebbe inventato uno completamente nuovo, parole che sono insieme un omaggio e un piccolo lutto letterario per un’opera fermatasi sul più bello. Il legame fra Sloane e King non è solo editoriale, legato cioè all’introduzione del 2015, ma profondamente stilistico e geografico, perché il Maine di Barsham Harbor, comunità di pescatori chiusa, diffidente verso lo straniero e la modernità che arriva dalla grande città, attraversata da un meteo che sembra reagire a ciò che vi accade, è lo stesso paesaggio morale ed emotivo che King renderà celebre a partire da Salem’s Lot, fatto di piccole cittadine del New England che diventano teatro di un orrore capace di insinuarsi nella quotidianità prima di rivelarsi cosmico. Non a caso diversi lettori nel tempo hanno notato quanto lo stile di Sloane ricordi da vicino quello di King, ipotizzando un’influenza diretta, o più semplicemente una comune scelta di raccontare più i personaggi che il mistero in sé. Vi è poi un debito più strutturale, quello che riguarda l’idea che l’orrore autentico nasca dal non detto, dal dettaglio lasciato in ombra, un macchinario di cui non sapremo mai il pieno funzionamento, un suono che nessuno riesce a decifrare, tecnica che King porterà a piena maturazione in decine di romanzi, da It a The Mist, tanto che Sloane appare non tanto un precursore ignorato quanto un anello mancante, il ponte silenzioso fra la weird fiction lovecraftiana degli anni Venti e Trenta e l’horror domestico, radicato nel quotidiano americano, che King codificherà a partire dagli anni Settanta. Se si dovesse individuare il pregio più singolare, e insieme il limite più evidente, di questo romanzo, andrebbe indicata proprio la sua ostinazione a non lasciarsi etichettare: non è un romanzo di fantascienza che flirta con l’horror, né un horror con inserti scientifici, né un giallo con contorno soprannaturale, ma tutte queste cose insieme, e nessuna fino in fondo, scelta che nel 1939 doveva risultare quasi commercialmente spiazzante, tanto che l’editore originale, Farrar and Rinehart, lo presentò come romanzo mainstream piuttosto che come fantascienza o horror di genere, e che oggi, in un’epoca abituata all’ibridazione dei generi, suona invece sorprendentemente contemporanea. Il rovescio della medaglia è un ritmo che qualche lettore ha trovato meno incendiario di quanto la fama lasci intendere, e circola in rete, senza fonte del tutto verificabile, l’aneddoto secondo cui Harlan Ellison avrebbe scritto di aver amato il libro da ragazzo e di averlo trovato molto meno efficace rileggendolo da adulto: obiezione legittima nella sostanza, poiché l’atmosfera è densa e la caratterizzazione solida ma il romanzo non prende mai fuoco nel senso action del termine, e tuttavia anche, credo, un fraintendimento del progetto di Sloane, perché qui l’orrore non deve accendersi ma infiltrarsi, e la lentezza descrittiva, quasi come se ogni dettaglio nascondesse un significato che sfugge, è parte integrante dell’effetto e non un suo difetto. La versione italiana, firmata da Gianni Pannofino per Adelphi, restituisce bene il doppio registro del testo, la sobrietà quasi clinica del narratore psicologo e l’improvviso allargarsi del respiro nelle pagine di descrizione paesaggistica, quelle in cui il Maine smette di essere sfondo e diventa quasi un personaggio, e anche il titolo scelto per l’edizione italiana, che si allontana dalla resa più letterale del titolo originale, dialoga elegantemente con quello del romanzo gemello, Attraverso la notte, tanto che i due titoli italiani, letti insieme, restituiscono forse meglio dell’originale l’idea di un dittico costruito attorno a un unico arco, dalla notte all’alba, dal buio verso una luce che non è mai del tutto rassicurante. La porta dell’alba non è un romanzo perfetto, ma è un romanzo necessario per chiunque voglia capire da dove viene una certa idea di horror americano contemporaneo, quello che passa per il Maine, per le comunità chiuse, per la scienza che oltrepassa un limite morale prima ancora che fisico, ed è anche, inevitabilmente, un romanzo attraversato dalla malinconia della propria stessa esistenza, un libro che esiste, insieme al suo gemello, come prova di un talento che scelse un’altra vita prima di poter maturare fino in fondo, da leggere, come suggerisce parte della critica anglosassone, preferibilmente al buio, magari in una sera di vento, senza soffermarsi troppo, prima, sulla sinossi di copertina.

