Questa casa di cielo è un libro scritto contro il tempo: contro la morte del padre, contro la scomparsa di un mondo, contro il rischio che certi silenzi restino per sempre incompresi. Pubblicato per la prima volta nel 1978 e finalista al National Book Award, è arrivato in Italia quasi mezzo secolo dopo grazie a Nutrimenti con la traduzione di Nicola Manuppelli. Ivan Doig crebbe lungo le aspre cime delle Montagne Rocciose nel Montana occidentale, figlio di un allevatore di pecore di poche parole. Quando aveva sei anni, sua madre morì. Non è una perdita che il libro drammatizza, ma che impregna ogni pagina di una luce particolare, quella dei legami che nascono proprio dove uno è mancato. Il fulcro affettivo del racconto diventa così un triangolo insolito e tenace: padre, figlio e nonna materna Bessie, tre persone che la vita ha messo insieme per caso e che la volontà tiene unite. Non è una storia di eroi. È la storia di persone che resistono alla terra, al freddo, alla fatica, alla perdita, e lo fanno con una dignità silenziosa che Doig sa rendere senza mai scivolare nella retorica. Il rapporto con il padre Charlie è il cuore pulsante del libro, e uno dei ritratti paterni più intensi della letteratura americana del Novecento. Charlie è un uomo formato dalla terra: taciturno, fisicamente indomabile, incapace di dire ciò che prova ma capace di qualunque sacrificio per il figlio. Tra loro non scorrono grandi discorsi né effusioni: scorrono giorni di lavoro comune, stagioni di ranch in ranch, spostamenti continui attraverso una frontiera che si sta lentamente chiudendo. È in questo movimento perpetuo, in questo stare fianco a fianco senza spiegarsi, che si costruisce qualcosa di irreversibile. Sullo sfondo, il Montana con la sua grammatica di vento, neve, pascoli. Doig mostra come la vita in quei luoghi fosse intrecciata con il suolo stesso, con l’acqua e le montagne, come la lotta per sopravvivere fosse, in fondo, una lotta per restare umani. Ma questo mondo, mentre viene raccontato, sta già finendo. Le ondate di modernità che trasformarono il resto d’America arrivarono più tardi nel Montana, ma arrivarono. Il libro cattura e preserva nei dettagli un modo di vivere che è quasi scomparso: gli allevatori di pecore, i saloon di paese, i ranch dove la giornata era scandita dal corpo e dalla stagione, non dall’orologio. Doig scrive sapendo di stare salvando qualcosa, e questa consapevolezza dà alla prosa una tensione elegiaca costante, mai sentimentale. La lingua è all’altezza di questa ambizione. Concreta e lirica insieme, ha la consistenza della terra che descrive. Nicola Manuppelli la traduce con la sensibilità che gli è propria, restituendo l’oralità aspra di quel Montana, i ritmi del lavoro fisico, la cadenza di uomini poco inclini alle parole. Una resa che tiene il passo senza impigrirsi in soluzioni comode. Questa casa di cielo è, tutto sommato, un libro sull’amore, il resoconto di un figlio che guarda indietro e cerca di capire da dove viene, attraverso la figura di un padre che non sapeva spiegarsi ma sapeva esserci. E in quel guardare indietro c’è qualcosa di universale: la coscienza che certi mondi finiscono, che certe persone non torneranno, e che la scrittura è forse l’unico modo per tenerle ancora un po’ in vita.

