C’è una vecchia canzone degli Stadio, poi ripresa da Gianni Morandi, che dice: «Chiedi chi erano i Beatles». Per comprendere davvero il senso di questa storia – troppo breve e troppo tragica per essere definita felice, eppure felice lo è stata comunque – bisogna partire proprio da lì: dai quattro “scarafaggi” di Liverpool che, nei primi anni Sessanta, hanno rivoluzionato la musica mondiale e dato origine a talenti irripetibili come Paul McCartney e John Lennon. Chi ha la mia età è riuscito a essere coevo dei Beatles prima ancora che dei loro postumi più celebri, prima che diventassero definitivamente mito, materia da libri e anniversari. Michelangelo Iossa – che d’ora in avanti chiamerò semplicemente Michelangelo, per l’amicizia che ci lega – appartiene invece a una generazione successiva. Per una manciata d’anni non ce l’ha fatta a viverli in diretta. Ma se chiedi a Michelangelo chi erano i Beatles, lui saprà risponderti meglio di chiunque altro. Il suo libro, I giorni di Lennon, edito da Diarkos, racconta l’ultimo tratto di vita di quella che molti considerano la vera anima dei Beatles (con tutto il rispetto dovuto al sopravvissuto Paul). È il racconto degli anni newyorkesi di John Lennon, dell’incontro decisivo con Yoko Ono e del confronto, spesso aspro, con l’America dell’era Nixon. Ma come si racconta la storia di un uomo leggendario come Lennon senza cadere nella retorica o nella semplice celebrazione? Michelangelo ha scelto una strada precisa: concentrarsi sul “secondo tempo”, sul passaggio cruciale tra la fine dei Beatles e l’inizio di una nuova stagione che si annunciava carica di promesse, ma che non ha avuto il tempo di realizzarle fino in fondo. I giorni di Lennon è molto più di una biografia. È una finestra aperta su un’epoca e sui suoi rimandi culturali, politici e artistici. In circa 220 pagine dense e appassionate scorrono musica, aneddoti, fatti noti e retroscena meno conosciuti. È la storia personale di Lennon, certo, ma anche quella di un’America in fibrillazione, segnata dalla guerra in Vietnam, dalle tensioni sociali e dallo scandalo Watergate. In soli diciotto anni di carriera musicale e professionale (dal 1962 al 1980) John Lennon ha lasciato un segno indelebile nella cultura del Novecento, quel secolo che simbolicamente va da Lenin a Lennon. Nel 1976, con la concessione della green card, New York diventa definitivamente la sua città, al termine di una battaglia legale durata cinque anni contro l’amministrazione Nixon. Il pretesto per negargli il diritto di cittadinanza era una vecchia condanna per droga in Inghilterra, ma il vero timore era il suo peso politico e simbolico. “Negli anni Settanta New York è come la Roma dei Cesari”, diceva Lennon. Se n’era innamorato già nel 1964, durante il primo tour americano dei Beatles, e vi si era trasferito stabilmente nel 1971, l’anno di Imagine.

Fondamentale in questo periodo è l’incontro con Yoko Ono, amante prima e moglie poi dal 1969: artista concettuale, figlia ribelle di una ricchissima famiglia giapponese. È lei a portarlo in giro per la città, a mostrargliela, a introdurlo in un ambiente creativo e stimolante fatto di incontri con Bob Dylan, Abbie Hoffman, i movimenti artistici del Greenwich Village. Nasce così l’impegno pacifista e politico di Lennon contro Nixon e la guerra, tradotto in canzoni-manifesto come Imagine e Happy Xmas (War Is Over). Un impegno che non passa inosservato: Lennon finisce sotto l’attenzione costante dell’FBI di Edgar Hoover. Nixon era ossessionato da lui, lo faceva pedinare, temeva la sua influenza soprattutto sui giovani e sui movimenti di protesta. E c’è anche la questione irlandese, con brani come Sunday Bloody Sunday, titolo che ispirerà anni dopo anche gli U2. Una delle tante cose che non sapevo o che non ricordavo di questa parabola straordinaria era che nel 2017 Yoko Ono ha ottenuto il riconoscimento ufficiale di co-autrice di Imagine. Il testo, infatti, sarebbe stato ispirato da una raccolta di sue poesie, e lo stesso Lennon aveva ammesso che senza quell’influenza la canzone non sarebbe mai nata. Confesso che la scoperta mi ha un po’ infastidito. Sarà che ho sempre avuto un pregiudizio verso la sig.ra Lennon. Il 1973 è un anno cruciale: John si separa da Yoko e va a vivere in un lussuoso appartamento al Dakota Building. Inizia una relazione con May Pang, assistente di Yoko, prima di tornare nuovamente con lei. Figura chiave, quasi misteriosa, nella vita della coppia è il cartomante John Green, ribattezzato Charlie Swan: una sorta di guida spirituale, l’Oracolo, pagato la cifra impressionante di 25.000 dollari all’anno. La separazione “legale” dai Beatles viene sancita solo dopo il 1975, lo stesso anno dell’ultima apparizione pubblica di Lennon e della nascita, inattesa, del figlio Sean. Tra il 1975 e il 1980 Lennon non tocca mai una chitarra, eppure continua a comporre, a pensare musica, scegliendo una sorta di invisibilità volontaria, paragonabile a quella di Mina o di J.D. Salinger. Nell’estate del 1980 arriva il ritorno sulle scene con (Just Like) Starting Over, preludio a una nuova fase creativa. Ma il tempo si ferma l’8 dicembre 1980, quando Lennon viene ucciso con cinque colpi di pistola sotto casa sua da Mark David Chapman. Poche ore prima, nello stesso luogo, Chapman si era fatto autografare Double Fantasy, l’ultimo album del songwriter. Lennon aveva compiuto quarant’anni da appena un mese. Quando i poliziotti Steve Spiro e Peter Cullen arrestano Chapman, trovano nelle sue tasche duemila dollari in contanti e una copia de Il giovane Holden di Salinger, libro che l’assassino considerava “ispiratore dell’omicidio”. Dieci anni dopo dichiarerà: «Con quei cinque colpi di pistola ho piantato l’ultimo chiodo sulla bara degli anni Sessanta». Omicidio politico? Chapman manovrato dalla CIA? Domande che restano sospese, come molte ombre di quella fine. Oggi una parte di Central Park è dedicata a Lennon e porta il nome di Strawberry Fields, come una delle sue canzoni più amate scritte con i Beatles. Al centro dell’area, il mosaico Imagine, donato dal Comune di Napoli, è diventato un luogo di memoria e pellegrinaggio laico.

Nella seconda parte del libro, Michelangelo arricchisce il racconto con interviste a Yoko Ono e ai due figli di Lennon, Sean e Julian, offrendo ulteriori prospettive intime e umane. Ne esce il ritratto di un uomo complesso, fragile e immenso, e di un’epoca che, anche se brutalmente interrotta, continua a parlarci. Basta, ancora una volta, chiedere chi erano i Beatles.