Angelo Cennamo

Harry “Rabbit” Angstrom è forse il personaggio più compiutamente americano che la narrativa del secondo Novecento abbia prodotto. John Updike lo segue per quattro romanzi e trent’anni di storia reale del paese, trasformandolo nel sismografo di ogni scossa culturale, sessuale, economica e politica che attraversa gli Stati Uniti tra la fine degli anni Cinquanta e la seconda metà degli Ottanta. Nelle cronache di Harry, per osmosi, il privato resta sempre allineato al pubblico. Il declino della classe operaia bianca protestante, l’ingresso delle minoranze nella scena sociale, le crisi petrolifere, l’edonismo reaganiano, l’invecchiamento dei baby boomer, tutto passa attraverso il suo corpo e la sua coscienza, quasi un romanzo per decennio scritto mentre il decennio ancora accadeva.La fuga di casa del giovane ex campione di basket liceale che dà il titolo al primo libro è il gesto fondativo di tutta la saga, e Updike non se ne libera mai. Da lì in avanti Harry oscilla tra spettatore travolto dalla storia e uomo finalmente benestante ma svuotato, nostalgico di una gioventù mai davvero vissuta, fino alla resa dei conti in cui il cuore cede mentre attorno a lui anche l’America dei valori semplici mostra la propria obsolescenza. Quasi per contagio, ogni fase della vita adulta di Harry porta con sé il clima del momento storico in cui è immersa: la promessa tradita degli anni Cinquanta, la fatica di reggere il cambiamento negli anni Sessanta, l’agio economico senza senso degli anni Settanta, il logoramento fisico e collettivo che chiude il ritratto. Dentro questo arco si muovono due relazioni che Updike costruisce con pazienza quasi geologica. Janice, la moglie, è all’inizio una figura opaca, goffa, alcolica, oggetto del disprezzo silenzioso di Harry, ma romanzo dopo romanzo Updike la libera da quello sguardo maschile che la imprigiona, fino a farla emergere come una donna capace di autonomia economica e sessuale, al punto che nell’ultimo capitolo è lei, non lui, a tenere in mano l’azienda di famiglia. Il loro matrimonio resta un campo di battaglia mai risolto tra dipendenza e risentimento, fedeltà e adulterio reciproco. Proprio nell’incapacità di rompere del tutto il legame, pur senza mai viverlo con pienezza, sta la verità più amara che Updike racconta sul matrimonio borghese americano. Ancora più dolente è il rapporto con il figlio Nelson, sviluppato quasi per intero sull’assenza paterna. Harry lo tratta con un misto di insofferenza competitiva e distacco emotivo, incapace di offrirgli un modello di autorità che lui stesso non ha mai saputo costruire. È un Edipo rovesciato, in cui non è il figlio a dover uccidere simbolicamente il padre, ma è il padre che, invecchiando e ammalandosi, lascia al figlio solo macerie, fino alla dipendenza dalla cocaina e al dissesto della concessionaria di famiglia.  Rabbit incarna una versione degradata e borghese del sogno americano: non l’ambizione sfrenata di un Gatsby ma la nostalgia per una gloria adolescenziale irripetibile, sostituita da una rincorsa di piaceri piccoli e colpevoli che non riempiono mai il vuoto di fondo. Condivide con Gatsby l’idealizzazione di un passato perduto, restando però carnale e disincantato dove l’altro è romantico; ha qualcosa di Willy Loman nel fallimento silenzioso dentro il mito del successo, e di Frank Wheeler nella stessa suburbia insoddisfatta di Revolutionary Road. Accostabile per una guerra tutta interiore, mai contro nemici esterni, anche a Roth o a Mailer, di cui però non condivide né l’ironia nevrotica del primo né la teatralità aggressiva del secondo: la battaglia di Harry resta domestica, è fatta di minuscole viltà quotidiane. Lo stile con cui Updike gli dà forma è iperrealistico e sensoriale, capace di restituire un prato, un’automobile, un corpo che invecchia con una densità pittorica, spesso attraverso un presente storico che nel primo romanzo crea un’immediatezza cinematografica raramente eguagliata. A questo si unisce un discorso indiretto libero che entra ed esce dalla coscienza di Harry senza giudizi espliciti, lasciando al lettore il compito di decidere quanto amare o disprezzare questo personaggio così meschino e vitale insieme. Anche il sesso, trattato con una franchezza scandalosa per l’epoca, non è quasi mai piacere fine a sé stesso, è più un’esperienza malinconica, il tentativo fallito di sostituire altre assenze.  Updike disse di aver voluto scrivere il romanzo americano medio, e ci riuscì, soprattutto negli ultimi due capitoli della serie, rifiutando ogni forma di eroismo. Perché Rabbit ci piace così tanto? Perché è insoddisfatto, esaltato, codardo e vitale come milioni di americani della stessa generazione: un uomo senza nulla di eccezionale, se non l’abilità di essere, nonostante tutto, pienamente umano. La sua grandezza letteraria sta tutta in questa mediocrità irrisolta, mai riscattata.

