The Correspondent è il romanzo d’esordio di Virginia Evans, diventato rapidamente un caso editoriale internazionale e attualmente al primo posto nelle classifiche dei libri più venduti negli Stati Uniti. Ambientato ad Annapolis, il romanzo racconta la storia di Sybil Van Antwerp, un’ex avvocata di 73 anni che trascorre le sue giornate scrivendo lettere. La sua quotidianità è scandita da un rituale preciso: ogni mattina si siede alla scrivania e dedica tempo alla corrispondenza, scrivendo a familiari, amici, istituzioni e persino ad alcuni dei suoi autori preferiti. Per Sybil questo gesto è un modo per riflettere su se stessa, dare ordine ai pensieri e affrontare un mondo che cambia continuamente. Il romanzo si sviluppa proprio attraverso questa raccolta di lettere, note scritte a mano, e-mail e altri messaggi, che permettono al lettore di entrare gradualmente nella vita della protagonista. La storia segue un arco temporale che va dal 2012 al 2022, ma include anche lettere risalenti agli anni Cinquanta. Evans, che ha studiato letteratura inglese alla James Madison University e ha conseguito un master in scrittura creativa presso il Trinity College Dublin, ha dichiarato di avere un legame molto forte con la scrittura epistolare: per anni ha infatti scritto lettere ad amici, familiari e scrittori che ammirava, tra cui Joan Didion. Oggi Virginia Evans vive nel North Carolina e con The Correspondent sta conquistando pubblico e critica ad ogni latitudine. Prossimamente anche in Italia.

Angelo Cennamo

Una parte minoritaria della critica internazionale considera Jonathan Franzen un autore sopravvalutato, al centro di dibattiti che oltrepassano il merito dei libri che ha pubblicato. Le sue scelte, a volte provocatorie, come il rifiuto dell’invito di Oprah a presentare Le correzioni nel suo book-club, o una serie di dichiarazioni pubbliche controverse, hanno probabilmente contribuito a dipingerlo come un autore troppo consapevole del proprio ruolo nel panorama culturale. Un punto ricorrente nelle critiche a Franzen riguarda la presunta centralità di una prospettiva maschile e privilegiata. I protagonisti delle sue trame, spesso appartenenti a classi medio-alte, iper-educati e tormentati, vivono drammi familiari di superficie, mentre le narrazioni si concentrano su dettagli intimi e talvolta spiacevoli, dal sesso alla decadenza fisica. Franzen sembra indulgere nella derisione dei suoi personaggi, rendendo difficile stabilire un legame empatico con il lettore. Questo emergerebbe chiaramente in Purity, dove le vite dei protagonisti sono raccontate con un distacco ironico che, se da un lato mette in luce le assurdità dell’esistenza, dall’altro rischia di trasformare il romanzo in un esercizio di pessimismo e di compiacimento intellettuale. Purity segue principalmente la giovane Pip, una ragazza che si fa chiamare così in omaggio a Grandi speranze di Charles Dickens. Pip lavora in un call center, portandosi dietro un debito universitario di centotrentamila dollari, e vive lontana da una madre depressa e dal passato misterioso, in una casa occupata da un gruppo di anarchici pacifisti. La ricerca del padre mai conosciuto e di un’indefinita integrità morale scandisce l’intera trama, intrecciandosi con la vicenda di Andreas Wolf, un attivista e hacker tedesco dalle inclinazioni ambigue, che dopo un terribile delitto insegue l’improbabile riscatto in Sud America, fondando un’organizzazione di spionaggio telematico chiamata Sunlight Project. La storia di Andreas diventa uno stratagemma narrativo attraverso cui Franzen denuncia la propria avversione per i social network e riflette sul potere delle tecnologie: liberare l’umanità dai compiti che davano significato alla vita equivale, secondo l’autore, a privarla della sua essenza. La struttura di Purity, frammentata tra i vari punti di vista e con un continuo andirivieni spazio-temporale, può risultare disorientante, ma permette a Franzen di esplorare temi come la privacy, il potere dei media digitali e il conflitto generazionale. Tuttavia, rispetto ai romanzi precedenti, l’umorismo appare più raro e meno incisivo. Le battute, spesso legate a umiliazioni corporee o sessuali, non sempre bilanciano la gravità dei temi e talvolta sfociano in un umorismo elitario che rischia di alienare il lettore. Franzen eccelle nel ritrarre figure moralmente complesse. Andreas Wolf è un personaggio affascinante e inquietante, la cui ambiguità etica stimola riflessioni sul potere, la colpa e la manipolazione. Tuttavia, la costante presenza, in queste storie, di comportamenti moralmente discutibili e di situazioni estreme può dare la sensazione che Franzen voglia rappresentare con troppa insistenza il peggio dell’animo umano, senza concedere tregua né compassione. Pip, con le sue contraddizioni, competenze tecnologiche e inesperienza emotiva, diventa un esempio di come il suo ideatore a volte fatichi a far emergere la complessità dei personaggi senza ridurli a simboli o strumenti della sua visione critica. Uno degli aspetti più discussi della letteratura di Franzen riguarda il rapporto tra le generazioni. Nei suoi romanzi – accadrà anche in Crossroads – il dialogo tra genitori e figli appare spesso impossibile, segnato da incomprensioni profonde e da distanze emotive quasi insormontabili. Franzen mostra con forza le fratture familiari, ma rischia di trascurare la capacità universale di affetto e connessione che lega le persone nonostante le differenze. L’adorazione dei genitori verso i figli, pur presente, viene filtrata da ironia, cinismo e sospetto, riducendo la possibilità di un legame autentico. I temi de Le correzioni e Libertà ritornano in Purity: l’illusione dei genitori di aver indirizzato i figli sul giusto percorso, il delirio amoroso e le passioni inconfessabili, e infine la costante ricerca della purezza e della redenzione dai sensi di colpa. I tre romanzi possono essere letti come un ciclo dedicato a un’umanità perduta, dove Franzen, pur nel suo residuale postmodernismo, porta con sé echi di un sentimentalismo dal sapore antico, suggerendo un mondo che declina insieme alla sua narrazione. Nonostante i limiti di questo romanzo, più di un gradino al di sotto dei due precedenti, Franzen resta un autore ambizioso e originale. Tutti i suoi romanzi si rivelano delle opere monumentali per ampiezza e profondità, offrendo uno sguardo acuto sulle contraddizioni della società contemporanea, dalle dinamiche familiari ai grandi temi politici e tecnologici. La parte interessante di Purity risiede nella capacità di provocare disagio, stimolare riflessione e talvolta strappare un sorriso amaro, anche quando i personaggi e le situazioni sembrano oltre ogni limite di comprensione o simpatia. Franzen sfida il lettore: non offre consolazioni facili né eroi immediatamente amabili, ma propone una visione della condizione umana segnata dall’assurdo, dall’ironia nera e dalla complessità morale, capace di stimolare una lettura critica e intensamente viva.