Angelo Cennamo

Kent Haruf occupa un posto singolare e inatteso nel panorama della narrativa americana degli ultimi vent’anni. La sua Trilogia della Pianura (Canto della pianura, Crepuscolo, Benedizione) più che una semplice sequenza di storie è un’unica, coerente meditazione sul rapporto tra individuo e comunità, tra solitudine e solidarietà, tra la persistenza di valori fondanti e l’ineluttabile trasformazione del mondo rurale americano. Un’opera che interroga il tempo lungo della vita collettiva, opponendosi alla frammentazione e all’accelerazione tipiche della modernità. Ciò che colpisce, riletta in una prospettiva critica ampia, è la capacità di Haruf di costruire un universo apparentemente periferico (la contea immaginaria di Holt, trasparente ritratto della Yuma del Colorado orientale) e di trasformarlo in un microcosmo universale, degno di affiancarsi ad altre geografie che hanno segnato la letteratura moderna. Come la Macondo di García Márquez, la Crosby di Elizabeth Strout, la Winesburg di Sherwood Anderson o la Gilead di Marilynne Robinson, Holt diventa un luogo simbolico, una mappa morale in cui la ripetizione delle esistenze quotidiane assume una valenza archetipica. In questo senso, Haruf si inserisce in una tradizione che fa del “locale” una lente per osservare l’universale, dimostrando come la marginalità spaziale possa tradursi in centralità etica. I romanzi di Haruf non ricorrono a complessità strutturali, né ad astruse sperimentazioni lessicali: la loro forza risiede in una prosa deliberatamente asciutta, ma capace di generare una densità affettiva rarissima. La sottrazione stilistica non impoverisce affatto il testo, semmai lo carica di una tensione latente, affidando al lettore il compito di cogliere, interpretare, ciò che resta sospeso nei silenzi. In questo minimalismo esemplare si avverte l’eco della “tecnica dell’iceberg” di Hemingway, non tanto per imitazione stilistica, quanto per una comune disciplina dello sguardo. Haruf condivide con Hemingway l’attenzione ai gesti esatti, alla fisiologia del lavoro manuale, alla materialità dei corpi immersi in un mondo ancora regolato da relazioni dirette e da un’etica della responsabilità. Ma laddove Hemingway tende spesso a isolare l’individuo in una prova solitaria, Haruf reinscrive sempre l’esperienza del singolo all’interno di una rete comunitaria, fragile ma persistente. È fondamentale sottolineare come Haruf non si rifugi mai nella nostalgia. La sua non è un’operazione elegiaca o regressiva: il mondo che racconta è già post-frontiera, già segnato dalla fine del mito fondativo dell’Ovest. Ciò che lo interessa non è il rimpianto per ciò che è stato, ma l’indagine su ciò che sopravvive dopo il tramonto dei grandi racconti identitari americani. In questo, Haruf dialoga con scrittori come William Maxwell, per la sua attenzione alla vulnerabilità dei legami umani, e con autori quali Kent Meyers o Ivan Doig, che hanno saputo raccontare un’America rurale in transizione, sospesa tra identità arcaiche e pressioni della modernità economica e culturale. Il centro emotivo e simbolico della trilogia ruota attorno a figure che incarnano la persistenza di un umanesimo elementare, quasi pre-politico. I fratelli McPheron, allevatori anziani e celibi, legati da un vincolo fraterno che sembra provenire da un tempo arcaico; la giovane Victoria Roubideaux, portatrice di una discontinuità generazionale; Tom Guthrie e i suoi figli, testimoni di una paternità ferita ma ostinatamente presente; Dad Lewis, protagonista di Benedizione, che nell’ultimo mese di vita tenta una ricomposizione tardiva dei frammenti di un’esistenza segnata da colpe, omissioni e affetti inespressi. Sono personaggi collocati ai bordi della società produttiva, ma è proprio da questa marginalità che scaturisce la loro forza espressiva. Attraverso di loro, Haruf interroga la dimensione morale dell’esistenza: che cosa significa davvero “prendersi cura” dell’altro? Qual è il senso della comunità quando i codici condivisi sembrano dissolversi? È ancora possibile una responsabilità reciproca in un mondo fondato sull’autonomia individuale e sulla competizione? Le risposte non sono mai esplicite, ma emergono per accumulazione di gesti, per prossimità emotiva, per un’etica della presenza che si oppone alla retorica dell’efficienza. Crepuscolo, il romanzo più drammatico della trilogia, mette in scena questi interrogativi con una potenza che non deriva dal colpo di scena ma da una necessità narrativa interna, quasi inevitabile. Il celebre episodio del confronto tra Harold McPheron e il toro rappresenta uno dei momenti più intensi della letteratura americana recente. Non si tratta soltanto di una scena ad alta tensione simbolica, ma di una vera e propria epifania morale: il corpo a corpo con l’animale diventa metafora della lotta silenziosa che gli uomini di Holt conducono contro la solitudine, la morte, la disgregazione dei legami sociali. Come nei racconti di caccia o di corrida di Hemingway, l’azione fisica si carica di un significato che oltrepassa il racconto, rivelando la statura morale del personaggio attraverso la sua capacità di “stare” nella prova. E tuttavia Haruf si distingue nettamente da Hemingway per una dimensione che gli è propria: una fiducia discreta, mai retorica né sentimentale, nella possibilità di redenzione attraverso la relazione. In questo senso, la sua narrativa è più vicina a quella di John Williams (Stoner) o Larry Watson, autori per i quali la grandezza dei personaggi risiede non nelle imprese ma nella capacità di sopportare, di restare fedeli, di amare senza clamore. Ciò che rende Haruf unico, però, è la qualità quasi luminosa, talvolta pastorale, che riesce a distillare dalle sue pianure: un paesaggio che è organismo vivente, matrice originaria dei comportamenti umani. La contea di Holt è un luogo in cui il tempo non procede in modo lineare, ma ciclico, scandito dalle stagioni, dalle nascite e dalle morti del bestiame, dai lavori agricoli, dai silenzi condivisi. Questo tempo “altro” entra in conflitto con l’accelerazione della modernità, offrendo al lettore una diversa percezione della durata, della perdita e della continuità. La forza simbolica di Holt risiede proprio nella sua marginalità: è un luogo che resiste al frastuono delle metropoli, alla frammentazione culturale dell’America iperconnessa, alle logiche estrattive del tardo capitalismo. Non per questo Holt è un paradiso. Haruf racconta senza indulgenze la povertà, la violenza domestica, la malattia, il lutto, le solitudini corrosive. Ma lo fa con uno sguardo che rifiuta il giudizio e la semplificazione ideologica. Il dolore, nei suoi romanzi, non è mai spettacolarizzato né utilizzato come leva emotiva; è piuttosto una materia formativa, un’occasione di consapevolezza, come in una parabola biblica spogliata di ogni dogmatismo. Praticamente la stessa linea narrativa di Willa Cather e Marilynne Robinson: interrogare il sacro nell’ordinario, le forme invisibili della grazia che emergono nei gesti quotidiani. Il lungo ritardo con cui Haruf è stato riconosciuto dal pubblico italiano rivela una difficoltà più ampia: quella di accogliere una grande narrativa silenziosa, lontana dai modelli dominanti del romanzo di consumo. La scelta di NNEditore di pubblicare la trilogia si è rivelata coraggiosa e lungimirante: ha intercettato un bisogno profondo di storie radicate, di una lingua che non grida, di personaggi che vivono secondo il ritmo naturale del mondo anziché secondo l’imperativo della velocità. Oggi Haruf appare come uno degli ultimi custodi di un immaginario rurale che non si oppone alla modernità, ma ne costituisce una controstoria critica. Un’America alternativa, non fondata sul mito del successo individuale, bensì sulla tessitura minuta dei legami quotidiani, sui piccoli gesti che tengono insieme una comunità anche quando questa sembra destinata a dissolversi. Holt continua a parlare ai lettori contemporanei proprio per questo: perché è, paradossalmente, un “paese per vecchi”, un luogo in cui l’anzianità equivale a memoria, continuità, responsabilità, insegnamento. Nella mappa immaginaria di Haruf, i vecchi non scompaiono né messi da parte: sono i custodi di una sapienza non codificata, i depositari di una fragile ma ostinata etica della cura. La Trilogia della Pianura si impone così come un monumento discreto alla capacità della letteratura di illuminare ciò che abitualmente resta nell’ombra: il lavoro quotidiano, la vita ordinaria, la resistenza delle persone comuni. In questa attenzione caparbia al “piccolo” Haruf raggiunge la grandezza. In un’epoca dominata dalla spettacolarizzazione e dall’urgenza del visibile, la sua opera invita a rallentare, ad ascoltare il respiro lungo del mondo, a riconoscere negli ultimi i custodi di un’umanità ancora intatta. 