Angelo Cennamo

Il 16 luglio 1951 Little, Brown & Company mandava in libreria un romanzo breve, scritto da un reduce dello sbarco in Normandia che si firmava J.D. Salinger, con un titolo che suonava quasi come un errore di battitura: The Catcher in the Rye, e settantacinque anni dopo il ragazzo con il berretto rosso da cacciatore girato all’indietro cammina ancora per Manhattan, insonne, cinico e disperatamente tenero, non invecchiato di un giorno, sedici anni per sempre mentre i suoi lettori accumulano compleanni. In un anniversario così tondo viene la tentazione dell’elogio funebre, del classico messo sotto vetro, ma preferisco guardare Holden come un nodo genealogico, qualcuno che discende da un padre fluviale e ottocentesco e che a sua volta genera una progenie nevrotica e urbana, uno snodo tra Huckleberry Finn e Alexander Portnoy, tra la zattera sul Mississippi e il lettino dello psicoanalista a Manhattan. Hemingway diceva che tutta la letteratura americana moderna viene da un solo libro di Twain, quello con Huck Finn, ed è diventata una frase da bignami critico ma resta calzante: Twain inventa una voce sgrammaticata apposta, orale, sospettosa di ogni forma di “sivilizzazione”, che non si ribella agli adulti in sé ma all’ipocrisia che gli adulti hanno organizzato in sistema, e Huck scappa dalla vedova Douglas che vuole civilizzarlo, scappa da un padre violento, scappa lungo un fiume che è insieme libertà e minaccia. Holden non ha un fiume, ha la Fifth Avenue, i taxi gialli, gli ascensori degli alberghi di lusso, ma la struttura profonda è la stessa: anche lui è un fuggiasco, espulso da scuola, incapace di tornare a casa, che vaga per una città-labirinto in un’odissea urbana compressa in tre giorni, e soprattutto parla con la stessa voce di Twain, riadattata allo slang newyorchese di metà secolo, le ripetizioni ossessive, la sintassi che si accumula per accostamento invece che per subordinazione, l’insofferenza per qualunque eloquenza troppo curata: lo stesso trucco stilistico, fingere l’oralità per smascherare la retorica. La parola phony di Holden è semplicemente la traduzione novecentesca e borghese di quella che per Huck era la “sivilizzazione”, un sistema di buone maniere che nasconde violenza e morte, e dove Huck deve decidere se tradire lo Stato per salvare Jim, schiavo in fuga, Holden deve decidere se salvare l’infanzia, la propria, quella della sorella Phoebe, quella dei bambini immaginari nel campo di segale, da un’età adulta che considera una lenta corruzione: la fantasia del catcher in the rye, l’acchiappa-bambini sull’orlo del precipizio, ha la stessa struttura del salvataggio di Jim, sottrarre un innocente a un destino che il mondo adulto giudica scontato. Guardando avanti invece che indietro, la parentela più esatta, e più scandalosa, è con un romanzo che diciotto anni dopo avrebbe fatto ancora più rumore, Portnoy’s Complaint di Philip Roth, 1969, dove ancora un ragazzo ebreo del Nord-Est, ossessionato da sesso e morte, insofferente ai genitori, incapace di distinguere la propria voce da quella del mondo che lo giudica, e soprattutto di nuovo un monologo: Il Giovane Holden è, tecnicamente, un resoconto che Holden fa a qualcuno, probabilmente un terapeuta, nella casa di riposo californiana da cui scrive