Angelo Cennamo

Il 23 gennaio è arrivato in libreria Lupi nella notte, pubblicato da Jimenez con la traduzione di Michela Carpi. Con questo romanzo Michael Farris Smith approda per la prima volta nel panorama editoriale italiano, portando con sé una voce che negli Stati Uniti è già stata accostata ai grandi interpreti del Sud. Non a caso James Lee Burke lo ha idealmente affiancato a nomi come William Faulkner, Cormac McCarthy e Annie Proulx: un paragone impegnativo, certo, che aiuta però a collocare la natura e l’ambizione della sua scrittura. Definire Lupi nella notte semplicemente un romanzo sarebbe riduttivo: è piuttosto una veglia nel buio, un rito narrativo che convoca personaggi spezzati e li costringe a sostare, per un’ultima volta, davanti alla possibilità della redenzione. Non troverete epica nel senso tradizionale del termine, non c’è l’eroe che trionfa né il male che si manifesta in forma assoluta e riconoscibile; c’è invece una zona grigia, una terra intermedia dove la colpa è ordinaria, la violenza una prassi e il destino un meccanismo già avviato. Smith si muove dentro nella tradizione del southern gothic, ma il suo Sud non è folklore né decorazione fine a sé stessa. Come in Faulkner, il paesaggio è coscienza diffusa, e come in McCarthy, la natura non consola ma osserva. Le foreste, le strade notturne, le stazioni di servizio aperte a ogni ora sono proiezioni interiori più che semplici coordinate geografiche. L’incipit, con l’anziana Wanetah che si allontana nella notte e si perde nel bosco, ha il sapore di una fiaba rovesciata, con un falò attorno al quale due uomini – Burdean e Keal – progettano un crimine di cui nemmeno loro sembrano conoscere davvero il senso ultimo. L’incontro con una figura quasi messianica introduce una dimensione simbolica che attraversa tutto il romanzo, in cui il bene e il male non sono categorie stabili ma forze che convivono negli stessi corpi. Burdean e Keal non sono “cattivi” nel senso classico del noir; in questo Smith si distanzia tanto dal thriller contemporaneo quanto da un certo hard boiled novecentesco, perché il crimine è mestiere, non ideologia, e la colpa una condizione stabile. Keal, con i suoi sogni premonitori, introduce una sfumatura biblica. Questa corda tesa tra destino e responsabilità richiama ancora McCarthy, soprattutto quello di Non è un paese per vecchi, dove il male è come una corre sotto traccia. Accanto ai due uomini si muovono due donne di forte intensità, Wanetah, fragile e insieme portatrice di una saggezza antica, e Cara, madre ferita che trova in una misteriosa bambina – la la figura messianica che ho citato prima – una seconda occasione; se Burdean e Keal rappresentano l’inerzia morale, le figure femminili incarnano la tensione verso una cura impossibile ma necessaria. La bambina stessa è il fulcro simbolico del romanzo: non è semplicemente un personaggio, ma una domanda incarnata; la sua presenza richiama immagini sacre, ma Smith evita ogni retorica salvifica, e la chiesa abbandonata con i cadaveri ammassati suggerisce una discesa agli inferi che è insieme concreta e metaforica; in questo senso l’autore dialoga anche con certa narrativa di Flannery O’Connor, per esempio, dove il soprannaturale non consola ma ferisce e rivela. Uno degli aspetti più interessanti di Lupi nella notte è la lingua: Smith riduce l’epica ai suoi elementi primordiali – fango, fumo, ossa, sangue – e costruisce una prosa lirica senza ornamento. Ciò che distingue Smith da molti autori contemporanei è la capacità di tenere insieme realismo e mito: la sua America non è muscolare e iperbolica come quella di un certo immaginario cinematografico, ma un’America marginale, fatta di diner notturni, strade che non conducono altrove, un luogo in cui Dio non è morto ma si è ritirato, lasciando gli uomini a gestire le proprie macerie. Il romanzo non è religioso ma è attraversato da un’ansia teologica che interroga la possibilità della grazia. Più che un thriller, il libro è una meditazione sulla sopravvivenza morale: ogni personaggio lo vediamo fuggire dal passato, dal dolore o da sé stesso. Smith non offre soluzioni e non chiude le ferite, lascia il lettore in una sospensione inquieta che obbliga a guardare ciò che di solito si evita. Se Faulkner cercava la verità nel cuore contraddittorio delle sue comunità e McCarthy inseguiva una metafisica del male nel paesaggio, Smith abita lo spazio intermedio in cui l’uomo resta un animale ferito che cammina nel buio con una torcia sporca. 