Angelo Cennamo

Il primo febbraio di trent’anni fa Little, Brown and Company pubblicava Infinite Jest di David Foster Wallace, un’opera che fin dalla sua comparsa ha sfidato ogni convenzione letteraria non tanto per la sua mole, quanto per la radicalità del suo progetto formale. Non parliamo di un romanzo nel senso tradizionale del termine, ma di un testo che scompone l’idea stessa del romanzo, la sua linearità, che disperde la trama in una costellazione di voci e temporalità, che obbliga chi legge a un’attenzione attiva e partecipe, chiedendo disciplina e fedeltà, presenza, coraggio. Le sue oltre mille pagine e le trecentottantotto endnotes, concepite da Wallace come parte integrale del tessuto narrativo, non sono un vezzo strutturale: sono la forma stessa attraverso cui il testo mette in scena la complessità di uno scenario umano che, pressato e devastato dall’intrattenimento, tenta disperatamente di ricomporsi. Non esiste un unico modo per affrontare Infinite Jest e forse il miglior suggerimento preliminare rimane la lettura dell’articolo che David Lipsky pubblicò cinquantotto giorni dopo la morte di Wallace, un epitaffio intellettuale che illumina la fragilità dell’uomo e la tensione dolorosa che alimenta il romanzo, restituendo la dimensione profondamente umana del gesto creativo che lo sostiene. In questo futuro distorto ma familiare, in cui gli anni non sono numerati ma sponsorizzati — dall’“Anno del Pannolone per Adulti Depend” all’“Anno della Salsiccia Johnsonville” — la vita quotidiana appare interamente colonizzata dal capitale, e la storia si organizza intorno ai microcosmi dell’Enfield Tennis Academy e dell’Ennet House, alla rete geopolitica dell’ONAN, alle manovre dei separatisti quebecchesi in sedia a rotelle, alla ferita aperta della Grande Concavità, la discarica tossica offerta al Canada come gesto di rimozione sistemica della colpa. Su tutto domina il mito dell’Intrattenimento, il film letale di James Incandenza che annienta lo spettatore attraverso un piacere assoluto e incontestabile, metafora radicale dell’addiction contemporanea, del desiderio che divora la volontà e trasforma la ricerca del sollievo in dissoluzione del sé. Dentro questa architettura si muove Hal Incandenza, uno dei centri emotivi e concettuali del romanzo: un prodigio del linguaggio e del tennis, capace di analisi interne vertiginose e tuttavia incapace di comunicare ciò che pensa, intrappolato nella dissonanza tra eloquenza mentale e incapacità fisica di articolare le parole. Il celebre incipit del romanzo, in cui la voce interiore brillante non coincide con il gorgoglio inarticolato percepito dagli altri, è una parabola immediata dell’incomunicabilità postmoderna, della distanza crescente tra identità interiore e percezione sociale, tra pensiero e corpo, tra verità personale e comprensione condivisa. All’ETA il tennis diventa lo Show, il teatro in cui la disciplina, la competizione e l’autosuperamento si fondono in un rituale quasi religioso; ed è qui che emerge la figura tragica e grottesca di Eric Clipperton, il tennista mediocre che vince minacciando il suicidio e che, quando un errore di algoritmo lo consacra per sbaglio campione, si uccide perché non può sopportare la realtà della vittoria. È una storia che condensa, con precisione crudele, la paura del talento, la pressione dell’aspettativa, la trappola del successo, il paradosso devastante di desiderare qualcosa che non si è in grado di sostenere. Dall’altra parte del romanzo, Ennet House si configura come il laboratorio umano opposto all’ETA: se l’Accademia misura, disciplina e seleziona, la comunità di recupero accoglie, sorregge e insegna a sopravvivere un minuto alla volta; se l’ETA è performance, Ennet House è vulnerabilità esposta; se l’ETA costruisce talenti, Ennet House tenta di rimettere insieme vite che temono di non meritare alcuna salvezza. Don Gately, con la sua disciplina della sopravvivenza, il suo coraggio minimo ma instancabile, rappresenta l’eroismo anti-spettacolare che Wallace oppone alla cultura dell’intrattenimento; Joelle Van Dyne, la Più Bella Ragazza di Tutti i Tempi, l’attrice del film destinato a distruggere chi lo guarda, introduce la dimensione del desiderio come ferita, della bellezza come condanna, dell’identità come maschera che logora chi la porta. Attorno a loro, la famiglia Incandenza costituisce un nucleo narrativo di rara complessità: James, scienziato e cineasta, creatore dell’Intrattenimento e fondatore dell’ETA, è ossessionato dal controllo totale; Avril, madre algida e impenetrabile, rappresenta la perfezione come tirannia affettiva; Mario, con la sua deformità fisica e la sua innocenza morale, offre la possibilità di una tenerezza non corrotta; Orin, prodigio mancato e seduttore seriale, incarna la fuga dal peso del talento, il carisma come sintomo, l’evasione come stile di vita. In parallelo si sviluppa l’universo geopolitico dell’ONAN, con il presidente Gentle, maniaco della purificazione e simbolo della politica trasformata in spettacolo, mentre la Grande Concavità, un buco nero fisico e morale in cui vengono sepolti rifiuti e responsabilità, diventa metafora della rimozione collettiva, della tendenza di un intero sistema a occultare ciò che non vuole vedere. In questa geografia complicatissima, Wallace anticipa discussioni oggi centrali: dalla mediazione tecnologica della vita al consumismo come anestesia, dall’ecologia alla frammentazione sociale, dalla spettacolarizzazione del potere alla vulnerabilità emotiva come condizione universale. Infinite Jest non è solo una storia, ma una macchina percettiva che simula il funzionamento stesso dell’intrattenimento: attira, frastorna, disorienta, ma, a differenza del film letale, non chiede la resa, bensì l’impegno. Costringe chi legge ad abitare la complessità, a partecipare al processo narrativo, a confrontarsi con le proprie dipendenze, con il proprio rapporto con il dolore e con il desiderio, con i luoghi interiori che la società dell’intrattenimento ci abitua a evitare. Forse la lezione più intima del romanzo è che non si sopravvive eludendo i mostri, ma sostenendone lo sguardo, un secondo dopo l’altro. Ecco perché Infinite Jest, nella sua vastità disorientante e nella sua ferocia lucida, resta una delle esperienze più avvincenti che si possano vivere come lettori: perché ci restituisce, senza filtri, l’immagine nuda, irrimediabile e meravigliosa dell’essere umani.