dopo il crollo nervoso finale, mentre Alexander Portnoy parla esplicitamente, per tutto il libro, al dottor Spielvogel, il suo analista, in un flusso ininterrotto di confessione comica e disperata; Roth ha tolto le virgolette e reso udibile ciò che in Salinger restava implicito, entrambi i romanzi sono sedute analitiche travestite da narrativa, la voce di un adolescente, o di un adulto incastrato nell’adolescenza, che si racconta a un ascoltatore silenzioso cercando insieme assoluzione e comprensione. C’è poi il modo in cui i due usano la comicità come schermo del dolore: Holden è divertente, sarcastico, capace di trasformare ogni disastro in una battuta, proprio nei momenti in cui il lutto per il fratello Allie diventa insostenibile, e Portnoy fa lo stesso, portato all’esasperazione farsesca, la comicità nevrotica come unica forma disponibile per raccontare un trauma familiare che altrimenti resterebbe muto, Holden l’infanzia che rifiuta di morire, Portnoy l’infanzia che non è mai riuscita a morire nel modo giusto, bloccata nella pubertà freudiana invece che nella purezza pre-sessuale del campo di segale. Il filo continua: Salinger genera anche una linea femminile e depressiva, Esther Greenwood, protagonista de La campana di vetro di Sylvia Plath, condivide con Holden il ricovero psichiatrico come cornice narrativa e l’ironia applicata a una crisi che rischia di essere fatale, genera i fratelli Glass di Franny e Zooey, Holden riscritto come genio precoce invece che come bocciato cronico, e genera, decenni dopo, un’intera stagione di romanzi urbani in prima persona, Meno di zero di Ellis, Le mille luci di New York di McInerney, dove l’alienazione adolescenziale diventa alienazione da club e cocaina ma la struttura resta salingeriana fino in fondo, un narratore disincantato che attraversa una città di notte, disgustato e affascinato insieme; persino David Foster Wallace, che diffidava della sacralità intoccabile attribuita a Salinger, ne eredita l’ossessione più profonda, la sincerità come problema e non come dato di partenza, come acchiappare l’autenticità in un mondo, accademico, televisivo, pubblicitario, costruito apposta per produrre versioni “phony” di se stessi, lo stesso interrogativo di Holden spostato dal Pencey Prep alle rehab e ai televisori via cavo di Infinite Jest. A settantacinque anni un romanzo può finire in un museo o restare un organismo vivo, e Il Giovane Holden sta chiaramente nella seconda categoria, non solo per le vendite, decine di milioni di copie, ristampe ininterrotte, presenza fissa nei programmi scolastici e nelle liste di censura, che è un altro modo per dire “libro vivo”, ma perché ha trovato una soluzione tecnica, la voce orale, confessionale, inaffidabile, che continua a funzionare per raccontare un dolore preciso, quello di chi vede troppo chiaramente le crepe nel mondo degli adulti proprio mentre gli viene chiesto di entrarci; Huck aveva un fiume su cui fuggire per sempre, verso il Territorio, Portnoy ha solo il lettino di Spielvogel e una battuta finale che è quasi un urlo, e Holden, in mezzo, ha Central Park, le anatre che forse migrano e forse no, e una domanda che pone quasi ridendo ma è la più seria del libro: dove vanno a finire, d’inverno, le cose che dovrebbero solo scomparire.