Angelo Cennamo

C’è una vecchia parabola, a metà tra calcolo delle probabilità e vertigine filosofica: un numero infinito di scimmie, davanti a un numero infinito di tastiere, finirebbe prima o poi per scrivere Shakespeare. Con David Foster Wallace si ha talvolta l’impressione di assistere a quell’istante improbabile in cui il rumore diventa forma. Non è il caos che, per caso, si trasforma in ordine; è piuttosto un eccesso di coscienza che cerca una struttura capace di sostenerlo. La scrittura procede per accelerazioni improvvise, deviazioni, accumuli; poi, all’improvviso, si concentra in una frase netta, necessaria. Non è disordine, ma una complessità disciplinata. Con Infinite Jest, Wallace aveva dimostrato di poter governare quella pressione su scala monumentale. Il romanzo costruisce un sistema autosufficiente, un’America appena spostata in avanti nel tempo, dove intrattenimento, dipendenza, politica e malinconia culturale si intrecciano in un equilibrio instabile ma rigoroso. È un testo che ingloba linguaggi, saperi e gerghi diversi e li organizza in una struttura che, pur labirintica, non è mai casuale. L’eccesso diventa metodo. Tre anni dopo, con Brevi interviste con uomini schifosi, l’energia si concentra in una forma diversa. Non più la costruzione di un continente narrativo ma un lavoro di dissezione. La raccolta rinuncia alla panoramica per concentrarsi sulla voce; abbandona la coralità per isolare monologhi. Il testo che dà il titolo al volume non è un racconto convenzionale, ma un dispositivo radicale: risposte senza domande. Le domande dell’intervistatore sono omesse; restano uomini che parlano a lungo, soprattutto per giustificarsi. Ed è nel tentativo di giustificazione che si rivelano. L’assenza dell’intervistatore non è un espediente neutro ma una scelta precisa. Senza contraddittorio, la parola si espone e ogni spiegazione diventa potenzialmente un’autodenuncia. I personaggi ricorrono a retoriche sofisticate, colte o apparentemente brillanti, ma i loro discorsi ruotano attorno allo stesso obiettivo: preservare un’immagine accettabile di sé. Il sesso, nei monologhi, non è un’esperienza condivisa ma uno spazio di controllo. Le relazioni diventano problemi da risolvere, strategie da ottimizzare, rischi da gestire. L’altro non è interlocutore, ma una variabile. In questo senso la raccolta può essere letta come una critica implicita a una parte della letteratura americana del Novecento, in cui il desiderio maschile veniva elevato a materia epica o a confessione lirica. Wallace non elimina l’autoanalisi: la porta al suo estremo. Mostra come l’introspezione, quando non è accompagnata da responsabilità, possa trasformarsi in una sofisticata e complicata accettazione di sé. Gli “uomini schifosi” non sono figure eccezionali, sono uomini comuni dotati di strumenti linguistici efficaci e di una coscienza capace di argomentare tutto, tranne il proprio vuoto. Ridurre il libro a un catalogo di patologie, però, sarebbe limitante. In controluce emerge una domanda più ampia: è ancora possibile una relazione autentica in una cultura che ha fatto dell’esibizione una norma? Il brevissimo testo d’apertura, Una storia ridotta all’osso della vita postindustriale, formula la questione in modo esemplare. Due persone si mostrano l’una all’altra, mettono in scena una versione di sé, poi si ritirano nella propria solitudine. La scena è minima, ma suggerisce un’idea più vasta: la vita postindustriale come successione di performance. All’interno della raccolta, alcuni racconti interrompono la struttura monologica per introdurre registri diversi. Ne La persona depressa, Wallace esplora con lucidità e ironia lo stato mentale di chi è intrappolato nelle proprie ossessioni. In Per sempre lassù, un ragazzo, nel giorno del suo tredicesimo compleanno, affronta l’angoscia di salire sul trampolino più alto della piscina: Wallace rallenta il tempo, descrive la scaletta che vibra, il sole, l’odore di cloro, trasformando l’attesa in un momento decisivo. Qui non c’è retorica di autoassoluzione né spettacolarizzazione: c’è vulnerabilitàe, esperienza diretta.

