Willy Vlautin racconta da sempre la stessa America: quella dei margini, della provincia umile, di chi tira avanti con le mani sporche di vernice o di benzina. Nato a Reno, in Nevada, nel 1967, ha ambientato lì i suoi primi due romanzi, pubblicati in Italia da Jimenez come tutti gli altri: Motel Life, la storia di due fratelli in fuga dopo un incidente notturno, e Verso Nord, che segue una giovane donna in fuga da Las Vegas verso Reno. Con i romanzi successivi Vlautin si è spostato geograficamente nell’Oregon, dove vive da anni vicino a Portland, mantenendo però lo stesso sguardo. La ballata di Charley Thompson segue un adolescente che attraversa il West con un cavallo da corsa malato per arrivare da una zia in Wyoming. Io sarò qualcuno racconta di un aspirante pugile diviso tra le sue origini e l’identità che si costruisce sul ring. The Free intreccia le vite di un veterano di guerra, un’infermiera e un sorvegliante notturno in un centro per disabili. La notte arriva sempre parla di una donna impegnata a salvare la casa di famiglia da uno sfratto. Il cavallo ritrae Al Ward, ex chitarrista isolato su un ranch del Nevada, alle prese con un cavallo esausto comparso alla sua porta e con i ricordi di una vita passata in tour.

In Nessuno al posto giusto il protagonista è Eddie Wilkens, imbianchino quarantenne di Portland lasciato dalla moglie, affiancato sul lavoro da Houston, un dipendente più affezionato alla bottiglia che ai pennelli. Quando nella casa accanto si trasferisce una famiglia in crisi, Eddie si lega a Russell, otto anni, trascurato dalla madre e tormentato dal fratello Curtis, quindicenne, già avviato verso la piccola delinquenza.

È un romanzo sulla paternità, e sulla paura dell’abbandono. Eddie non adotta Russell, ma ne diventa padre occupandosene a tempo pieno. Il loro è un legame di piccoli gesti: una pizza da asporto, il restauro di una vecchia auto  piena di ammaccature che Eddie si rifiuta di far riparare, le cure per un cane anziano raccolto per strada. Vlautin non dice questi due cosa sono diventati l’uno per l’altro: lascia che sia la somma di questi gesti a dirlo per loro. Una delle scene più riuscite del romanzo arriva a metà libro, è una lunga telefonata tra Eddie e Marlene, la donna che lo ha lasciato. Marlene chiama il marito per dirgli che è pentita e che ha voglia di tornare. Marlene è rimasta la sbandata di sempre, Eddie invece è cambiato, ed è proprio quel cambiamento a fargli capire cosa deve proteggere. Non risponde da uomo che vuole rifarsi una vita con lei, risponde da padre: pensa a Russell, a quanto il bambino abbia già sofferto con una madre instabile, e non è disposto a infliggergli un’altra delusione dello stesso tipo. È il momento in cui il romanzo dice, senza bisogno di dirlo apertamente, che la paternità di Eddie è già diventata più reale di qualsiasi legame romantico rimasto in sospeso.

Lo stile di Vlautin è quello di sempre: frasi brevi, dialoghi che sembrano registrati in un diner di periferia, nessuna metafora fuori posto, nessuna parola di troppo. La crudezza della violenza domestica subita da Russell e Curtis convive con momenti di umorismo involontario, soprattutto nella piccola squadra di imbianchini di Eddie, un coro stanco di sconfitti che si fanno compagnia a vicenda. Quando leggo Vlautin penso a Steinbeck e a Carver, per la stessa capacità di dare dignità a vite ordinarie senza scadere nel sentimentalismo o nel cinismo. Il finale non distribuisce miracoli né riscatti definitivi ma lascia intravedere, come quasi sempre nei suoi libri, la possibilità che due persone trovino l’una nell’altra un posto che il mondo non aveva previsto per loro. “È questa la vera fortuna”, dice la zia Frances “avere qualcuno che ha bisogno di te, così non ti arrendi”. 