Angelo Cennamo

Ludwig Wittgenstein (Vienna 1889 – Cambridge 1951), il filosofo che ha spostato il baricentro del pensiero sul linguaggio. Genio irregolare e ascetico, ha attraversato logica, guerra e inquietudine morale, lasciando un segno profondo non solo nella filosofia del Novecento ma nella cultura contemporanea nel suo insieme. Prima ha cercato la verità nella forma del mondo, poi nell’uso ordinario delle parole, influenzando in modo duraturo filosofi, scrittori e saggisti. Mettere il linguaggio al centro non significa trattarlo come un oggetto tra gli altri, ma riconoscerlo come il luogo in cui il mondo diventa intelligibile per noi. Wittgenstein ha preso sul serio questa intuizione fino alle estreme conseguenze, facendone non solo una posizione teorica, ma una disciplina intellettuale ed etica. La sua biografia, segnata da rinunce, silenzi e scarti improvvisi, non è un semplice aneddoto, ma il riflesso di un pensiero che diffida delle spiegazioni definitive e delle costruzioni troppo sicure di sé.

Il Tractatus logico-philosophicus nasce da questa esigenza di rigore. Il linguaggio ha senso nella misura in cui raffigura stati di cose; la logica ne costituisce l’impalcatura; la filosofia non produce nuove verità, ma chiarisce ciò che può essere detto con senso. Tutto ciò che riguarda il valore, l’etica, il significato ultimo dell’esistenza resta fuori dal linguaggio. Non perché sia irrilevante, ma perché non può essere formulato senza essere tradito. Il celebre invito al silenzio è meno una rinuncia che un atto di precisione.

Con le Ricerche filosofiche Wittgenstein cambia radicalmente prospettiva. Il linguaggio non è più uno specchio del mondo ma una pratica umana. Le parole non portano con sé il loro significato: lo acquisiscono nell’uso. Parlare significa muoversi all’interno di giochi linguistici, di regole spesso implicite, intrecciate alle forme di vita. La filosofia, a questo punto, non costruisce sistemi: scioglie confusioni; non risolve problemi: li dissolve, mostrando come nascano da un fraintendimento del linguaggio stesso. È soprattutto questo secondo Wittgenstein ad aver esercitato un’influenza che va ben oltre la filosofia accademica. Il suo sguardo sul linguaggio come qualcosa di instabile, quotidiano e fallibile ha aperto uno spazio decisivo per la letteratura. Non come repertorio di concetti da applicare, ma come invito a un’attenzione radicale per le parole, per i loro slittamenti, per le fratture che producono quando smettono di garantire un accesso sicuro alla realtà.

Una parte significativa della narrativa contemporanea si muove proprio in questo spazio. Il linguaggio non è più un mezzo trasparente piuttosto qualcosa da attraversare, da mettere alla prova, da spingere fino ai suoi limiti. Le ossessioni per la comunicazione, i suoi fallimenti, le sue dipendenze e le sue patologie non sono semplici temi, sono strutture profonde del racconto. Parlare di Wittgenstein oggi significa allora interrogare il nostro presente, saturo di parole e povero di attenzione. Se Wittgenstein non fosse esistito, lo scrittore che più di ogni altro si è formato sui suoi studi – David Foster Wallace – avrebbe scritto opere come La scopa del sistema o Infinite Jest? Ne parleremo il primo febbraio alla Feltrinelli di Salerno #infinitejest30.

Angelo Cennamo

Per molti aspetti la vita di Richard Yates ricorda quella di altri grandi scrittori americani del Novecento rimasti a lungo ai margini del successo: John Fante, Charles Bukowski. Vite segnate dalla precarietà economica, dall’alcolismo, da rapporti affettivi instabili, da un riconoscimento tardivo o incompleto. E soprattutto da una malinconia di fondo che non è semplice posa romantica, ma materia viva della scrittura. Yates incarna perfettamente la figura dello scrittore “perdente”, non nel senso estetizzante del termine, bensì come uomo incapace di adattarsi alle logiche di un mondo che pretende ottimismo, efficienza, successo. Negli anni Cinquanta, prima ancora della pubblicazione del suo romanzo più celebre, Revolutionary Road, Yates lavora a quella che diventerà Undici solitudini, raccolta di racconti uscita nel 1962 e oggi considerata uno dei vertici della narrativa americana del secondo Novecento. Il New York Times la definì “l’equivalente newyorkese dei Dubliners di Joyce”: un accostamento che non è soltanto celebrativo ma profondamente calzante. Come Joyce, Yates costruisce una geografia morale fatta di vite bloccate, di epifanie sterili, di rivelazioni che non portano salvezza. Il libro, al momento della pubblicazione, non ebbe un grande riscontro di pubblico. In effetti nessuna delle opere di Yates superò mai le dodicimila copie vendute. Si è spesso detto che fosse “uno scrittore amato dagli scrittori”, più che dai lettori comuni. Forse perché le sue storie sono disturbanti, prive di consolazione, impermeabili a qualsiasi forma di redenzione narrativa. Yates sembra smentire quella convinzione profonda secondo cui gli americani si aspettano, anche inconsciamente, che ogni storia abbia un lieto fine. Non è un caso che quella frase campeggiasse sulla sua scrivania, accanto agli appunti disordinati, alle bottiglie di whisky, alle fotografie dei figli e delle mogli che lo avevano lasciato. Era quasi un monito, un principio poetico: scrivere contro l’illusione. I protagonisti di Undici solitudini sono uomini e donne comuni, spesso mediocri, quasi sempre sconfitti. Harry, in Nessun dolore, è un reduce di guerra ricoverato in ospedale per una malattia grave; alla vigilia di Natale riceve la visita della moglie che lo tradisce. Lui si mostra affabile, quasi sereno, ma spreca quei pochi minuti leggendo distrattamente una rivista. In Costruttori, un aspirante scrittore, povero e frustrato, accetta di fare da ghostwriter a un tassista vanitoso per pochi dollari. Altrove incontriamo disoccupati, malati, individui incapaci di adeguarsi al conformismo sociale o, peggio, convinti di esserne all’altezza quando in realtà ne sono solo vittime inconsapevoli. Questi personaggi sono fuori posto. Non perché eccezionali, ma perché inadatti a realizzare i sogni che la società americana promette loro. Sono invisibili, e la loro invisibilità diventa la vera tragedia. Yates non racconta l’eroismo della marginalità: racconta l’umiliazione silenziosa di chi non ha nulla di eroico, neppure nella sconfitta. Dal punto di vista stilistico, Yates è uno degli archetipi dello scrittore moderno. Il suo periodare è asciutto, controllato, apparentemente semplice ma di una precisione chirurgica. La lezione di Hemingway è evidente, ma solo in superficie: a differenza di Hemingway, Yates non è interessato agli spazi aperti, alla natura o all’azione, bensì alle dinamiche relazionali, alle micro-violazioni quotidiane, alle fratture intime. È in questo senso che può essere considerato un predecessore diretto di autori come Richard Ford, che non a caso gli ha dedicato una prefazione intensa e partecipe a Revolutionary Road. Per quanto poco conosciuto dal grande pubblico — fortuna vuole che in Italia minimum Fax ne abbia curato una preziosa riscoperta — Richard Yates merita di essere collocato accanto a Malamud, Bellow e Roth. Non come loro epigono, ma come voce autonoma, radicale nella sua coerenza. Pochi scrittori hanno saputo descrivere la meschinità umana con la stessa lucidità. I personaggi di Undici solitudini sono immobili, prigionieri di se stessi. Come osserva Paolo Cognetti nella prefazione all’edizione italiana, la voce di Yates è “onesta, spietata, disturbante”: coglie i personaggi in un momento di rivelazione che, però, non produce alcun cambiamento. L’epifania non salva, non redime; si limita a illuminare il vuoto. È qui che il paragone con Dubliners diventa davvero significativo. L’America che emerge da questi racconti è un’America fallita, convinta di meritarsi un lieto fine che non arriva. Yates non ha mai nascosto la natura autobiografica della sua scrittura: la guerra, il sanatorio per tubercolotici, il lavoro nella pubblicità e nell’editoria sono esperienze che riaffiorano costantemente nei testi. Tuttavia, ciò che rende Undici solitudini un libro universale è il tema che le attraversa tutte: la solitudine come condizione strutturale dell’esistenza. «Gli esseri umani sono irreparabilmente soli, e lì c’è la loro tragedia». Non è solo il ritratto di un’epoca, ma una diagnosi senza tempo. A differenza di Raymond Carver, autore con cui è spesso paragonato, Yates non prova una vera compassione per i suoi personaggi. Carver li osserva con uno sguardo quasi paterno; Yates li espone, li smaschera. Spesso li presenta come vittime, per poi ribaltare il punto di vista e mostrarne l’egoismo, la piccolezza morale, l’incapacità di cambiare. I “cattivi” di Yates non sono mostri: siamo noi. Ed è proprio questo a renderli così scomodi. La lettura di Undici solitudini lascia addosso un senso di disagio persistente. I personaggi possono risultare ripugnanti, imbarazzanti, persino insopportabili, ma è impossibile restarne indifferenti. La scrittura di Yates è limpida, diretta, fisica: colpisce allo stomaco prima ancora che alla mente. Ansia, rabbia, vergogna, tristezza convivono nella lettura, perché l’autore riesce a trascinare il lettore dentro il corpo e i pensieri dei suoi protagonisti. Tra tutti i racconti, Costruttori rappresenta forse la sintesi più alta della poetica yatesiana. La metafora della casa costruita male, senza fondamenta solide né finestre da cui possa entrare la luce, diventa un’immagine potentissima dell’esistenza stessa. Quando il narratore si chiede dove siano le finestre, da dove entri la luce, la risposta è disarmante: forse non ci sono. E se la luce filtra, lo fa solo attraverso fessure lasciate dall’imperizia del costruttore. È una confessione che non cerca assoluzioni, ma che riconosce, con umiliazione, la responsabilità individuale nel proprio fallimento. In questo sta la grandezza di Richard Yates: nel rifiuto di qualsiasi consolazione, nella capacità di guardare l’essere umano senza sconti, senza indulgenze. Una letteratura che non promette salvezza, ma verità. E che proprio per questo continua a colpire, a disturbare, a restare.