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di paradossale nella traiettoria di Lonesome Dove: nato come sceneggiatura per Peter Bogdanovich – un film pensato per John Wayne, James Stewart e Henry Fonda che non vide mai la luce – il romanzo di Larry McMurtry arrivò nelle librerie nel 1985, lo stesso anno di Meridiano di sangue di Cormac McCarthy, portando con sé tutto il peso di un progetto immaginato per il grande schermo e trasformato in qualcosa di assai più vasto e duraturo. Vinse il Pulitzer nel 1986 e venne salutato da buona parte della stampa specialistica come «il grande romanzo western». Non è un elogio di genere: è il riconoscimento che McMurtry aveva fatto qualcosa di strutturalmente diverso da tutto ciò che era venuto prima. La storia è nota nella sua ossatura: due ex rangers texani, il laconico e stoico Woodrow Call e il ciarliero, pigro e irresistibilmente umano Augustus McCrae, lasciano il loro sonnolento avamposto di confine per guidare una mandria di tremila capi dal Texas meridionale fino al Montana, percorrendo quasi cinquemila chilometri di pianure aperte, fiumi infestati da serpenti, tempeste di grandine accecanti e siccità brutali. I personaggi di McMurtry sono luminosi e vivi fin dalle prime pagine: Call è l’archetipo americano dell’uomo rettissimo, con valori puritani e pionieristici, i cui ordini conducono alla fine verso la morte; il loquace Gus McCrae è il suo contraltare: dotto, indulgente, quasi magicamente abile nelle situazioni di crisi. A questi si aggiungono decine di figure di contorno, prostitute, sceriffi fuori posto, coloni dispersi, tutti tracciati con acutezza, con coinvolgimento, con commozione. Ma ridurre Lonesome Dove alla sua trama è un errore che il libro stesso sembra voler scongiurare. McMurtry scrisse nel preambolo all’edizione del venticinquesimo anniversario che il tema centrale del romanzo non è la colonizzazione del Montana ma la paternità non riconosciuta: quella di Newt, figlio illegittimo di Call che l’uomo non riesce a riconoscere pubblicamente. La storia ufficiale – il viaggio, la frontiera, la conquista – è solo la superficie sopra cui galleggia qualcosa di molto più scomodo e intimo: l’incapacità degli uomini di dire ciò che provano, l’abitudine a trasformare l’affetto in azione, il lutto travestito da dovere. Il tono del libro è elegiaco già nei primi capitoli. Ambientato sul finire degli anni Settanta dell’Ottocento, in quell’intervallo tra la morte di Custer e la strage di Wounded Knee, il romanzo abita un Ovest ancora selvaggio ma già condannato: le pianure aperte vengono recintate, le tribù indigene «pacificate», la frontiera si chiude. Call e Gus lo sanno. Invecchiano insieme a un mondo. Il viaggio verso il Montana, più che una conquista, è un commiato, l’ultimo gesto grandioso di uomini che non sanno fare altro che muoversi, perché fermarsi significherebbe fare i conti con ciò che hanno lasciato dietro. La prosa di McMurtry è deliberatamente piana: nessun ornamento retorico, frasi brevi, dialoghi che rivelano più di quanto i personaggi intendano dire. Non c’è forse una parola in tutte le quasi mille pagine che vada oltre un livello scolastico medio, eppure ogni frase è calibrata alla perfezione; McMurtry non manca mai di comunicare esattamente ciò che intende, sia un’azione, un sentimento, un pensiero o un ricordo. È una prosa da cronaca di viaggio, stranamente anti-epica per un libro che è di fatto un’epopea. Questo disallineamento: la grandiosità dei temi dentro una lingua dimessa, è forse il tratto stilistico più potente dell’opera. La struttura narrativa è corale e onnisciente: McMurtry muove la telecamera da un personaggio all’altro senza preavviso, costruendo un affresco in cui nessuna storia è davvero minore. Il libro è pieno di anime inquiete che rimpiangono i propri errori: Gus vorrebbe aver sposato Clara quando ne aveva la possibilità; Call lamenta di essersi mai coinvolto con le donne; Jake Spoon non riesce a credere di essersi macchiato di delitti che meritano la forca; lo sceriffo July Johnson si odia per aver abbandonato chi era affidato alle sue cure. Il fil rouge non è l’avventura: è l’invecchiamento, e con esso il rimpianto. Ad onor del vero, va detto che non tutto fila liscio. Sul piano della rappresentazione, il romanzo mostra una certa asimmetria: Deets, l’unico personaggio di colore del gruppo, è tracciato con piena dignità, e risulta anzi tra i più ammirevoli dell’intera spedizione. Diverso il discorso per gli indigeni: l’unico cui venga dato spazio esteso è un antagonista senza sfumature né redenzione. McMurtry affida a Gus una consapevolezza storica esplicita: riconosce, a parole, che i nativi non avevano invitato i bianchi, ma questa lucidità resta dichiarata, mai incarnata nella struttura narrativa. È un limite che la critica più recente ha più volte segnalato, e che a mio avviso merita di essere nominato, pur senza che impedisca al libro di essere un autentico capolavoro. Un romanzo difficile da abbandonare, e non solo per la sua lunghezza. «Non volevo che finisse» è il pensiero di molti. Il paradosso è che il romanzo racconta la fine di tutto – di un’epoca, di un’amicizia, di un mondo – eppure si legge come qualcosa che non vuole chiudersi, che respira e si espande a ogni pagina. McMurtry ha scritto un lamento per il West che non ammette nostalgia sentimentale: la violenza è reale, la morte è frequente e casuale, gli eroi sono compromessi. Ciò nonostante, qualcosa in quelle voci: la sagacia ironica di Gus, il silenzio ostinato di Call, rimane; così come rimane il suono di un’epoca che sapeva di finire e non si fermava lo stesso.