Angelo Cennamo

Quando scrive Il vecchio e il mare, Ernest Hemingway sta attraversando una fase delicata della sua vita e della sua carriera. Vive a Cuba, nella Finca Vigía, e porta ancora il peso della dura accoglienza riservata dalla critica a Di là dal fiume e tra gli alberi, pubblicato nel 1950. Molti osservatori lo considerano ormai uno scrittore in declino. Ha poco più di cinquant’anni, il fisico segnato da incidenti, malattie e anni di eccessi, e avverte il bisogno di dimostrare prima di tutto a se stesso di non aver esaurito la propria forza creativa.Tra il 1950 e il 1951 lavora alla storia di Santiago, un vecchio pescatore cubano che, dopo ottantaquattro giorni senza una cattura, affronta in mare aperto un gigantesco marlin. Pubblicato nel 1952, il romanzo segna il ritorno di Hemingway ai vertici della letteratura mondiale. L’anno successivo ottiene il Premio Pulitzer e contribuisce in modo decisivo all’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura nel 1954. Per molti lettori e critici, quelle poche pagine rappresentano una riflessione definitiva sul coraggio, sulla perseveranza e sulla dignità della sconfitta.Santiago non è un eroe nel senso tradizionale del termine. È vecchio, povero e solo. La moglie è morta, gli altri pescatori lo considerano sfortunato e l’unica presenza affettuosa nella sua vita è il giovane Manolin, costretto dai genitori a imbarcarsi con pescatori ritenuti più fortunati. Hemingway costruisce il romanzo attorno a questa solitudine quasi assoluta. Per gran parte della narrazione Santiago parla soltanto con se stesso, con il pesce, con il mare o con il proprio corpo affaticato. La sfida è notevole: mantenere viva la tensione di una storia che si svolge quasi interamente su una piccola barca, con un solo personaggio in scena e un avversario che rimane a lungo invisibile. Hemingway ci riesce trasformando il conflitto in un’esperienza fisica: la corda che lacera le mani, il dolore alla schiena, la fame, la stanchezza e il sonno negato diventano gli strumenti attraverso cui la lotta prende forma. Anche il marlin ha una sua dimensione letteraria: invisibile come la parte sommersa dell’iceberg hemingwaiano, è a tutti gli effetti un altro protagonista del romanzo. Santiago lo chiama fratello, lo ammira e ne riconosce la grandezza. Non combatte contro una creatura mostruosa, ma contro un avversario degno del suo rispetto. In questo modo la caccia si trasforma in un duello tra pari, uno dei temi centrali dell’opera di Hemingway. Qui, tuttavia, il confronto raggiunge una forma particolarmente pura perché si svolge lontano da qualsiasi pubblico, senza gloria e senza testimoni.Quando gli squali iniziano a divorare il marlin durante il viaggio di ritorno, il significato del romanzo si chiarisce pienamente. La vittoria di Santiago non consiste nel riportare a casa il pesce, ma nell’essere rimasto fedele a se stesso durante la prova. Ha combattuto fino all’ultimo e non si è arreso. È questa la “vittoria nella sconfitta” di cui spesso parla la critica, e non è difficile leggere in essa anche il riflesso della condizione dello stesso Hemingway, deciso a rispondere ai dubbi sul proprio valore non con le parole, ma con un’opera capace di resistere al tempo.  A quegli anni appartiene anche una tradizione legata ad Acciaroli, nel Cilento. Secondo un racconto tramandato dagli abitanti del paese, Hemingway avrebbe frequentato il borgo e stretto amicizia con un anziano pescatore soprannominato “U’ Viecchiu”. Non esistono prove documentarie che confermino la vicenda, che resta dunque nel campo della memoria popolare, ma la storia continua ad alimentare il legame simbolico tra lo scrittore e il mondo dei pescatori mediterranei. In Italia Il vecchio e il mare viene pubblicato nello stesso 1952 nella celebre traduzione di Fernanda Pivano. Per quasi settant’anni quella versione rappresenta la voce italiana di Santiago. Nel 2021 Mondadori affida una nuova traduzione a Silvia Pareschi, che finalmente restituisce al testo l’essenzialità e il vero ritmo di Hemingway. 

Angelo Cennamo

1957, Derry, Maine; il piccolo George insegue la sua barchetta di carta lungo i rigagnoli gonfi di pioggia fino a un crepaccio nel marciapiede. La barchetta scompare. Da lì emerge Pennywise. Stephen King apre It con uno degli attacchi più fulminanti della letteratura americana. La morte di Georgie è brutale e rapidissima, e questa è la scelta più coraggiosa: il vero orrore non sta nella morte ma nei secondi prima. Nel sorriso di Pennywise. Nella fiducia assoluta di un bambino verso uno sconosciuto. Georgie è solo – il fratello malato, i genitori lontanissimi anche se in casa – e Pennywise si nutre esattamente di quella solitudine. Come sempre, del resto. Come in tutta la letteratura americana che conta: da Twain a Flannery O’Connor, il mostro arriva sempre quando il bambino è solo. Pennywise è la personificazione freudiana dell’Unheimliche, il perturbante che abita i luoghi più conosciuti: lo scarico sotto il marciapiede, la strada di casa. Il debito con Bradbury è evidente – Something Wicked This Way Comes è l’antecedente diretto – ma Bradbury concede sempre una luce dorata anche nel buio. King non concede nulla.

It è però un romanzo di formazione mascherato da horror. I sette ragazzini che stringono il loro patto di sangue – Bill il balbuziente, Beverly con i suoi lividi, Ben il ciccione, Richie il quattrocchi, Eddie con il suo inalatore placebo, Stan con il suo nasone, e Mike, l’unico nero, l’unico che resterà a Derry – non sono eroi, sono perdenti, emarginati, il tipo di bambini che ogni società produce e poi preferisce non vedere. King li ama con una generosità che ricorda Dickens, li conosce dall’interno, ne restituisce la vergogna e il coraggio con la stessa precisione. Mike Hanlon è l’unico dei Perdenti a non aver mai lasciato Derry. Mentre gli altri sono andati via, hanno costruito vite altrove, hanno dimenticato – e la dimenticanza non è stata casuale, è stata una misericordia, una specie di anestesia collettiva che li ha protetti da quello che avevano visto e fatto da bambini – Mike è rimasto. Bibliotecario, custode della memoria, sentinella solitaria di una città che nasconde qualcosa di antico e marcio nel ventre. Quando i bambini ricominciarono a morire, Mike lo sapeva già. Lo aspettava. Aveva tenuto il registro degli anni, aveva annotato i cicli, aveva capito che It tornava con la regolarità di una marea nera. E sapeva che sarebbe toccato a lui fare le telefonate. Ogni chiamata è un atto di violenza gentile. Bill che tiene il telefono e sente qualcosa muoversi dentro di lui come un relitto che affiora dal fondo. Beverly che riattacca e piange senza sapere perché. Richie che smette di ridere per la prima volta da anni. Eddie, Ben, Stan – ciascuno raggiunto da quella voce tranquilla del midwest, quella voce che non accusa e non spiega, che dice solo: è tornato, devi venire. Il richiamo funziona perché King capisce che il terrore più profondo non è la creatura nelle fogne: è la memoria che torna. È scoprire che una parte di te non ha mai lasciato Derry, che quella estate del 1958 è ancora lì – intatta e sanguinante – sepolta appena sotto la superficie di una vita adulta costruita con cura sopra una voragine. E quando, ventisette anni dopo, li richiama a Derry da adulti affermati, la domanda che pone è tagliente: cosa resta di noi quando smettiamo di ricordare chi eravamo? Gli americani, sembra dirci King, costruiscono la loro identità sulla damnatio memoriae. Dimenticare è la loro forza, ma anche la loro fragilità, perché chi dimentica è condannato a rivivere. E non è un caso che l’unico dei sette a non aver dimenticato sia Mike Hanlon – l’uomo di colore rimasto indietro, depositario di una memoria che gli altri si sono concessi il lusso di cancellare. È una delle osservazioni più politicamente lucide che King abbia mai infilato in un romanzo, quasi di contrabbando, dentro una storia di clown assassini e mostri cosmici.