Angelo Cennamo

Leggete i libri lunghi. Non per disciplina, non per sfoggio di resistenza intellettuale, ma per una ragione più profonda: perché solo nei libri lunghi, nei libri che chiedono tempo, pazienza, dedizione e persino smarrimento, la letteratura riesce ancora a competere con la complessità del mondo contemporaneo. Perdetevi nei libri lunghi, soprattutto in quelli che disorientano, che sembrano respingervi, che vi fanno dubitare della vostra scelta dopo cinquanta o cento pagine. È lì, in quella soglia di stanchezza e di attrito, che spesso comincia l’esperienza letteraria autentica. Il libro dei numeri di Joshua Cohen appartiene pienamente a questa categoria. Pubblicato negli Stati Uniti nel 2015 e accolto con entusiasmo da una critica tutt’altro che indulgente — Harold Bloom arrivò a definirlo “di una potenza devastante” — il libro era arrivato in Italia quasi in sordina, grazie all’intuizione coraggiosa di Codice Edizioni (traduzione di Claudia Durastanti), una casa editrice piccola e intraprendente. Il che resta, a ben vedere, uno dei misteri dell’editoria italiana: come è possibile che uno scrittore americano così radicale e ambizioso non sia stato intercettato prima dai grandi marchi. Ma questa è un’altra storia. Joshua Cohen è americano, nato nel New Jersey, ebreo, come Philip Roth e Paul Auster. Con loro condivide non tanto un’eredità stilistica diretta quanto una postura: l’ossessione identitaria, la tensione tra autobiografia e finzione, il corpo a corpo con l’idea stessa di America. Ma Cohen appartiene a una generazione diversa, cresciuta non solo tra libri e biblioteche, bensì dentro lo spazio digitale, nel rumore continuo di dati, schermate, algoritmi, reti. Ed è proprio questa immersione totale nella modernità tecnologica a fare de Il libro dei numeri qualcosa di più di un grande romanzo: un testo-soglia, un’opera di passaggio, quasi un documento profetico. La spinta decisiva ad affrontare il libro può nascere, come è accaduto a molti lettori, da un’associazione naturale: David Foster Wallace. Cohen è forse lo scrittore che più di altri, oggi, ricorda il Wallace di Infinite Jest per il suo stile massimalista, argomentativo, ipertrofico; per quella scrittura al tempo stesso matematica e febbrile, densissima di dettagli, digressioni, strutture concettuali, capace di inglobare saggistica, narrazione, parodia, autobiografia.  L’incipit del romanzo è una dichiarazione di guerra:

“Se state leggendo questa storia su uno schermo, andate a fanculo. Parlerò solo se sfogliato come si deve.”

È una provocazione brutale, certo, ma anche una chiave di lettura. Fin dalle prime righe, Cohen mette in scena il conflitto centrale del libro: quello tra la parola e il numero, tra la letteratura e l’informatica, tra la materialità della carta e l’astrazione digitale. Ma, attenzione, non lo fa in modo nostalgico o reazionario. Il libro dei numeri non è un’elegia della carta stampata né un pamphlet contro internet. È qualcosa di molto più ambizioso e inquietante. La trama, nella sua essenza, è relativamente semplice. Un Joshua Cohen scrittore, quarantenne, fallito, viene ingaggiato come ghostwriter da un altro Joshua Cohen, coetaneo, fondatore e CEO di una gigantesca azienda informatica chiamata Tetration, una sorta di Google mitologico. Il paradosso è evidente: lo scrittore che ha dedicato la propria vita alla parola viene chiamato a raccontare l’ascesa dell’uomo che ha contribuito a distruggere il mondo della parola così come lo conoscevamo. Il gioco dei doppi si moltiplica: Cohen autore, Cohen narratore, Cohen imprenditore. Identità che si riflettono, si contaminano, si annullano. La sfida che il romanzo lancia è interessante: dimostrare che la letteratura può sopravvivere a internet non opponendosi ad esso ma inglobandolo. A differenza di altri romanzi che hanno esplorato il mondo digitale — Il cerchio di Dave Eggers, Purity di Jonathan Franzen — Cohen non cerca di “raccontare” internet dall’esterno. Il suo obiettivo è più audace: portare internet dentro il libro, far sì che il romanzo funzioni come una rete. E infatti la narrazione si costruisce attraverso email, link, messaggi, archivi, flussi di dati, salti temporali e concettuali che imitano la logica ipertestuale del web. Il titolo stesso è un programma. Il libro dei numeri richiama il quarto libro della Bibbia, quello dell’esodo e dell’attesa. Gli ebrei vagano per quarant’anni nel deserto prima di raggiungere la Terra Promessa. Nella riscrittura laica e tecnologica di Cohen, quei quarant’anni vanno dal 1971 — nascita del microprocessore — al 2011, l’anno dello scandalo WikiLeaks. Un arco temporale che coincide con la trasformazione radicale del mondo: dalla nascita dell’informatica moderna alla crisi definitiva dell’idea di verità, segreto, autorità. Qui il romanzo rivela il suo carattere profetico. Riletto oggi, Il libro dei numeri sembra anticipare molte delle domande che ci poniamo di fronte all’intelligenza artificiale. Cohen non parla esplicitamente di AI nel senso in cui ne parliamo oggi, ma ne coglie l’essenza prima che si manifesti pienamente: la delega cognitiva, la trasformazione del linguaggio in dato, la riduzione dell’esperienza umana a informazione processabile. In Tetration non c’è solo un motore di ricerca: c’è l’embrione di un’intelligenza che sa tutto, archivia tutto, connette tutto. Una mente senza corpo, senza memoria selettiva, senza oblio. Il romanzo intuisce con straordinaria lucidità che il vero campo di battaglia non è la tecnologia in sé ma il linguaggio. Se il linguaggio diventa calcolo, se la narrazione diventa algoritmo, cosa resta della letteratura? Cohen non offre risposte consolatorie. Mostra piuttosto un mondo in cui lo scrittore rischia di diventare un residuo, un interprete tardivo di processi che non controlla più. E tuttavia, proprio nel momento in cui la parola sembra soccombere, il romanzo riafferma la sua necessità. Perché nessun algoritmo può davvero raccontare il caos, la contraddizione, l’eccesso dell’esperienza umana come fa questo libro.