Pubblicata nel 1999, dopo La scopa del sistema e La ragazza dai capelli strani, la raccolta conferma la coerenza del progetto di Wallace. Al centro resta una questione morale: come parlare senza usare il linguaggio come schermo? Come guardare senza ridurre l’esperienza a superficie? Brevi interviste con uomini schifosi non offre risposte definitive. Mette in scena il fallimento, ma lo fa con una precisione che impedisce il compiacimento. Wallace non denuncia dall’esterno: costruisce meccanismi narrativi che costringono il lettore a sostare nell’imbarazzo, a riconoscere meccanismi familiari, a interrogare la propria retorica quotidiana. Se Infinite Jest costruiva un mondo, questa raccolta lo analizza al microscopio. E in questa analisi emerge una convinzione esigente: la forma non serve a decorare il caos, ma a renderlo comprensibile anche quando ciò che si comprende non è rassicurante.

Angelo Cennamo

Ci sono romanzi che raccontano una storia e romanzi che costruiscono un mondo. Underworld appartiene senza esitazione alla seconda categoria. In quest’opera monumentale, Don DeLillo realizza un affresco della vita americana del secondo Novecento che non procede in linea retta, ma per accumulo, stratificazione, risonanze continue. È un libro che si espande in ogni direzione, un labirinto di trame e situazioni che coprono cinque decenni di storia nazionale e privata, dove ogni dettaglio richiama un altro e nulla è davvero isolato. La narrazione si muove in un andirivieni temporale che mescola passato e presente, componendo un mosaico in cui i destini individuali si intrecciano con la Guerra Fredda, la minaccia nucleare, l’assassinio di Kennedy, l’ossessione per il controllo e la sorveglianza, in un sistema di rimandi che restituisce l’immagine di un’America potente e inquieta, attraversata da un’energia che sembra consumarsi dall’interno. Il vero motore del romanzo non è soltanto la trama, ma il linguaggio stesso: la scrittura si fa materia e struttura portante dell’opera, costruendo una realtà tridimensionale, quasi tangibile. Ci sono pagine in cui la semplice enumerazione degli oggetti – le parti di una scarpa, i rifiuti abbandonati, i frammenti di un paesaggio urbano – diventa un atto rivelatore; nominare le cose significa sottrarle all’anonimato e restituire loro un peso simbolico, perché qui la lingua non descrive il mondo, lo crea. Non sorprende che l’estetica del libro richiami la forza gestuale di Jackson Pollock e la profondità meditativa di Mark Rothko: le scene sembrano organizzate per campiture di colore, blocchi emotivi, contrasti netti, come se ogni capitolo possedesse una propria tonalità cromatica. Il romanzo si apre con un prologo folgorante che rievoca un evento sportivo realmente accaduto il 3 ottobre 1951, mentre i sovietici fanno esplodere una bomba atomica in Kazakistan e allo stadio di New York si gioca la storica finale di baseball vinta dai New York Giants con un memorabile fuoricampo: seguendo i passaggi di mano di quella palla, DeLillo costruisce un puzzle minuzioso che riunisce protagonisti e comparse in un’unica rappresentazione simbolica del paese. Il primo volto che incontriamo è quello di Cotter, il ragazzo che scavalca i cancelli dello stadio e si contende il cimelio con tutta la forza delle mani; è il primo anello di una catena che attraverserà il tempo, come se quell’oggetto fosse il nucleo radioattivo attorno a cui orbitano vite, memorie e ossessioni. In questo universo narrativo compaiono anche figure reali – da Frank Sinatra a Truman Capote, fino a J. Edgar Hoover – a sottolineare la continuità