It esce nel settembre del 1986, a pochi mesi di distanza da Beloved di Toni Morrison – romanzo anch’esso ossessionato dalla rimozione del ricordo, dalla memoria come ferita che non si rimargina. L’accostamento non è peregrino: sono due libri profondamente americani, nati nello stesso momento storico, che parlano della stessa cosa con linguaggi opposti. Morrison vince il Pulitzer, King vende milioni di copie. La letteratura, come sempre, trova le sue strade. Relegare It nell’horror è un’ingenerosa diminutio. È un romanzo di formazione, un saggio mascherato sull’America, una meditazione sull’amicizia e sul tempo. Ha la generosità narrativa dei grandi libri voluminosi – dall’Ulisse di Joyce a Il cardellino della Tartt – quei libri in cui la lunghezza non è eccesso ma necessità, perché certe storie hanno bisogno di spazio per respirare. Il 15 settembre 2026 It compie quarant’anni. E Pennywise balla ancora.

Angelo Cennamo

Quando arrivi ad Acciaroli, frazione di Pollica nel Cilento, il primo cartello che incontri recita: “Benvenuti nel paese di Hemingway.” Non è una trovata turistica recente. È lì dal 1951. Quell’estate, Ernest Hemingway – già leggenda vivente, alcolista geniale e cacciatore di storie – arrivò per caso in questo borgo di pescatori insieme alla moglie Mary Welsh e si fermò all’albergo La Scogliera, sul porto. Ne parlò lui stesso, anni dopo, con un architetto materano andato a trovarlo a Cuba: “Raramente sono stato nel vostro Sud. Solo una volta e per puro caso. Dovevamo visitare Napoli e invece ci siamo ritrovati io e Mary ad Acciaroli, un paesino di pescatori con facce abbronzate da un sole a scorza di limone. Ricordo una bella chiesetta secolare, i tetti rossi, il mare azzurro spumeggiante e un buon vino che non ubriaca.” Ad Acciaroli conobbe Antonio Masarone, detto ‘U Viecchiu, un vecchio pescatore dal viso scavato dal sale. Gli raccontò di un pesce spada enorme, quasi un quintale, che non aveva trovato ghiaccio a sufficienza ed era andato a male prima di arrivare al mercato di Salerno. Un anno dopo, Hemingway pubblicò Il vecchio e il mare. Vinse il Pulitzer nel 1953 e il Nobel nel 1954. Il romanzo è ambientato a Cuba, il protagonista si chiama Santiago, ma ad Acciaroli non hanno dubbi su chi fosse davvero ‘U Viecchiu. È leggenda? Forse. Fernanda Pivano, che Hemingway lo conosceva bene, sosteneva che non si spinse mai a sud di Napoli. Ma la leggenda, qui, è più forte della storia. E certi mari, come certi libri, non hanno bisogno di prove.

Angelo Cennamo

Per decenni l’Italia è stata uno dei mercati più innamorati della narrativa americana: ogni generazione di lettori ha avuto i suoi miti d’oltreoceano, e certi editori indipendenti specializzati hanno costruito su quei titoli una vera e propria visione del mondo. Qualcosa ultimamente si è rotto. Avrete notato che negli ultimi due anni i romanzi americani nuovi sugli scaffali italiani sono diventati una rarità, rimpiazzati più che altro da riedizioni, nuove traduzioni di classici o riscoperte postume: Operazione Shylock di Philip Roth, Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe e così via. Titoli che il mercato conosce già, nomi che non richiedono scommesse, catalogo usato come paracadute. È il segnale di un sistema che ha smesso di rischiare. Le ragioni sono diverse e si sommano. Il mercato angloamericano ha gonfiato a dismisura il costo dei diritti, trasformando l’acquisizione di un titolo interessante ma non ancora consacrato in un’operazione fuori portata per chiunque non abbia le spalle di un grande gruppo. Le aste sui romanzi d’esordio promettenti si chiudono oggi a cifre che fino a dieci anni fa erano riservate agli autori già affermati. Gli editori indipendenti italiani – quelli che storicamente hanno avuto il fiuto per portare in Italia Carver prima che diventasse un mito, o Wallace quando era ancora sconosciuto e incomprensibile – escono quasi sempre sconfitti da queste trattative. I grandi gruppi, dal canto loro, comprano solo ciò che è già stato pre-digerito dal mercato: bestseller che si vendono da soli, preferibilmente già opzionati da qualche piattaforma streaming. Il risultato è che il territorio della narrativa americana di qualità – quella non ancora certificata, quella che richiederebbe fiuto e rischio – è rimasto deserto. E quando un grande gruppo acquisisce un titolo letterariamente ambizioso, spesso lo tratta come un bestseller mancato: lancio timido, vita brevissima in libreria, polverizzazione rapida. Il libro arriva, ma non viene davvero portato. C’è però un secondo livello, meno contabile e forse più interessante. L’America di oggi fa fatica a produrre opere capaci di parlare al lettore europeo con la stessa intensità di un tempo. La polarizzazione, la censura strisciante nelle scuole, un clima culturale sempre più ripiegato su sé stesso stanno lasciando il segno anche sulla letteratura di esportazione. La grande stagione che andava da Bellow a Roth, da McCarthy a DeLillo, da Carver a Foster Wallace era alimentata da una cultura capace di guardarsi allo specchio con spietatezza e ironia insieme. Oggi quello specchio sembra appannato.