Angelo Cennamo

Perché in Italia non abbiamo avuto scrittori come Cormac McCarthy, Philip Roth, Stephen King e David Foster Wallace? È una domanda stupida? No, è una domanda difficile. E la differenza è importante. Una domanda stupida presuppone una risposta ovvia che chi domanda finge di non conoscere. Questa invece ha una risposta ovvia – storia e cultura diverse – dentro la quale però si nascondono risposte molto meno ovvie, e sono quelle che vale la pena cercare.
Partiamo da un fatto che in Italia si tende a rimuovere per ragioni di orgoglio nazionale: la narrativa non è mai stata il centro di gravità della nostra tradizione letteraria. Il canone italiano si è formato intorno alla poesia: Dante, Petrarca, Leopardi, e intorno alla prosa d’arte, alla pagina costruita come oggetto di contemplazione formale più che come macchina narrativa. Quando Manzoni scrisse i Promessi Sposi fece una cosa rivoluzionaria e per certi versi rimase solo. Il romanzo in Italia non ha mai avuto quella legittimità culturale profonda, quasi biologica, che ha invece nella tradizione anglosassone. In America il romanzo è il luogo dove una nazione giovane e senza storia millenaria ha deciso di raccontarsi, e lo ha fatto con un’urgenza, una fame, una disponibilità al rischio che noi non abbiamo mai avuto nella stessa misura. Melville, Twain, Hawthorne, James: tutti scrittori che arrivano prima che il paese abbia un secolo di vita. L’America è arrivata alla narrativa prima di noi, e l’ha coltivata di più, e con meno complessi.
Il secondo nodo riguarda il rapporto con i linguaggi popolari. McCarthy, King, Wallace, Updike, ciascuno a modo suo, sono autori che hanno assorbito e metabolizzato forme culturali che la tradizione europea, e italiana in particolare, ha a lungo trattato con sufficienza: il cinema, il fumetto, la canzone, la cultura di massa in tutte le sue declinazioni. In Italia questo confine è rimasto a lungo presidiato con una cura quasi ossessiva. Lo scrittore serio non si contaminava. Il romanzo di genere era letteratura minore, il pulp era roba da edicola, il fumetto era per i ragazzi. Questo pregiudizio ha prodotto una letteratura spesso raffinata ma frequentemente asfittica, incapace di respirare l’aria del tempo che viveva. King non sarebbe mai potuto nascere in un paese in cui Stephen King non avrebbe trovato editori disposti a scommettere su di lui senza vergognarsene. Wallace non avrebbe potuto scrivere Infinite Jest, un libro che incorpora la televisione, la pubblicità, il linguaggio delle dipendenze e della terapia, in un contesto culturale che considerava quei materiali indegni della letteratura.
C’è poi una questione politica che in Italia si fa fatica ad affrontare con onestà. Per decenni, una parte significativa dell’editoria e della critica letteraria italiana è stata condizionata da un’idea della letteratura come strumento pedagogico, come veicolo di valori, come pratica che doveva avere una funzione sociale riconoscibile e corretta. Non è un caso che i romanzi italiani più celebrati del secondo Novecento siano quasi sempre romanzi con una tesi: sulla Resistenza, sul capitalismo, sul Mezzogiorno, sul potere. Non è un difetto in sé: alcuni di quei libri sono grandi libri. Ma questo orientamento ha ristretto il campo, ha reso sospetti certi eccessi formali, ha penalizzato la sperimentazione pura, ha guardato con diffidenza a tutto ciò che non fosse inquadrabile in una categoria culturale e politica riconoscibile. Roth poteva scrivere di sesso e di identità ebraica e di America con una libertà assoluta perché il contesto americano gliela concedeva, e perché il mercato editoriale americano era abbastanza grande e abbastanza plurale da contenere tutto. In Italia lo stesso tipo di libertà avrebbe trovato più resistenze, più diffidenze, più domande implicite sulla correttezza ideologica dell’operazione.
L’ultimo nodo è forse il più difficile da articolare: l’assenza di coraggio nella sperimentazione. Non si tratta di talento: l’Italia ha prodotto scrittori di talento straordinario, da Gadda a Landolfi a Manganelli, da Calvino a Pasolini. Si tratta di qualcosa di più sistemico: la mancanza di un ecosistema culturale disposto a sostenere il rischio. Wallace scrisse un romanzo di mille pagine con circa quattrocento note e trovò un editore, un pubblico, una critica capaci di stargli dietro. McCarthy scrisse Meridiano di sangue – un libro di violenza assoluta e una prosa biblica – e ci vollero anni prima che il mondo capisse cosa aveva in mano, ma il libro esisteva, circolava, aspettava. In Italia il coraggio formale ha spesso avuto vita breve o vita sotterranea: Gadda fu adorato da pochi e ignorato da molti, Landolfi rimase ai margini per decenni, Manganelli fu rispettato e non letto. Il sistema premiava la misura, la riconoscibilità, la letteratura che assomigliava alla letteratura.
Questo non significa che la narrativa italiana sia povera, significa che ha avuto una forma diversa, con punte altissime e un centro di gravità differente. Significa anche che alcune domande su cosa poteva essere e non è stato restano aperte, e che farle non è ingratitudine verso quello che abbiamo, ma una curiosità onesta verso quello che manca.