Il libro dei numeri è un romanzo-saggio, un’opera-mondo che ingloba storia, sociologia, teologia, informatica, autobiografia. È un flusso inarrestabile, spesso sfiancante, ma sempre animato da un’intelligenza feroce. È un libro che non si limita a rappresentare il nostro tempo, ma lo interroga, lo smonta, lo anticipa. In un’epoca in cui l’intelligenza artificiale promette di scrivere testi, imitare stili, produrre narrazioni, Cohen sembra dirci che la vera letteratura non è riproducibile perché nasce dall’attrito, dall’errore, dall’eccesso. E allora sì: non lasciatevi impressionare dalla mole. Fermatevi quando serve. Perdetevi. Tornate indietro. Perché dentro queste settecento e più pagine c’è una delle riflessioni più profonde e radicali sul destino della scrittura nell’era digitale. Un libro folle, vertiginoso, unico. E, soprattutto, necessario.

Angelo Cennamo

Presto l’intelligenza artificiale sarà in grado di scrivere il libro esattamente che hai voglia di leggere. Basterà indicarle due o tre elementi chiave ( i temi che ami, il tono che preferisci, magari un’ambientazione o un periodo storico) e lei svilupperà una storia coerente con le tue indicazioni, lasciando però spazio alla sorpresa, all’imprevedibilità, a deviazioni narrative capaci di stupirti davvero. Sarebbe l’estremizzazione di una tendenza già visibile oggi: quella del contract author, l’autore che stipula un patto esplicito con il lettore e scrive ciò che il lettore desidera leggere. L’AI porterebbe questo meccanismo al limite, rendendo il patto dinamico, personalizzato, quasi intimo. Non più un contratto uguale per tutti, ma un accordo uno-a-uno, in cui ogni lettore diventa il committente di una storia unica. In questo scenario la narrazione smetterebbe di essere un oggetto chiuso e definitivo per trasformarsi in un processo. Il libro non precede il lettore: nasce con lui, si modella sulle sue preferenze, sulle sue ossessioni, sul suo immaginario culturale. L’ambientazione storica o sociale non sarebbe più solo un contesto scelto dall’autore, ma uno spazio esplorabile, adattabile, capace di rispondere alle domande implicite di chi legge. La sorpresa, paradossalmente, non verrebbe eliminata dalla personalizzazione, ma riformulata. Non sarebbe più lo shock dell’inaspettato assoluto, bensì lo scarto intelligente rispetto a ciò che pensavi di volere. Un’imprevedibilità guidata, che nasce dall’interpretazione delle tue stesse preferenze e le supera. Questo ovviamente solleva interrogativi profondi sul ruolo dell’autore, sull’idea di originalità e sul valore culturale dell’opera. Ma suggerisce anche una trasformazione (forse) affascinante: la letteratura come spazio di dialogo continuo, dove il confine tra chi scrive e chi legge diventa sempre più poroso. Non la fine della narrativa, ma forse la sua mutazione più radicale.

Angelo Cennamo

Risalendo alle origini del postmodernismo americano, L’Opera galleggiante di John Barth occupa una posizione cardinale, tanto più se letto in parallelo con Le perizie (The Recognitions) di William Gaddis, uscito appena un anno prima. I due romanzi, pur diversissimi per impianto narrativo, ambizioni e ricezione critica, segnano quello che può essere definito a buon diritto l’“anno zero” del postmodernismo statunitense: il momento in cui la narrativa americana prende definitivamente coscienza della crisi dei grandi racconti realistici e modernisti e comincia a interrogare se stessa come forma, linguaggio e artificio. Se Le perizie di Gaddis rappresenta il versante monumentale e totalizzante di questa svolta – un’opera-mondo, enciclopedica, che smonta le certezze estetiche, religiose e identitarie dell’Occidente – L’Opera galleggiante è, per contrasto, un testo più breve, ironico, apparentemente leggero, ma altrettanto radicale nella sua carica innovativa. In entrambi i casi, il romanzo smette di essere un dispositivo trasparente per la rappresentazione del reale e diventa il luogo stesso del problema: che cosa significa raccontare una storia quando i fondamenti filosofici, morali e linguistici della narrazione sono venuti meno? Barth e Gaddis condividono un sospetto profondo nei confronti dell’idea di autenticità: dell’io, dell’arte, della tradizione. Se Gaddis affida questo sospetto a una polifonia caotica e a una struttura labirintica che mette alla prova la resistenza del lettore, Barth sceglie la via della metanarrazione ironica e autocosciente. L’Opera galleggiante è già, fin dal titolo, una dichiarazione poetica: uno showboat ma anche un romanzo che galleggia, che rifiuta punti di ancoraggio stabili, che procede per digressioni, ripensamenti, contraddizioni. In questo senso, l’opera di Barth inaugura una linea del postmodernismo americano che troverà piena maturazione negli anni Sessanta e Settanta, e che influenzerà profondamente autori come Thomas Pynchon, Donald Barthelme e, più tardi, David Foster Wallace. La scrittura di Barth, soprattutto nella versione riveduta del 1967, è deliberatamente intellettualistica e iperconsapevole. I giochi di parole, le peripezie sintattiche, le improvvise impennate lessicali non sono semplici virtuosismi, ma strumenti critici: servono a mostrare l’inadeguatezza del linguaggio a dire il mondo e, al tempo stesso, la sua irresistibile proliferazione. È una scrittura che parla continuamente di sé, che espone i propri meccanismi e li mette in crisi. Quando il narratore afferma che la sua prosa è “uno strumento dall’andatura goffa, privo di grazia”, Barth sta formulando una poetica negativa che anticipa molte delle riflessioni centrali del postmodernismo: la fine dell’illusione mimetica, la consapevolezza dell’artificio, l’impossibilità di una narrazione innocente. Al centro del romanzo, infatti, non c’è tanto una storia quanto la rappresentazione della storia. Barth arriva a estremizzare questo principio inserendo un paragrafo su due colonne, con due versioni alternative dello stesso passaggio: un gesto che non è mero sperimentalismo grafico, ma una messa in scena della pluralità dei punti di vista e della contingenza di ogni scelta narrativa. Come in Gaddis, anche qui il lettore è chiamato a partecipare attivamente, a colmare lacune, a confrontarsi con un testo che rifiuta di essere consumato passivamente. Il protagonista e narratore, Todd Andrews, incarna perfettamente questa crisi di senso. Avvocato di successo, uomo colto e cinico, Todd racconta la propria vita da una camera d’albergo a Cambridge, nel Maryland, in un lungo monologo che alterna confessione, ironia e riflessione filosofica. La struttura del romanzo è concentricamente duplice: da un lato, la vicenda quasi farsesca di un triangolo amoroso consapevole e “programmato”; dall’altro, un’indagine esistenziale più profonda, legata al suicidio del padre e al problema del valore della vita in un universo privo di fondamenti metafisici. Questa “indagine” non approda a una verità risolutiva. Al contrario, si arena in una conclusione radicalmente nichilista: “Nulla ha un valore intrinseco”. E tuttavia, proprio da questa constatazione nasce la tensione centrale del romanzo. Se nulla ha valore, se la morte è la fine totale, perché scegliere il suicidio invece della sopravvivenza? La domanda rimane sospesa, senza risposta definitiva, e attraversa tutto il testo come una corrente sotterranea. Il 21 giugno 1937, data-simbolo intorno a cui ruota la narrazione, non è tanto uno spartiacque narrativo quanto un punto di condensazione tematica: il luogo in cui vita e morte, decisione e indecisione, senso e nonsenso si fronteggiano senza risolversi. In questo senso, L’Opera galleggiante è profondamente rappresentativo del primo postmodernismo americano, ancora intriso di angoscia filosofica, di interrogativi metafisici ereditati dal modernismo, ma già convinto dell’impossibilità di risposte ultime. Gaddis esprime questa consapevolezza attraverso l’eccesso, la saturazione e il collasso delle strutture tradizionali, Barth lo fa attraverso l’ironia, il distacco e la messa in scena dell’atto stesso di narrare. A distanza di decenni, il romanzo continua a dialogare con molta narrativa contemporanea, dal “massimalismo isterico” di David Foster Wallace alle sperimentazioni autobiografiche di Dave Eggers. Ma ciò che rende L’Opera galleggiante un testo fondativo non è soltanto la sua influenza stilistica: è la lucidità con cui riconosce, fin dall’inizio, che il romanzo del secondo Novecento non può più limitarsi a raccontare storie, ma deve interrogare le condizioni stesse della possibilità di raccontarle. Insieme a Le perizie, il libro di Barth inaugura così una stagione in cui la letteratura americana smette di cercare certezze per iniziare a “galleggiare”.