Angelo Cennamo

Come quella di molti altri scrittori americani, la storia familiare di Saul Bellow è fatta di migrazioni, incroci pericolosi, opportunità prese a volo. Nato nel 1915 a Lachine, un paesino poco distante da Montréal, da genitori ebrei russi trasferitisi e naturalizzati negli Stati Uniti, il giovane Saul, ultimo di quattro figli, visse in stretto contatto con la comunità ebraica della periferia multietnica di Montréal, in un mondo in cui si parlava yiddish, russo, inglese e francese, e in cui l’America era ancora una promessa lontana e luminosa. A Chicago, dove la famiglia si trasferì quando aveva nove anni, quella promessa prese forma; e fu Chicago, con le sue strade, i suoi quartieri, la sua energia brutale e democratica, a diventare il paesaggio interiore di quasi tutta la sua narrativa. Alla scrittura approdò nel 1944 con l’introspettivo Dangling Man – Uomo in bilico – romanzo breve, diaristico, scritto sotto l’influenza di Kafka e Dostoevskij, in cui un giovane uomo aspetta la cartolina precetto sospeso in un limbo esistenziale. È un libro ancora acerbo, ma già riconoscibile: quella voce che pensa troppo, che non riesce a smettere di interrogarsi, che trasforma ogni gesto quotidiano in un problema filosofico. La notorietà arrivò però solo dieci anni più tardi con Le Avventure di Augie March, romanzo di formazione picaresco, dai mille colori, forse il punto più alto del suo genio creativo, un libro in cui Bellow lasciò alle spalle la sobrietà europea dei primi romanzi e abbracciò la lingua americana con una libertà e un’esuberanza che non aveva precedenti. Martin Amis lo avrebbe definito il Grande Romanzo Americano per la sua inclusività, il suo pluralismo, la sua promiscuità culturale. Tutto è qui dentro, scrisse, e aveva ragione.

Elegante, colto, perfino snob, e ricchissimo grazie al successo dei suoi libri, Bellow è stato tra i maggiori romanzieri del Novecento, insieme a Philip Roth, Bernard Malamud e Isaac Bashevis Singer, capofila della cosiddetta letteratura ebraica americana, quella stagione straordinaria in cui la sensibilità ebraica, con la sua ironia, la sua nevrotica vitalità intellettuale, la sua tensione tra tradizione e modernità, si impose come la voce più originale e più autentica della narrativa statunitense del dopoguerra. Herzog, il romanzo della consacrazione, uscì nel 1964 e vinse il National Book Award l’anno seguente. È il sesto romanzo di Bellow, e segna un punto di maturità irripetibile, il momento in cui tutti gli elementi della sua scrittura trovano finalmente equilibrio: l’erudizione e la comicità, il tormento esistenziale e il desiderio erotico, la riflessione filosofica e la scena di vita quotidiana resa con precisione quasi cinematografica. La personalità dello scrittore protagonista del libro ricorda molto da vicino quella dell’autore, secondo uno schema ampiamente collaudato nella letteratura anglosassone, e non solo. Moses Herzog è un intellettuale di mezza età, studioso di romanticismo, tradito dalla seconda moglie Madeleine, che lo ha lasciato per il suo migliore amico Valentine Gersbach. Il dolore della doppia perdita – la moglie, l’amico – lo precipita in una crisi che ha qualcosa di comico e qualcosa di grandioso insieme. La risposta di Herzog è singolare e potente: comincia a scrivere lettere. Lettere ossessive, torrenziali, indirizzate a chiunque: amici, parenti, filosofi morti, scienziati, al Presidente degli Stati Uniti, a Dio. Lettere che non spedirà mai. È questo il dispositivo narrativo intorno a cui Bellow costruisce tutto il romanzo: un flusso di coscienza epistolare che è insieme sfogo, autodifesa, requisitoria contro il mondo moderno e contro se stesso. Herzog scrive per non impazzire, o forse perché è già pazzo – la distinzione non è mai del tutto chiara, e Bellow la mantiene volutamente ambigua. Ma a fare compagnia al dotto e spiantato Herzog non ci sono soltanto quelle folli divagazioni metafisiche. Tutto il romanzo è pervaso di sessualità. È Ramona, la fioraia un tempo sua allieva alla scuola serale, donna sensuale e concreta, che riporta l’isterico protagonista all’intenso piacere del vivere reale. Herzog rappresenta, scrisse Philip Roth, che di Bellow è stato forse il più acuto esegeta, la prima spedizione protratta dello scrittore nell’immenso territorio del sesso: un territorio che Roth stesso avrebbe poi attraversato con riconosciuta e più spregiudicata sistematicità, ma che Bellow aprì con una delicatezza e una precisione psicologica che restano insuperate. Le pagine con Ramona sono tra le più belle del romanzo; il sesso come ritorno alla vita, come antidoto alla paranoia, come argomento contro la morte. Dopo una spericolata trasferta a Chicago per rivedere la figlia rimasta con l’ex moglie e il suo amante – Herzog lo chiama “il gondoliere” per via della gamba di legno che lo fa barcollare, con una crudeltà comica che dice tutto sulla sua incapacità di elaborare il lutto – il protagonista riesce piano piano a superare il dramma adulterino che gli è piombato addosso. Non guarisce nel senso clinico del termine. Smette semplicemente di scrivere lettere. L’ultima frase del romanzo è di una semplicità disarmante: At this time he had no messages for anyone. Nothing. Not a single word. Il silenzio come forma di pace o almeno di tregua. Roth definì Herzog “il Leopold Bloom della letteratura americana”, e il paragone non è peregrino. Come Bloom nell’Ulisse, Herzog è un uomo mediocre e grandioso insieme, un personaggio che pensa troppo e sente troppo, che porta il peso della cultura occidentale sulle spalle di un uomo qualunque alle prese con una moglie infedele e un mutuo. Come Joyce con Bloom, Bellow trasforma la sua fragilità in epica – l’epica del quotidiano, dell’intellettuale che non riesce a stare al mondo eppure non smette di amarlo.

Herzog è anche, in controluce, un grande romanzo sulla condizione ebraica in America. Moses Herzog porta un nome biblico e vive nella periferia borghese di New York e Chicago; è l’ebreo che ce l’ha fatta, che ha assimilato, che ha la cattedra universitaria e i vestiti buoni, e che nonostante tutto si sente ancora uno straniero, ancora vulnerabile, ancora esposto. La cultura è la sua armatura e la sua prigione insieme. Bellow era così: saggio, romantico, vanesio. Capace di scrivere pagine di filosofia spuria e di sessualità concreta nello stesso paragrafo, di passare da Hegel a una scena in cucina senza soluzione di continuità, con quella naturalezza che è il marchio dei grandi. Vinse il Nobel nel 1976. La motivazione ufficiale parlò di “comprensione umana e sottile analisi della cultura contemporanea”, ma la formula accademica non rende giustizia alla cosa vera: Bellow era uno scrittore che amava la vita con una voracità quasi indecente, e nei suoi libri si sente.