Angelo Cennamo

Nelle trincee della Prima Guerra Mondiale, cinque soldati trovano un angelo ferito nella Terra di Nessuno. Da questa immagine – antica come il mito, brutale come il fango del fronte – Daniel Kraus costruisce Angel Down, il romanzo premiato con il Pulitzer per la Fiction 2026. Trecento pagine scritte come un’unica frase ininterrotta: una preghiera laica sulla guerra, sull’avidità, su ciò che resta di noi quando tutto crolla. Un libro visionario e spietato, grande successo negli Stati Uniti, ancora inedito in Italia. Il nome di Kraus – nato nel 1975 nel Michigan, cresciuto nell’Iowa, residente a Chicago – è però già noto ai nostri lettori. Con Guillermo del Toro ha scritto il romanzo tratto da La forma dell’acqua, il film che ha vinto quattro Oscar. Con George A. Romero ha portato a termine I morti viventi, su esplicita volontà degli eredi del regista. “Non un ghost writer, ma un coautore scelto perché capace di stare all’altezza dei mostri sacri con cui ha lavorato”. Eppure la sua voce più personale emerge altrove: nei romanzi scritti in solitaria. Whalefall – storia di un ragazzo intrappolato nello stomaco di un capodoglio – ha conquistato la copertina del New York Times Book Review ed è stato tra i migliori libri del 2023 per NPR e il Chicago Tribune. Il Pulitzer per Angel Down mette ora il sigillo su una carriera già solidissima. In autunno sarà pubblicato da Edizioni e/o.

Angelo Cennamo

Paul Auster è uno di quegli scrittori la cui opera è inscindibile dai luoghi che la abitano. Come Saul Bellow appartiene a Chicago e Philip Roth al New Jersey, Auster è il narratore per eccellenza di Brooklyn, tanto che il New York Times – nel tributo pubblicato dopo la sua morte – lo definì “il santo patrono della Brooklyn letteraria”, un titolo guadagnato sul campo molto prima che il quartiere diventasse simbolo di un’intera generazione di aspiranti scrittori. Auster è stato un autore versatile e prolifico: in media un libro all’anno. Il suo capolavoro, a detta di molti, resta Trilogia di New York, un’opera sperimentale e destabilizzante, capace di ridefinire i confini della narrativa non solo americana – e pensare che il primo dei tre racconti, Città di vetro, fu rifiutato ben diciassette volte. Ma Auster non è mai stato uno scrittore a effetto unico: se Mr. Vertigo seduce con la forza della storia e dei personaggi, Follie di Brooklyn commuove con la sua umanità complessa e leggera al tempo stesso. Il libro, che uscì nel 2005, è in apparenza il più semplice dei romanzi di Auster. Protagonista è Nathan Glass, divorziato, pensionato, sopravvissuto a un cancro: un uomo che si trasferisce a Brooklyn – il quartiere dove è nato ma dove non tornava da cinquantasei anni, e del quale non ricorda nulla – alla ricerca, come lui stesso ammette senza ironia, di un posto dove morire. Per occupare il tempo che gli rimane, comincia a scrivere “Il libro della follia umana”, una raccolta di burle e gaffes vissute con parenti e amici, una distrazione, un modo come un altro per non pensare al peggio. L’esistenza di Nathan sembra destinata a una quiete mesta e solitaria, ma il destino ha per lui altri piani. L’incontro fortuito con il nipote Tom, già brillante studente universitario e ora costretto a reinventarsi come taxista e poi come commesso in una libreria di usato, scuote l’equilibrio precario di Nathan e rimette in moto una serie di coincidenze che strutturano tutto il romanzo. Intorno ai due gravitano Harry Brightman, libraio-intrallazzatore dall’animo generoso, mercanti d’arte di dubbia onestà, insegnanti, designer, evangelici radicali, e la piccola Lucy, pronipote apparsa misteriosamente sulla scena senza dire nulla di sé, accompagnata da una figlia testardissima. La storia si popola di figure costruite con tale maestria da sembrare veri amici, le cui vicende, una volta terminate, lasciano un senso genuino della perdita. È qui che l’apparente semplicità della scrittura tradisce una complessità più profonda. Come dicevo, Follie di Brooklyn è costruito sulla logica del caso: incontri improbabili, ribaltamenti improvvisi, finali forse troppo rosei, eppure funziona, e funziona bene, perché quella stessa logica è il cuore filosofico dell’intera opera di Auster. Rileggerlo come ho fatto io alla stessa età del suo protagonista, sembra quasi uno scherzo architettato dall’autore. Dopo essere sopravvissuto al tumore, Nathan si riconcilia con la figlia Rachel e si innamora di Joyce, la sua vicina vedova. Ma proprio quando tutto sembra ricomporsi, un malore lo costringe a un nuovo ricovero in ospedale. Sarà dimesso – pensate – la mattina dell’11 settembre 2001. La scena finale è memorabile e terribile nella sua semplicità. Nathan cammina lungo il viale “sotto quello splendido cielo azzurro” e si dichiara felice, “l’uomo più felice che sia mai vissuto”, mentre il lettore sa già quello che lui ancora non può sapere: solo due ore dopo, il vento avrebbe spinto verso Brooklyn il fumo e la polvere di tremila corpi ammazzati. 