Angelo Cennamo

Nessun personaggio di Moby Dick paga un prezzo così alto per la propria lucidità come Starbuck. Quando, nel capitolo XXXVI, Achab consacra sul cassero il proprio giuramento di vendetta contro la Balena Bianca, il primo ufficiale è l’unico a opporsi apertamente: obietta in nome del dovere della loro impresa, della ragione pratica e della legittimità della caccia alle balene. Vendicare un torto personale contro un «bruto muto» gli appare non soltanto irrazionale ma quasi blasfemo. Achab gli risponde con una delle battute più celebri e più fraintese dell’intero romanzo: dietro ogni maschera visibile esiste una forza invisibile che ci colpisce e ci sfida; se quella maschera è la balena, allora sarà la balena a ricevere il colpo. Melville lascia volutamente nell’ambiguità la natura di quella forza (Dio, il destino, il male, o forse il vuoto stesso dell’universo) trasformando la caccia in un conflitto metafisico più che materiale. Starbuck tace e nel suo silenzio, più ancora che nell’oratoria febbrile di Achab, prende forma la tragedia del romanzo. La critica novecentesca ha spesso identificato Starbuck con il rappresentante del buon senso puritano, la voce della prudenza quacchera opposta alla hybris del capitano. È una lettura corretta, ma incompleta. Starbuck non incarna semplicemente la ragione contrapposta alla follia: rappresenta piuttosto la ragione incapace di tradursi in azione. È questa impotenza a renderlo una figura tragica quanto o addirittura più di Achab.

Melville prepara il terreno già nel capitolo XXVI, dedicando al suo personaggio un ritratto virtuoso prima ancora che il romanzo lo metta realmente alla prova. Starbuck è un uomo di coscienza salda, coraggioso non perché ignori la paura ma perché la paura sa dominarla; possiede la capacità di valutare il rischio con lucidità e di misurare le conseguenze delle proprie decisioni. Il suo è un eroismo borghese e calvinista, fondato sul senso della responsabilità verso la famiglia, l’equipaggio e il lavoro. Achab, al contrario, incarna un eroismo romantico e titanico che ha consumato ogni prudenza nell’ossessione. Melville non contrappone queste due figure per decretare la vittoria dell’una sull’altra, ma per mostrare come entrambe, isolate, siano destinate al fallimento: la prudenza di Starbuck, priva della forza di imporsi, si rivela sterile quanto la volontà smisurata di Achab, priva di ogni limite, si rivela autodistruttiva.