Angelo Cennamo

Non è un memoir né un libro sulla scrittura. È una riflessione brevissima – un centinaio di pagine – sul significato della scrittura politica. La domanda che Ford si pone è semplice quanto insidiosa: sono mai stato uno scrittore politico? Attraverso la ricostruzione dei suoi primi romanzi, scopre di esserlo stato – forse – a sua insaputa. Le ultime pagine sulla genesi del primo Bascombe sono la parte migliore del testo.La storia di Frank Bascombe è la storia di Ford. O quasi. Ford non è Bascombe, e ci tiene a dirlo – non ha mai divorziato, è sposato con Kristina dal 1968 – ma la traiettoria che porta alla nascita del personaggio è così vicina alla sua da rendere il romanzo qualcosa di più di un semplice roman à clef. Dopo due romanzi accolti tiepidamente, Ford aveva tentato la strada del giornalismo sportivo con Inside Sports. Quando la rivista chiuse, si ritrovò senza lavoro, a meno di quarant’anni. Fu Kristina a spingerlo a riprendere la fiction. Ford ha raccontato di essersi ritrovato a girare per casa senza far niente, finché non decise di scrivere un romanzo su un uomo che fa lo sportswriter. Lo cominciò la domenica di Pasqua del 1982. La cosa paradossale è che, come ha ammesso senza reticenze, se la rivista non fosse fallita non avrebbe scritto altro. Sarebbe rimasto lì, contento. Frank Bascombe deve la propria esistenza al fallimento di una testata e alla tenacia di una moglie.Quello che colpisce, rileggendo la genesi del romanzo in controluce con il saggio, è come Ford abbia costruito Bascombe partendo da materiali autobiografici per arrivare a qualcosa di completamente diverso da sé. Il personaggio condivide con l’autore la parentesi sportiva, la crisi di mezza età, il New Jersey. Ma dove Ford è rimasto intero – nel matrimonio, nella scrittura, nella continuità di una vita – Bascombe si è frantumato. È come se Ford avesse affidato al personaggio tutte le possibilità di deriva che lui stesso aveva scartato, trasformando la propria stabilità in materia narrativa per sottrazione.Questa distanza dal sé, questa capacità di abitare una voce profondamente diversa dalla propria, ha radici lontane. Ford è nato a Jackson, Mississippi, nella stessa città di Eudora Welty: da bambino frequentò la sua stessa scuola elementare e abitò per anni dall’altra parte della strada rispetto alla casa in cui Welty viveva ancora. E poi c’era Faulkner, la cui ombra si stendeva sull’intera letteratura del Mississippi come una presenza insieme fondante e soffocante. Crescere in quel Sud significava misurarsi con scrittori che avevano già detto tutto, e detto meglio. La domanda che Ford si porta dietro fin dagli esordi – come si scrive dopo Welty e Faulkner senza esserne schiacciati? – è in fondo una domanda saggia: come si trova una voce propria quando il territorio è già così densamente abitato? La risposta fu andarsene. Ford ha spiegato di aver intuito, forse inconsciamente, che quei grandi scrittori del Sud avevano già fatto le cose che avrebbe cercato di fare lui, e le avevano fatte meglio. Scrisse così un romanzo ambientato in Messico, poi uno nel New Jersey, poi uno nel Montana. Il Sud rimase dentro di lui – nella cadenza della frase, in certi silenzi – ma non divenne mai il suo soggetto dichiarato. Ford ha sempre resistito all’etichetta di scrittore del Sud, sostenendo che Faulkner non era un grande scrittore meridionale ma semplicemente un grande scrittore che viveva nel Sud. È una distinzione sottile ma rivelatrice, e dice molto del modo in cui Ford concepisce il rapporto tra identità e letteratura. Ed è qui che il saggio avrebbe potuto davvero approfondire. Perché la domanda “sono uno scrittore politico?” applicata a Ford non riguarda la militanza esplicita, ma qualcosa di più difficile da definire: la capacità di fare di un personaggio ordinario uno strumento di comprensione della società americana. Bascombe non fa discorsi politici, non prende posizioni. Eppure nei cinque romanzi che lo riguardano, da Sportswriter nel 1986 fino a Per sempre nel 2023, c’è una radiografia dell’America contemporanea che pochi scrittori hanno saputo fare con altrettanta precisione e altrettanta discrezione. È un vero peccato che queste considerazioni siano state compresse in così poche pagine. Non perché il libro sia brutto – certi passaggi hanno la densità e la grazia di tutto il meglio di Ford – ma perché il tema lo avrebbe meritato molto di più. Restano le domande, aperte e fertili. Restano le pagine su Bascombe, che sono le migliori. E resta la sensazione, alla fine, di aver letto un libro scritto di fretta, spinto da un’urgenza storica reale – il trumpismo – ma non ancora trasformata in necessità letteraria vera.

Angelo Cennamo

Due cicli, due vite ordinarie, un’intera civiltà. È questa, in fondo, la scommessa letteraria più ambiziosa che la narrativa americana del dopoguerra abbia tentato: non raccontare l’epopea di una nazione attraverso la guerra o il mito, ma attraverso un uomo qualunque che ci vive dentro, che compra una macchina, litiga con la moglie, invecchia male e muore. John Updike ci mette trent’anni. Pubblica Corri, Coniglio nel 1960 e chiude il cerchio con Riposa, Coniglio nel 1990, passando per Il ritorno di Coniglio nel 1971 e Sei ricco, Coniglio nel 1981. Il protagonista è Harry Angstrom – ex promessa del basket di una piccola città della Pennsylvania, poi venditore di Toyota, poi uomo che sente il cuore cedere sotto il peso degli anni e dei rimpianti. Ogni romanzo è scritto nel decennio che racconta, e questo sincronismo non è un vezzo formale: è il cuore del progetto. Updike aggiorna Coniglio in tempo reale, lo espone alle ferite di ogni epoca, lo costringe a fare i conti con un’America che cambia mentre lui resta sostanzialmente uguale a se stesso: impulsivo, egoista, capace di tenerezze improvvise e di crudeltà durature.