Angelo Cennamo

È il romanzo più politico di Philip Roth, più de La nostra gang, la satira feroce contro Nixon, e di Complotto contro l’America, l’ucronia che vede gli Stati Uniti allearsi alla Germania nazista dopo l’insediamento alla Casa Bianca di Charles Lindbergh. Ma è prima di tutto il romanzo con il quale Roth fa definitivamente i conti con la propria identità ebraica: ingombrante, difficile da governare, incompresa, oggetto di scherno. Un processo lungo, iniziato vent’anni prima con Lamento di Portnoy e proseguito attraverso romanzi reali come La controvita o immaginari come Carnovsky – il libro che porta Nathan Zuckerman al successo e che fa morire di crepacuore suo padre. Si tratta fondamentalmente di un romanzo storico, ma attenzione: Roth è un furbacchione, e lo è perché della storia e della sua non-fede religiosa fa un uso del tutto diverso dall’invettiva o dal pistolotto che dir si voglia. Roth si serve dell’irrisolta questione ebraica per percorrere quel tracciato pirandelliano che lo ha reso celebre: il canovaccio di sempre, vale a dire lo scambio di ruolo, il travestimento, il mascheramento. Operazione Shylock è, più di ogni altra cosa, un romanzo sull’identità. Tutta la vita Roth non ha fatto altro che tradurre in inchiostro se stesso indossando i panni di altri. È stato il suo gioco preferito: cinico, raffinato, ampiamente collaudato e portato all’estremo soprattutto in due libri. Il primo è I Fatti, la finta autobiografia nella quale l’autore di Newark dialoga con il suo alter ego Zuckerman. Il secondo è questo – pubblicato nel 1993 – che ha come protagonisti addirittura due Philip Roth, il più vero dei quali però non è lo scrittore, ma il suo sosia: la voce della coscienza, l’uomo che Roth forse non ha avuto il coraggio di essere fino in fondo, o che è sempre stato senza rendersene conto. Nei giorni in cui deve intervistare il suo collega israeliano Aharon Appelfeld, il vero Roth scopre l’esistenza di un altro se stesso che sta pianificando un’operazione folle, da lui battezzata diasporismo: riportare gli ebrei in Europa per sottrarli a un secondo Olocausto arabo. L’impostore ha già preso impegni con uomini politici locali e con il leader polacco Walesa. La vicenda è ingarbugliata, ma il proverbiale gioco di specchi tra le due verità non investe soltanto l’ego di Roth: include anche le ragioni dei due contendenti, messe a confronto con una lealtà intellettuale rara. La partenza dello scrittore per Gerusalemme e l’incontro-scontro con il Roth numero due innesca una ingegnosa sequela di eventi tragicomici, con il coinvolgimento dei servizi segreti e di mille altri personaggi, impossibile da riassumere per via delle complesse implicazioni filosofiche che Roth pone al vaglio del lettore in difesa di ciascuna delle posizioni in campo. Operazione Shylock non è un romanzo per tutti – se non avete alcun rudimento sulla questione israelo-palestinese, o se l’argomento non vi interessa affatto, fareste meglio a scegliere altri titoli di Roth – e per quanto mi riguarda non lo inserirei neppure in una virtuale top ten del maestro, insieme a Il teatro di Sabbath, Pastorale americana, La macchia umana, Patrimonio, La mia vita di uomo e altri. Ma è pur sempre un romanzo di Roth: dannatamente attuale, ipnotico, istruttivo, perfino divertente. Pubblicato originariamente in Italia da Einaudi nella traduzione di Vincenzo Mantovani, dall’8 aprile 2026 è tornato in libreria con Adelphi, in una nuova veste che ha tutto il sapore di un evento. La traduzione è di Ottavio Fatica, il più rothiano dei traduttori italiani, e la prefazione è firmata da Emmanuel Carrère. Un progetto editoriale che sembra quasi voler restituire a Roth il posto che gli spetta, riportandolo in vita sulla pagina con la stessa insolenza, la stessa inquietudine, la stessa inestinguibile vitalità dei suoi anni migliori.