Angelo Cennamo

Io e Sandro Bonvissuto non ci siamo mai incontrati, eppure, di tanto in tanto, ci facciamo delle lunghe telefonate. Badate: chi scrive non sta al telefono per oltre venti secondi, a trenta è già stalking. Con Sandro no. Con Sandro il tempo smette di avere una funzione di controllo e torna a essere quello che dovrebbe sempre essere: materia viva. Parliamo di letteratura, certo, ma soprattutto parliamo della vita, che nel suo caso – e chi lo conosce sa a cosa alludo – è esattamente la stessa cosa. Da una di queste telefonate, un paio di anni fa, è nata una conversazione su Cormac McCarthy, poi pubblicata sul blog. E solo dopo, quasi con stupore, mi sono reso conto di una mancanza: di Sandro, di lui come scrittore, io non avevo ancora scritto nulla. Una mancanza grave, considerando che stravedo per lui. Ho deciso allora di rimettere mano a La gioia fa parecchio rumore, di tornarci dentro con il tempo e l’attenzione che meritava, e di dire finalmente qualcosa. Non “sul” libro, ma a partire da lui. Ci sono infinite forme d’amore, e questo romanzo parla di amore. Non di un amore addomesticato, pacificato, riconducibile a una formula rassicurante, ma di un amore che irrompe e disordina. Amare, per Sandro, è sempre un atto di disobbedienza: rompere qualcosa che prima funzionava, smettere di subire per cominciare a esercitare. L’amore non aggiunge semplicemente un oggetto al mondo: lo trasforma. Una frattura, si direbbe. Dentro questa frattura prende forma un sentimento viscerale, profondo, totalizzante: l’amore per la Roma. Ma sarebbe un errore fermarsi qui. Perché la Roma, nel romanzo, non è una squadra di calcio, non è un insieme di giocatori, non è una sequenza di partite o di risultati. La Roma è una lingua madre. È l’aria che si respira al Quadraro, è il modo in cui una famiglia si dispone nello spazio, è la grammatica affettiva attraverso cui un bambino impara a leggere il mondo. È l’amore per la città che si sovrappone all’amore per una maglia, per una sciarpa, per un numero, quel 5 che Barabba, personaggio meraviglioso e marginale, illumina sotto ogni angolazione possibile. È un amore pieno, assoluto, che contiene in sé una sofferenza reale, concreta, mai edulcorata. Un amore che si regge su riti imprescindibili, appresi sin dalla più tenera età e ripetuti per tutta la vita. Dai riti familiari, regolati da una logica comunitaria non scritta ma inflessibile, si passa naturalmente a una logica comunitaria più ampia, universale, che unisce attraverso ciò che accomuna. Il pane con la frittata, la bandiera, la sciarpa, lo stadio, il bar. Tutto concorre a costruire un “noi” che non esclude ma chiede appartenenza. Un “noi che siamo altro da voi”, non per superiorità ma per necessità vitale. Leggendo viene voglia di farne parte, di quei noantri. Di entrare in quel cerchio chiuso e rumoroso dove nessuno è mai davvero solo.

La gioia fa parecchio rumore è un romanzo di formazione nel senso più pieno e serio del termine. Un libro che insegna la passione e, soprattutto, la correttezza della passione. Ne mostra le regole ferree, il rigore morale, l’etica non negoziabile. Tutto è filtrato dallo sguardo di un bambino che osserva e agisce con una serietà disarmante. Un bambino il cui senso gerarchico e solenne si manifesta tanto nello smercio austero e meticoloso delle figurine Panini quanto nell’analisi silenziosa degli adulti, delle loro contraddizioni, delle loro debolezze. È un bambino che il noantri lo trova ovunque: a casa, allo stadio, al bar. Un bar che diventa una seconda casa, una seconda famiglia, l’unico luogo al chiuso, oltre alle mura domestiche, dove esiste una ragione forte per restare. Un luogo in cui ci si sente diversi da se stessi, perché la solitudine lì viene sospesa, neutralizzata, messa tra parentesi. Nessuno è come sembra, ma nessuno è mai davvero solo. Il romanzo è anche un affresco degli anni Ottanta, dipinto con una scrittura di rara precisione emotiva. Qui non c’è nostalgia zuccherosa, non c’è mitizzazione del passato. C’è letteratura, nel senso più alto e necessario del termine: quella che parla di lealtà, di amore, di vita e di morte senza alzare la voce, ma sapendo dove colpire. Il ragazzino del Quadraro, che dal quartiere eredita il carattere della resistenza viva e quotidiana, si sta affacciando al mondo. Assorbe come una spugna valori, linguaggi, gesti, modi di amare. Ma non li replica passivamente: li rielabora, li filtra, li fa suoi. Riesce a trovare la propria voce dentro il coro confuso e ingombrante dei parenti, delle voci grosse, dei caratteri veraci e irresistibili. Si fa uomo senza proclami, guadagnando il suo posto eterno sul divano davanti alla radio e, insieme, nel mondo. Sandro ci consegna un romanzo che è anche una ricerca di autenticità. Di un calcio che non esiste più, certo, ma soprattutto di una società sepolta sotto il peso del consumismo, eppure ancora viva nei nostri ricordi più profondi. Perché quei valori: la condivisione, la fedeltà, la capacità di fare comunità, appartengono alla nostra infanzia emotiva. A una purezza che non era innocenza, ma intensità. Con una penna capace di toccare insieme le note più basse e quelle più alte, mescolando profondità e leggerezza, Sandro ci mette davanti allo specchio. Ci mostra la solitudine silenziosa e poi ci ributta nel chiasso della gioia. Una gioia che non può essere privata, che esiste solo se condivisa, che ha bisogno di fiato, di corpi vicini, di rumore. Perché la gioia, quella vera, fa parecchio rumore, e deve farlo. Si è spesso parlato di questo libro accostandolo ai grandi romanzi calcistici, da Hornby a Soriano. Ma Sandro stesso ha sempre chiesto di non leggerlo come un libro “sul calcio”. E ha ragione. Perché qui il calcio è solo il tramite. Il centro è un sogno rincorso, vissuto, perduto e custodito. Un sogno che riattiva i nostri: le manie, i gesti scaramantici, le domeniche in famiglia, le liti furiose, le notti insonni, le bandiere appese e quelle ripiegate come corpi vivi. Alla fine si capisce che i colori possono cambiare, ma i tifosi veri sono tutti uguali: megalomani e romantici, desiderosi di vivere più intensamente, di condividere la gioia e quindi di fare rumore.