Con Corri, Coniglio siamo nel 1959: Coniglio ha ventisette anni e scappa dalla moglie incinta senza sapere dove andare, guidato dall’istinto di chi ha già intuito che il meglio è alle spalle. La fuga è patetica. Updike lo sa, e non lo perdona né lo condanna. Con Il ritorno di Coniglio siamo nel 1969. L’America è in fiamme: Vietnam, assassinii politici, la grande frattura culturale. Questa volta Coniglio non scappa, resta immobile, ottuso, reazionario, mentre ospita in casa un giovane nero militante e una ragazza hippy. È uno dei ritratti più scomodi e onesti che la letteratura americana abbia prodotto sul working class white American di quegli anni. Con Sei ricco, Coniglio la storia si sposta al 1979: la crisi petrolifera, Carter, il senso di una promessa infranta. Coniglio ha ereditato la concessionaria del suocero, è benestante per la prima volta, e scopre che il benessere non risolve nulla, semmai amplifica il vuoto. Il romanzo vince il Pulitzer e il National Book Award. Con Riposa, Coniglio eccoci al 1990: il figlio tossicodipendente, il cuore malato, Reagan appena tramontato. È il romanzo della resa totale: fisica, morale, generazionale. La scena finale, Coniglio che gioca a basket con ragazzi molto più giovani e crolla, appartiene alla memoria collettiva della grande narrativa del Novecento. Secondo Pulitzer. Updike è uno stilista che non concede sconti alla bruttezza del mondo ma non rinuncia mai alla sua bellezza. La sua prosa è sensoriale e barocca, capace di trovare luce in un parcheggio o in una partita di golf, di rendere epico il corpo di una donna che invecchia. Non giudica mai il suo personaggio: lo osserva con la precisione di un entomologo e una pietà che si capisce solo alla fine, quando ci si rende conto che Coniglio è anche lui, è anche noi.

Richard Ford lavora su scale temporali ancora più lunghe. Sportswriter esce nel 1986, Per sempre nel 2023: trentasette anni per raccontare la vita di Frank Bascombe, ex romanziere promettente che ha smesso di scrivere narrativa per fare il giornalista sportivo, poi l’agente immobiliare nel New Jersey, poi il padre che aspetta la diagnosi e fa i conti con la vecchiaia. In mezzo, Il giorno dell’Indipendenza nel 1995, Lo stato delle cose nel 2006, Tutto potrebbe andare molto peggio nel 2014. Se Coniglio Angstrom è un corpo in movimento – impulsivo, carnale, sempre sul punto di scappare – Frank Bascombe è una mente che non smette mai di girarsi intorno. È riflessivo, ironico, logorroico in modo controllato, ossessionato dall’autoanalisi al punto da sapere che l’autoanalisi non lo porterà da nessuna parte. I suoi monologhi interiori sono tra le cose più sottilmente comiche e malinconiche che la letteratura contemporanea abbia prodotto. Ford ha costruito un personaggio che pensa troppo, lo sa, e continua a farlo.