“I poeti sono amati ma solo perché non sanno stare al mondo”, scrive Saul Bellow ne Il dono di Humboldt. È da questa epigrafe morale, non dichiarata ma implicita, che sembra nascere Gioco di Prestigio, il nuovo romanzo di Luca Ricci edito da La Nave di Teseo, primo ritorno alla forma lunga dopo la quadrilogia delle stagioni e la raccolta Gotico Rosa. Il protagonista senza nome, come tutti gli altri di Ricci, è un disperato che ciondola dalle parti di Castel Sant’Angelo, in una Roma indifferente e invasa dai turisti. Non lavora, beve, non coltiva la resilienza ma la rassegnazione. Alla speranza preferisce un onesto cedimento, non fa nulla: esiste. È poeta nel senso che conta, non perché scriva versi, ma perché, come dice Franzen in Purity, per esserlo non occorre scriverli. La poesia, qui, è prima di tutto una postura esistenziale, un modo di stare, o meglio di non stare, al mondo. E non è evasione “richiede precisione, rigore. Il poeta le cose non può dirle male come fanno tutti: deve dirle bene.” Da qui la definizione più folgorante del libro, quella che ne contiene il senso: “La poesia è un piccolo granello di sabbia che rischia di inceppare il meccanismo del produci, consuma, crepa.” In un tempo in cui la letteratura viene arruolata a servizio di cause, mercati e identità certificabili, questa difesa della forma come resistenza ha il sapore di una provocazione seria, quasi anacronistica e proprio per questo necessaria. La trama, se così si può chiamare, è scarna per scelta. Il Chinaski di Ricci incontra lei, la tizia. Due disperati che sfuggono alle convenzioni, fuori dai radar, dalle bolle social, legati dalla privazione di tutto – nella povertà, la sola parola che non compare mai, la più scontata – e dalla sfiducia nella politica: “i migliori curano il cancro, vanno sulla luna, non fanno politica.” Tra i due vige una sola regola: non si chiede del passato. Ma il passato arriva lo stesso attraverso flashback autobiografici che si alternano al presente e che sono il cuore pulsante del romanzo. Una girandola di esperienze e di riferimenti culturali che spaziano da Omero al Portnoy di Roth, da Kafka a Ungaretti, da Moana Pozzi ai Sex Pistols, dai Los Angeles Lakers alla letteratura del Novecento europeo. La facoltà di Lettere a Pisa, “facoltà da sfigati”, la passione per i racconti come “moto carbonaro che lega pochi maniaci della forma di storie poco lette”, gli anni a Milano, i corsi di recitazione improbabili, il sesso con i trans, un portierato a Roma, i lavori precari. È in questi strati che “Ciuccia Nuvole” assomiglia meno a Bukowski e di più ai girovaghi selvaggi di Bolaño: un’intelligenza marginale che attraversa le esperienze come un detective senza meta, accumulando derive invece di prove.

Gioco di prestigio è molto dialogato, con un ritmo che avvicina il testo alla performance orale più che alla pagina scritta, e si regge su un principio etico condiviso dai due protagonisti: una gara a toccare il fondo, ad assaporare l’infimo. “Quando cominceremo a puzzare?… Abbiamo già iniziato.” Non c’è compiacimento in questa discesa, non c’è estetica dello squallore. C’è qualcosa di più antico e di più onesto: la convinzione che per comprendere il senso dell’umano devi toccare il fondo, non solo quello della bottiglia – il fango, la merda – rinunciando a tutto, anche all’illusione. Tutti i personaggi di Ricci stanno sull’orlo del baratro, tutte le sue storie hanno come sfondo l’abisso. Ma qui l’abisso viene scelto, quasi rivendicato, come l’unico terreno su cui ancora si può stare in piedi con dignità. Il controcampo ideologico è Cesare Salvioni, il bestsellerista engagé, la cui presenza funziona come un disturbo calibrato nella geometria del libro. In una delle scene finali, “Ciuccia Nuvole” lo affronta con la battuta più tagliente del romanzo: “Il suo impegno sociale è una scusa per nascondere il suo disimpegno letterario.” La frase colpisce perché eccede la finzione. Quanti Salvioni circolano nel panorama letterario contemporaneo? Il romanzo non risponde, ma la domanda è già una risposta, e il nichilismo del protagonista, che non pubblica, non si impegna, non produce, acquista per contrasto una sua forma paradossale di integrità. È da questi dettagli che si giudica uno scrittore, e Ricci dissemina il testo di frasi da appuntare. Una su tutte: “Mio padre non ha letto abbastanza per capirsi. Nessuno gli ha fornito gli strumenti adatti per andare in crisi a tempo debito.” Poche righe che contengono un’intera visione della letteratura come strumento non di conforto ma di crisi e di passaggio necessario. Il romanzo di formazione al rovescio: non si cresce, si scende. Ma si scende con gli occhi aperti. Ricci è da sempre un autore controcorrente, prima con gli amori e “altre forme d’odio”, poi con le stagioni come metafora dell’esistenza, ora con la poesia mai scritta. Argomenti demodé, come la letteratura del resto. Gioco di Prestigio è un romanzo sulla perdizione, ma anche sul rigore che la perdizione richiede se vuoi attraversarla davvero e non fingere di farlo. Dove si va quando tutte le strade sono finite? Ricci non risponde. Ma il titolo, forse, è già una risposta: un gioco di prestigio. Qualcosa che scompare davanti ai vostri occhi, e non sapete ancora se tornerà.