La gioia fa parecchio rumore trasuda vita. Ci richiama ai valori essenziali, ci ricorda che la vita è bella anche quando è dura. Che i giorni più belli, a volte, vengono uno dopo l’altro, così veloci da non lasciarti il tempo di capirli. E che in quei momenti qualcuno dice “mo pozzo pure morì”, ma non muore. Vive. Vive come non ha mai vissuto. Perché la tristezza è muta, ma la gioia no. La gioia grida. E noi, forse, dovremmo tornare a inseguirla, a viverla, a condividerla. E intanto, almeno, a saperla pensare.

Angelo Cennamo

Ambientato nella Pennsylvania sudoccidentale, in una cittadina immaginaria della Contea di Fayette chiamata Buell, Ruggine americana – American Rust – di Philipp Meyer è tra i romanzi più lucidi e dolorosi sulla deindustrializzazione degli Stati Uniti e sulle sue conseguenze umane, morali e generazionali. Buell è un luogo ai margini della geografia e della Storia, un ex centro operaio divorato dal collasso dell’industria siderurgica, dalle fabbriche chiuse, dalla disoccupazione strutturale e da un senso di abbandono che non è soltanto economico ma esistenziale. Meyer costruisce il suo paesaggio con una precisione quasi geologica: la ruggine che corrode le strutture industriali diventa metafora di un’intera civiltà in disfacimento, mentre la natura (ruscelli, foreste, animali selvatici) osserva silenziosa, pronta a reclamare ciò che l’uomo ha lasciato marcire. In questo scenario si muovono Isaac English e Billy Poe, due ventenni che incarnano possibilità divergenti e al tempo stesso ugualmente condannate di una gioventù senza futuro. Isaac rappresenta l’intelligenza frustrata e il senso del dovere che diventa prigione: vorrebbe fuggire, studiare, costruirsi un’esistenza diversa, ma resta intrappolato nella responsabilità verso il padre invalido, segnato dal trauma del lavoro in fabbrica e dal suicidio della moglie, figura che suggerisce con forza quanto il crollo economico si traduca in devastazione psicologica. Billy, al contrario, è il corpo senza direzione, ex promessa sportiva consumata prima ancora di realizzarsi, prigioniero di un destino scritto dal contesto sociale: disoccupazione, violenza, incapacità di articolare un progetto di vita che non sia la sopravvivenza quotidiana. Attraverso di loro, Meyer racconta una generazione che eredita rovine materiali, ma anche una grammatica emotiva impoverita, dove non c’è spazio per la speranza. Il delitto accidentale che avviene in una fabbrica dismessa è il fulcro simbolico del romanzo: oltre l’evento narrativo, la condensazione della colpa collettiva di un sistema che ha lasciato i suoi figli senza strumenti, senza protezione, senza giustizia. La fuga di Isaac verso la California, finanziata dal furto ai danni del padre, assume i tratti di un vagabondaggio mitico e insieme disperato, che richiama esplicitamente la tradizione della letteratura americana del nomadismo e dell’autoesilio, da Suttree di Cormac McCarthy fino a certo Steinbeck post-industriale, ma svuotato di qualsiasi promessa di redenzione. Isaac attraversa fiumi, boschi, treni merci e strade anonime come un moderno hobo che non cerca l’illuminazione ma soltanto una sospensione del dolore, ignaro del fatto che la sua scelta condanna Billy a un destino carcerario che negli Stati Uniti equivale spesso a una sentenza di morte lenta, soprattutto per chi non ha accesso a una difesa adeguata. La prigione, nel romanzo, non è solo un luogo fisico ma l’estensione naturale di un ordine sociale che punisce i più deboli e assolve se stesso. In questo quadro emerge la figura di Bud Harris, capo della polizia locale, personaggio che Meyer costruisce con grande finezza morale, evitando ogni stereotipo: uomo rude, segnato anch’egli dalla frustrazione di una vita non compiuta, Harris incarna l’ultimo residuo di una legge umana in un sistema disumanizzato. Il suo amore per Grace Poe, madre di Billy, donna complessa e dolente, desiderosa di essere ancora viva nonostante i fallimenti affettivi e sociali, diventa il motore di una scelta etica estrema. Harris tenta di sovvertire il corso degli eventi non per senso astratto di giustizia, ma per amore, assumendosi un rischio totale che lo trasforma nel vero centro tragico del romanzo. In questo sacrificio si condensa una delle intuizioni più potenti di Meyer: in un mondo dove le istituzioni hanno fallito, l’unica forma di redenzione possibile passa attraverso gesti individuali, parziali, spesso destinati al fallimento, ma non per questo meno necessari. Dal punto di vista stilistico, Ruggine americana rivela fin da subito la statura di Meyer come autore maturo, capace di dialogare con la grande tradizione americana senza limitarsi all’imitazione. La sua prosa è essenziale, apparentemente semplice ma carica di tensione morale; l’uso fluido e spiazzante dei punti di vista, con passaggi improvvisi dalla prima alla terza persona e incursioni metanarrative che avvicinano il narratore ai personaggi, produce un effetto di intimità inquieta, come se il romanzo stesso fosse contaminato dalle coscienze che racconta. La struttura polifonica, che assegna capitoli o sezioni a diverse voci, riflette un’idea di comunità frammentata, dove nessuno possiede la verità intera e ogni destino è intrecciato agli altri in modo irreversibile. In questo senso, Ruggine americana dialoga con altri grandi romanzi della crisi post-industriale come Ohio di Stephen Markley, The Sport of Kings di C.E. Morgan o Jesus’ Son di Denis Johnson, condividendo con essi l’attenzione al disagio giovanile, alla violenza come linguaggio sociale e alla perdita di un orizzonte collettivo, ma distinguendosi per una maggiore compattezza tragica e per una visione meno allucinata e più eticamente radicata. Se nel successivo Il figlio Meyer allargherà lo sguardo su scala storica, raccontando l’epopea violenta della costruzione dell’identità americana attraverso generazioni, in Ruggine americana concentra tutto su un presente immobile, bloccato, dove il passato pesa come una condanna e il futuro appare come una fuga o una menzogna. Proprio in questa tensione compressa risiede la forza del suo esordio: Meyer non offre soluzioni, non indulge nella nostalgia, non redime l’America che racconta, ma la osserva con uno sguardo fermo e compassionevole, restituendoci un romanzo che è al tempo stesso elegia di un mondo scomparso e atto d’accusa contro un sistema che ha lasciato arrugginire non solo le fabbriche, ma le vite di chi vi era cresciuto all’ombra.

Angelo Cennamo