Sportswriter è ambientato nel weekend di Pasqua del 1983: Frank ha perso un figlio, il matrimonio è andato, ha abbandonato la narrativa chiamando la rinuncia “guarigione”. Non succede quasi niente: è un flusso di coscienza attraverso il New Jersey suburbano. Eppure tiene, perché la voce di Ford è ipnotica, saggia. Il giorno dell’Indipendenza – Pulitzer 1996 – si svolge nel weekend del 4 luglio 1988: Frank porta il figlio adolescente in un viaggio goffo e tenero verso le Hall of Fame del baseball e del basket, cercando di ricucire qualcosa che non si ricuce. L’America di Reagan, la crisi immobiliare, il sogno della casa propria come ultima forma di identità americana: tutto transita attraverso questo viaggio che non arriva dove voleva. Lo stato delle cose è il 2000, la notte delle elezioni Bush-Gore, l’America spaccata: Frank ha il cancro alla prostata e la ex moglie è tornata dal primo marito che tutti credevano morto. Il romanzo è forse il più denso del ciclo, e ha pagine di una lucidità impressionante sulla malattia e sulla vecchiaia come lenta restituzione di sé. Tutto potrebbe andare molto peggio è ambientato dopo l’uragano Sandy del 2012. È il libro più elegiaco: Frank cammina su un New Jersey devastato cercando di capire cosa rimane quando tutto è stato portato via. Per sempre conclude la serie: Frank ha quasi ottant’anni, porta il figlio Paul malato di SLA in un ultimo viaggio verso il Monte Rushmore. Il cerchio si chiude con la stessa malinconia quieta con cui era cominciato. La domanda sul Great American Novel è americana quasi quanto la letteratura stessa, e le risposte canoniche guardano sempre verso l’alto – Melville, Twain, Fitzgerald, Faulkner, romanzi che misurano la nazione sulla scala del mito e della storia. Updike e Ford fanno la scelta opposta: restano in basso, nel quotidiano, nel mediocre nel senso etimologico del termine: ciò che sta a mezza altezza. E da quella posizione vedono tutto. Coniglio Angstrom e Frank Bascombe sono la classe media bianca americana del secondo Novecento guardata dall’interno: i suoi valori contraddittori, il suo rapporto tormentato con il successo, la famiglia, il corpo, la morte, la promessa di una vita piena che si intuisce sempre leggermente mancata. Sono personaggi americani fino al midollo, e non perché incarnino un’idea di America ma perché ne portano il peso specifico, quella tensione irrisolvibile tra ciò che si è e ciò che si sarebbe dovuto diventare. Updike è un autore lirico, sensuale, barocco; la sua crudeltà verso il personaggio è quella di chi ama troppo per mentire. Ford è invece uno scrittore sobrio, ironico, filosofico, la sua malinconia ha la qualità asciutta del pragmatismo americano: le cose vanno come vanno, si registrano, si va avanti. Ma al di là delle differenze di stile e di temperamento, c’è qualcosa che li accomuna profondamente, qualcosa che sta al cuore di entrambi i progetti, la convinzione che la letteratura debba guardare in faccia ciò che gli esseri umani preferiscono non vedere: la vecchiaia, il corpo che cede, i matrimoni che durano troppo o finiscono troppo presto, i figli che deludono o vengono delusi, la morte che arriva non come evento drammatico ma come consumazione lenta, quotidiana, quasi amministrativa. Né Updike né Ford concedono al lettore la consolazione del riscatto. È evidente. Coniglio muore su un campo da basket, in Florida, tra gente che non lo conosce. Frank Bascombe percorre con il figlio malato le strade del Midwest verso un monumento scolpito nella roccia, e il viaggio non redime niente, non rivela nulla, non approda a nessuna epifania. È semplicemente ciò che un padre e un figlio fanno quando non hanno altro da fare che stare insieme. In questo rifiuto della consolazione, i due autori sono più vicini alla grande tradizione del romanzo europeo – Flaubert, Tolstoj, Chekhov – che alla narrativa americana della seconda possibilità. Ciononostante sono profondamente, irriducibilmente americani, perché i loro personaggi non smettono mai di credere – da qualche parte nel fondo cieco della loro coscienza – che le cose potrebbero ancora cambiare, che basti correre un po’ più in fretta, vendere qualche macchina in più, trovare la casa giusta. È questa fede irrazionale e tenace – smentita dai fatti, sopravvissuta ai fatti – il vero soggetto di entrambi i cicli. Qualcuno, mi pare Julian Barnes, rileggendo la tetralogia di Coniglio dopo la morte di Updike, la definì semplicemente «il mio miglior romanzo americano del dopoguerra». Non uno dei migliori: il migliore. È una di quelle affermazioni che si capiscono solo dopo aver letto tutto, dopo aver vissuto con Coniglio per quattro decenni e averlo visto correre, tornare, arricchirsi e morire. Lo stesso si potrebbe dire di Frank Bascombe, che in quasi quarant’anni di narrativa è diventato uno dei personaggi più amati della letteratura contemporanea; non perché sia straordinario, ma perché non lo è affatto, e Ford ha avuto il coraggio e la pazienza di seguirlo fino in fondo, fino alla vecchiaia e alla malattia, senza abbellire niente. Insieme, Updike e Ford coprono l’America da Eisenhower a Biden. Insieme raccontano un’intera civiltà attraverso due vite che non hanno niente di straordinario ma che proprio per questo lasciano un segno riconoscibile. 

Angelo Cennamo

Questa casa di cielo è un libro scritto contro il tempo: contro la morte del padre, contro la scomparsa di un mondo, contro il rischio che certi silenzi restino per sempre incompresi. Pubblicato per la prima volta nel 1978 e finalista al National Book Award, è arrivato in Italia quasi mezzo secolo dopo grazie a Nutrimenti con la traduzione di Nicola Manuppelli. Ivan Doig crebbe lungo le aspre cime delle Montagne Rocciose nel Montana occidentale, figlio di un allevatore di pecore di poche parole. Quando aveva sei anni, sua madre morì. Non è una perdita che il libro drammatizza, ma che impregna ogni pagina di una luce particolare, quella dei legami che nascono proprio dove uno è mancato. Il fulcro affettivo del racconto diventa così un triangolo insolito e tenace: padre, figlio e nonna materna Bessie, tre persone che la vita ha messo insieme per caso e che la volontà tiene unite. Non è una storia di eroi. È la storia di persone che resistono alla terra, al freddo, alla fatica, alla perdita, e lo fanno con una dignità silenziosa che Doig sa rendere senza mai scivolare nella retorica. Il rapporto con il padre Charlie è il cuore pulsante del libro, e uno dei ritratti paterni più intensi della letteratura americana del Novecento. Charlie è un uomo formato dalla terra: taciturno, fisicamente indomabile, incapace di dire ciò che prova ma capace di qualunque sacrificio per il figlio. Tra loro non scorrono grandi discorsi né effusioni: scorrono giorni di lavoro comune, stagioni di ranch in ranch, spostamenti continui attraverso una frontiera che si sta lentamente chiudendo. È in questo movimento perpetuo, in questo stare fianco a fianco senza spiegarsi, che si costruisce qualcosa di irreversibile. Sullo sfondo, il Montana con la sua grammatica di vento, neve, pascoli. Doig mostra come la vita in quei luoghi fosse intrecciata con il suolo stesso, con l’acqua e le montagne, come la lotta per sopravvivere fosse, in fondo, una lotta per restare umani. Ma questo mondo, mentre viene raccontato, sta già finendo. Le ondate di modernità che trasformarono il resto d’America arrivarono più tardi nel Montana, ma arrivarono. Il libro cattura e preserva nei dettagli un modo di vivere che è quasi scomparso: gli allevatori di pecore, i saloon di paese, i ranch dove la giornata era scandita dal corpo e dalla stagione, non dall’orologio. Doig scrive sapendo di stare salvando qualcosa, e questa consapevolezza dà alla prosa una tensione elegiaca costante, mai sentimentale. La lingua è all’altezza di questa ambizione. Concreta e lirica insieme, ha la consistenza della terra che descrive. Nicola Manuppelli la traduce con la sensibilità che gli è propria, restituendo l’oralità aspra di quel Montana, i ritmi del lavoro fisico, la cadenza di uomini poco inclini alle parole. Una resa che tiene il passo senza impigrirsi in soluzioni comode. Questa casa di cielo è, tutto sommato, un libro sull’amore, il resoconto di un figlio che guarda indietro e cerca di capire da dove viene, attraverso la figura di un padre che non sapeva spiegarsi ma sapeva esserci. E in quel guardare indietro c’è qualcosa di universale: la coscienza che certi mondi finiscono, che certe persone non torneranno, e che la scrittura è forse l’unico modo per tenerle ancora un po’ in vita.