Angelo Cennamo

«Non mi chiedono mai del linguaggio», dice Stephen King parlando di sé in questo delizioso pamphlet autobiografico che ha la compattezza e il respiro di un vero romanzo. Dove comincia una vita? Quella di King comincia in prima elementare, quando una fastidiosa malattia all’orecchio costringe il piccolo Stevie a saltare un intero anno scolastico. Mesi di reclusione forzata durante i quali il bambino prodigio butta giù i primi racconti – fin da subito storie fantastiche – ricompensato con pizzicotti sulle guance e le mance dei parenti. Ma quella frase d’apertura dice molto sul personaggio, e forse sulla sua frustrazione: nonostante decine di milioni di copie vendute in ogni angolo della terra, King fatica ancora a essere preso sul serio dalla critica e da una certa frangia di lettori snob. Poco importa ricordare che la narrativa non deve presentarsi sempre in giacca e cravatta, che il suo obiettivo non è la correttezza grammaticale ma la capacità di mettere a proprio agio il lettore e poi trascinarlo dentro una storia: lo steccato tra letteratura mainstream e letteratura di genere resta alto, e non solo in Italia. Né valgono gli illustri precedenti di Dickens, Twain o Simenon – tre dei tanti abbagli dei palati fini – a smontare il pregiudizio duro a morire sul presunto disvalore di certe narrazioni. On Writing, però, non è un libro polemico. Tutt’altro. I numerosi aneddoti disseminati nelle sue duecentosettantanove pagine costituiscono un compendio prezioso non solo per chi vuole avviarsi al difficile mestiere di scrittore, ma anche per il semplice lettore appassionato.

«Scrivi con la porta chiusa, correggi con la porta aperta»: notate la precisione quasi geometrica di questa formula, la sua perfezione stilistica. Una volta completata la prima stesura, il racconto si apre all’esterno, al giudizio di chi legge. Non sarebbe male, suggerisce King, immaginare un lettore ideale (un amico, un familiare) che stia lì a valutare ogni pagina. Mai abusare degli avverbi o della forma passiva. Eliminare le parole superflue, senza pietà. Tenere la scrivania nell’angolo della stanza, non al centro: la vita non deve essere al servizio dell’arte, ma viceversa. Piccoli consigli pratici, una cassetta degli attrezzi artigianale, niente di rivoluzionario, anche perché l’unico modo per imparare a scrivere è leggere e scrivere molto, e non esistono scorciatoie. Sul versante strettamente biografico, quella di King è davvero una vita fuori dal comune: l’alcol, la droga, un gravissimo incidente stradale. Figlio di una ragazza madre costretta a fare mille mestieri per crescere e mantenere agli studi due figli, King ha manifestato fin da ragazzino una spiccata propensione per le storie. Prima il giornalino della scuola, poi i romanzi scritti nel retrobottega di una lavanderia – il suo primo impiego, nonostante una laurea e un’abilitazione all’insegnamento. Tra i passaggi più interessanti, quello in cui King racconta il momento della svolta. Lui e sua moglie sono in macchina, senza un soldo. Lei tiene in braccio il figlio che vomita, malato, bisognoso di un farmaco costoso. Rientrando a casa, King apre la cassetta postale e trova la lettera del suo editore: Carrie, il romanzo d’esordio, è stato acquistato. Il libro gli frutterà oltre quattrocentomila dollari. Il resto, come si dice, è storia.