Il punto culminante di questo confronto si trova nel capitolo CXXIII, The Musket. Starbuck entra nella cabina del capitano con un fucile carico e, per un istante, possiede il potere assoluto di impedire la catastrofe imminente. Melville costruisce la scena con una lentezza quasi insostenibile. Starbuck pesa il significato del proprio gesto, pensa alla moglie, al figlio lontano, ai doveri verso l’equipaggio e alla possibilità di un ammutinamento che potrebbe apparire insieme necessario e criminale. Alla fine abbassa l’arma e la rimette al suo posto. È una delle scene più alte del romanzo perché mostra che la tragedia non nasce soltanto dall’eccesso di volontà incarnato da Achab, ma anche dall’incapacità di chi comprende perfettamente il pericolo di trasformare quella comprensione in azione. Starbuck ha ragione su tutto, e proprio per questo la sua coscienza, irrigidita dal rispetto dell’autorità e dell’ordine morale, finisce per diventare involontariamente complice della rovina che aveva previsto. Nella sua figura Melville sembra anticipare uno dei grandi temi della successiva letteratura americana: l’individuo moralmente integro che, nel rispetto delle regole e delle gerarchie cui appartiene, contribuisce suo malgrado al perpetuarsi del male che vorrebbe evitare. Letto in questa prospettiva, Starbuck può essere accostato anche allo scrivano Bartleby. Se Bartleby oppone al sistema una resistenza assolutamente passiva, condensata nel celebre «Preferirei di no», Starbuck rappresenta il polo opposto: un’obbedienza altrettanto passiva che, invece di inceppare il meccanismo, lo mantiene in funzione. Sono due risposte diverse alla medesima crisi del rapporto tra coscienza individuale e autorità.

Anche il confronto con Arthur Dimmesdale, protagonista de La lettera scarlatta di Hawthorne, illumina alcuni aspetti della sua figura. Entrambi sono uomini animati da un profondo senso di giustizia, la cui interiorizzazione del dovere diventa essa stessa un ostacolo all’azione decisiva. Ma se Dimmesdale è consumato da una colpa privata e segreta, Starbuck è lacerato da una responsabilità collettiva: sa che l’intero equipaggio sta andando incontro alla morte e tuttavia non riesce a spezzare il vincolo dell’obbedienza. Un rapporto altrettanto significativo si stabilisce con Ismaele. Starbuck rappresenta la coscienza che tenta invano di opporsi dall’interno al potere di Achab, Ismaele la coscienza che sopravvive grazie alla distanza. Non salva nessuno, non arresta la tragedia, ma ne diventa il testimone. La sua salvezza, affidata simbolicamente alla bara-scialuppa di Queequeg, deriva dal fatto di trovarsi ai margini del centro magnetico esercitato da Achab. Starbuck muore perché prova a correggere il sistema dall’interno; Ismaele vive perché rimane abbastanza esterno da poter raccontare ciò che è accaduto. Melville sembra così suggerire che, di fronte al potere carismatico e autodistruttivo, la coscienza dispone soltanto di due possibilità: un’opposizione interna destinata inevitabilmente al fallimento oppure il distacco che salva il testimone ma non impedisce la catastrofe.

Anche oltre l’Ottocento la figura di Starbuck continua a proiettare la propria ombra sulla narrativa americana. Pur con tutte le differenze, si può riconoscere qualcosa della suo profilo in Nick Carraway de Il grande Gatsby. Entrambi osservano da vicino un uomo dominato da un’ossessione che comprendono più lucidamente del protagonista stesso; entrambi ne colgono il potenziale distruttivo senza riuscire realmente a modificarne il destino. La differenza è decisiva: Starbuck tenta di agire e fallisce; Nick rimane soprattutto un narratore che comprende e testimonia. In questo passaggio sembra delinearsi una traiettoria tipica della letteratura americana nella quale la lucidità morale tende progressivamente a coincidere con la posizione del testimone più che con quella dell’agente. Se in Achab ritroviamo la hybris che la cultura americana insieme teme e ammira (l’uomo capace di trasformare una vocazione in un’ossessione assoluta) in Starbuck intravediamo invece le virtù che quella stessa cultura dichiara di celebrare: responsabilità, fede, senso del limite. Eppure il romanzo condanna entrambi allo stesso destino. A Starbuck viene concessa una sola occasione per cambiare il corso degli eventi, e proprio la sua rettitudine gli impedisce di coglierla. È forse questa una delle riflessioni più severe che Moby Dick affida al lettore: una comunità che forma uomini giusti ma non li rende capaci di opporsi, quando è necessario, a un’autorità carismatica e distruttiva, rischia di condividere inevitabilmente il destino della nave che essi, loro malgrado, continuano a servire.

Angelo Cennamo