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di paradossale nella traiettoria di Lonesome Dove: nato come sceneggiatura per Peter Bogdanovich – un film pensato per John Wayne, James Stewart e Henry Fonda che non vide mai la luce – il romanzo di Larry McMurtry arrivò nelle librerie nel 1985, lo stesso anno di Meridiano di sangue di Cormac McCarthy, portando con sé tutto il peso di un progetto immaginato per il grande schermo e trasformato in qualcosa di assai più vasto e duraturo. Vinse il Pulitzer nel 1986 e venne salutato da buona parte della stampa specialistica come «il grande romanzo western». Non è un elogio di genere: è il riconoscimento che McMurtry aveva fatto qualcosa di strutturalmente diverso da tutto ciò che era venuto prima. La storia è nota nella sua ossatura: due ex rangers texani, il laconico e stoico Woodrow Call e il ciarliero, pigro e irresistibilmente umano Augustus McCrae, lasciano il loro sonnolento avamposto di confine per guidare una mandria di tremila capi dal Texas meridionale fino al Montana, percorrendo quasi cinquemila chilometri di pianure aperte, fiumi infestati da serpenti, tempeste di grandine accecanti e siccità brutali. I personaggi di McMurtry sono luminosi e vivi fin dalle prime pagine: Call è l’archetipo americano dell’uomo rettissimo, con valori puritani e pionieristici, i cui ordini conducono alla fine verso la morte; il loquace Gus McCrae è il suo contraltare: dotto, indulgente, quasi magicamente abile nelle situazioni di crisi. A questi si aggiungono decine di figure di contorno, prostitute, sceriffi fuori posto, coloni dispersi, tutti tracciati con acutezza, con coinvolgimento, con commozione. Ma ridurre Lonesome Dove alla sua trama è un errore che il libro stesso sembra voler scongiurare. McMurtry scrisse nel preambolo all’edizione del venticinquesimo anniversario che il tema centrale del romanzo non è la colonizzazione del Montana ma la paternità non riconosciuta: quella di Newt, figlio illegittimo di Call che l’uomo non riesce a riconoscere pubblicamente. La storia ufficiale – il viaggio, la frontiera, la conquista – è solo la superficie sopra cui galleggia qualcosa di molto più scomodo e intimo: l’incapacità degli uomini di dire ciò che provano, l’abitudine a trasformare l’affetto in azione, il lutto travestito da dovere. Il tono del libro è elegiaco già nei primi capitoli. Ambientato sul finire degli anni Settanta dell’Ottocento, in quell’intervallo tra la morte di Custer e la strage di Wounded Knee, il romanzo abita un Ovest ancora selvaggio ma già condannato: le pianure aperte vengono recintate, le tribù indigene «pacificate», la frontiera si chiude. Call e Gus lo sanno. Invecchiano insieme a un mondo. Il viaggio verso il Montana, più che una conquista, è un commiato, l’ultimo gesto grandioso di uomini che non sanno fare altro che muoversi, perché fermarsi significherebbe fare i conti con ciò che hanno lasciato dietro. La prosa di McMurtry è deliberatamente piana: nessun ornamento retorico, frasi brevi, dialoghi che rivelano più di quanto i personaggi intendano dire. Non c’è forse una parola in tutte le quasi mille pagine che vada oltre un livello scolastico medio, eppure ogni frase è calibrata alla perfezione; McMurtry non manca mai di comunicare esattamente ciò che intende, sia un’azione, un sentimento, un pensiero o un ricordo. È una prosa da cronaca di viaggio, stranamente anti-epica per un libro che è di fatto un’epopea. Questo disallineamento: la grandiosità dei temi dentro una lingua dimessa, è forse il tratto stilistico più potente dell’opera. La struttura narrativa è corale e onnisciente: McMurtry muove la telecamera da un personaggio all’altro senza preavviso, costruendo un affresco in cui nessuna storia è davvero minore. Il libro è pieno di anime inquiete che rimpiangono i propri errori: Gus vorrebbe aver sposato Clara quando ne aveva la possibilità; Call lamenta di essersi mai coinvolto con le donne; Jake Spoon non riesce a credere di essersi macchiato di delitti che meritano la forca; lo sceriffo July Johnson si odia per aver abbandonato chi era affidato alle sue cure. Il fil rouge non è l’avventura: è l’invecchiamento, e con esso il rimpianto. Ad onor del vero, va detto che non tutto fila liscio. Sul piano della rappresentazione, il romanzo mostra una certa asimmetria: Deets, l’unico personaggio di colore del gruppo, è tracciato con piena dignità, e risulta anzi tra i più ammirevoli dell’intera spedizione. Diverso il discorso per gli indigeni: l’unico cui venga dato spazio esteso è un antagonista senza sfumature né redenzione. McMurtry affida a Gus una consapevolezza storica esplicita: riconosce, a parole, che i nativi non avevano invitato i bianchi, ma questa lucidità resta dichiarata, mai incarnata nella struttura narrativa. È un limite che la critica più recente ha più volte segnalato, e che a mio avviso merita di essere nominato, pur senza che impedisca al libro di essere un autentico capolavoro. Un romanzo difficile da abbandonare, e non solo per la sua lunghezza. «Non volevo che finisse» è il pensiero di molti. Il paradosso è che il romanzo racconta la fine di tutto – di un’epoca, di un’amicizia, di un mondo – eppure si legge come qualcosa che non vuole chiudersi, che respira e si espande a ogni pagina. McMurtry ha scritto un lamento per il West che non ammette nostalgia sentimentale: la violenza è reale, la morte è frequente e casuale, gli eroi sono compromessi. Ciò nonostante, qualcosa in quelle voci: la sagacia ironica di Gus, il silenzio ostinato di Call, rimane; così come rimane il suono di un’epoca che sapeva di finire e non si fermava lo stesso.

Angelo Cennamo