Angelo Cennamo

C’è una confessione di Ben Lerner, nascosta in un’intervista su Granta, che merita di essere espansa fino a diventare una questione teorica: il dialogo romanzesco convenzionale è spesso imbarazzante per quanto risulta teatrale, e la sua forma cosiddetta “realistica” è in realtà una convenzione che non tiene. Non è una nota a margine, è una questione aperta nel dibattito sulla narrativa moderna. Il dialogo, nei romanzi, vive spesso in uno spazio di finzione doppia: è inventato, ma pretende anche di assomigliare a qualcosa, alla voce umana, al pensiero in atto, allo scambio vivo, che nella pagina scritta non può esistere allo stesso modo. Quando parliamo, ci interrompiamo, deviamo, ripetiamo, lasciamo frasi a metà, correggiamo a voce alta quello che stavamo pensando in silenzio. Il romanzo tradizionale ha sempre rimosso tutto questo, consegnandoci personaggi che parlano in periodi completi, non perdono mai il filo: in buona sostanza personaggi finti. Ai suoi allievi, Gordon Lish diceva: datemi una frase vera. La domanda di Lerner è allora brutalmente semplice: questa perfezione grammaticale è una menzogna estetica? Mente di più un dialogo perfettamente calibrato, o uno sgangherato come quelli veri? La stessa questione, secoli prima, se la poneva Aristotele distinguendo tra verosimiglianza e verità: la letteratura non deve mostrare le cose come sono, ma come potrebbero credibilmente essere. Il dialogo “realistico”, intercalato di esitazioni, ripetizioni, non sequitur, rischia di risultare più opaco della finzione, perché il lettore non è abituato a riconoscervisi, e la trascrizione fedele della parola parlata produce il più delle volte una sensazione di falsità maggiore di quella che genera il dialogo composto. Eppure qualcosa si è rotto. Lerner ha riflettuto su come la chat digitale risolva a modo suo questo problema formale, essendo una forma di dialogo che nasce già come scrittura ma in tempo reale, capace di rappresentare l’interruzione, la simultaneità, l’esitazione: la tecnologia ha introdotto nella narrativa una nuova grammatica dell’imperfezione. Non è sgrammaticatura per verosimiglianza, è una nuova sintassi che il romanzo deve imparare a usare. Ma il problema si approfondisce. Lerner ha ammesso di non aver saputo come rappresentare il proprio modo di parlare da adolescente senza cadere nell’ironia, e incapace di sostenere in prima persona il tono necessario a reggere il materiale emotivo, ha dovuto inventarsi una soluzione strutturale. È una confessione rivelatrice: la voce autentica resiste alla pagina, e per essere trasmessa deve essere tradita. Lui stesso ha detto che nella scrittura è sempre presente un’ironia formale, e che il suo tentativo è stato quello di uno scontro diretto con la realtà che rifiuti l’ironia come distanza, perché il distacco è il nemico. Ecco allora il paradosso: l’ironia è il meccanismo con cui la letteratura controlla ciò che non riesce a nominare direttamente. Il dIl dialogo impossibile. Forma e verità nella voce romanzescaialogo perfetto è spesso ironico, elegante, controllato, chirurgico, mentre quello imperfetto rischia di essere sentimentale, goffo, imbarazzante nel senso peggiore. Credo che non esista una risposta definitiva, e forse è proprio questa l’eredità più onesta che la narrativa contemporanea ci consegna: il dialogo è sempre una negoziazione tra il reale e il leggibile. Non si tratta di scegliere tra grammatica e vita, ma di costruire una terza cosa: una lingua fittizia che sappia contenere l’imperfezione senza dissolversi in essa, il romanzo come laboratorio dove il disordine del parlato viene distillato e non eliminato. Se sei perfetto non sei realistico? Dipende da cosa si intende per realtà. La realtà del parlato è rumore. La realtà della letteratura è forma. Il dialogo vive nel mezzo, come una traduzione che sa di tradire e che in quel tradimento, paradossalmente, dice la verità.

Angelo Cennamo

L’8 aprile tornerà con Adelphi uno dei romanzi più oscuri e politici di Philip Roth: Operazione Shylock. La scelta di questo titolo, dopo Portnoy, non sembra casuale. Forse la ripubblicazione accenderà o riaccenderà una serie di nuovi dibattiti sulla vicenda di Gaza, o forse no. Ad ogni modo, il romanzo – che uscirà con la nuova traduzione di Ottavio Fatica – non si presta a facili strumentalizzazioni. È tipico di una certa produzione di Philip Roth. In Operazione Shylock Roth non prende partito, ma nemmeno si sottrae. La sua posizione è quella di un ebreo americano che guarda Israele con un amore inquieto e con la coscienza sporca: condanna l’occupazione, riconosce il torto inflitto ai palestinesi, ma non riesce, e forse non vuole, separarsi dalla causa israeliana. Alla fine accetta di lavorare per il Mossad non per convinzione ideologica, ma perché è un ebreo, e gli ebrei, quando la storia li chiama, rispondono sempre: ricordate Eccomi di Jonathan Safran Foer? Il Diasporismo del suo doppio grottesco è una provocazione che Roth usa per pensare ad alta voce, non una soluzione in cui crede. La verità del romanzo è altrove: nel silenzio del protagonista quando l’amico palestinese George Ziad gli chiede di scegliere. Roth non risponde. Può permettersi di non farlo, perché, a differenza di Ziad, lui può tornare a casa.

Angelo Cennamo