tra finzione e storia, tra immaginario collettivo e cronaca. Uno degli assi portanti dell’opera è il tema dei rifiuti, che attraversa il libro con forza ossessiva: dalla spazzatura lanciata durante la partita ai residui delle esplosioni nucleari, fino ai detriti morali e psicologici dei personaggi, ciò che viene scartato diventa la metafora di una memoria collettiva rimossa ma mai davvero cancellata. Un fratello lavora nel campo delle armi atomiche, un altro in quello dei rifiuti: produzione e scarto, potenza e residuo, energia e decomposizione si specchiano l’una nell’altra, componendo l’allegoria di un degrado culturale e sentimentale che sembra non conoscere fine. Le periferie di New York con i loro tramonti metallici, il groviglio delle tangenziali, le sale da biliardo nei seminterrati fumosi, le vernici dei graffiti e i convogli della metropolitana convivono con il giallo luminoso dell’Arizona e l’azzurro terso del cielo desertico, in un continuo alternarsi di tinte fosche e bagliori improvvisi: Underworld è il tanfo della spazzatura e il catrame delle sigarette, ma anche la luce abbagliante di un paesaggio che promette redenzione e la nega. Nonostante opere fondamentali come White Noise e Libra, è qui che la visione di DeLillo raggiunge la forma più compiuta, sintetizzando interessi già esplorati altrove, dal terrorismo evocato in Mao II al capitalismo predatorio di Cosmopolis. Negli stessi anni in cui David Foster Wallace pubblica Infinite Jest e Philip Roth dà alle stampe Pastorale Americana, alimentando il sogno del Grande Romanzo Americano, DeLillo offre con Underworld un romanzo-mondo di quasi novecento pagine che impressiona per mole, profondità e crudezza, e che forse più di altri ambisce a incarnare quell’idea. Più che raccontare una storia, Underworld costruisce un archivio narrativo della coscienza americana: è un libro che chiede tempo, attenzione e disponibilità a perdersi, ma proprio nello smarrimento rivela la sua forza, trasformando il caos della storia, dei media, della politica e dell’immaginario collettivo in forma, ritmo e significato, fino a coincidere con l’immagine stessa dell’America che mette in scena.

Angelo Cennamo

Nel dicembre del 1973 un’ondata di gelo senza precedenti si abbatte sugli Stati Uniti. Le strade si svuotano, le linee elettriche cedono, le automobili restano intrappolate sotto croste di ghiaccio compatto e il tempo sembra fermarsi. È un evento meteorologico estremo, ma anche un espediente simbolico: mentre fuori tutto si immobilizza, dentro le case, nei salotti borghesi riscaldati a fatica, si consumano crepe silenziose e irreversibili. È in questo scenario che si muove Tempesta di ghiaccio, secondo romanzo di Rick Moody, opera che ha consacrato lo scrittore come una delle voci più originali della narrativa americana degli anni Novanta. Ambientato nella piccola e apparentemente placida New Canaan, nel Connecticut, enclave della middle class benestante, il romanzo racconta la disgregazione parallela di due famiglie amiche, gli Hood e i Williams, durante un fine settimana che culmina in una devastante tempesta di ghiaccio. Il grande merito di Moody è quello di trasformare un evento climatico in una lente d’ingrandimento morale: la “tempesta di ghiaccio” non è soltanto il contesto narrativo, ma il correlativo oggettivo di una paralisi emotiva, matrimoni logorati, comunicazioni interrotte, desideri repressi che trovano sfogo in forme goffe e distruttive. Siamo nel cuore della rivoluzione sessuale americana, ma l’apparente libertà dei corpi non coincide con una reale emancipazione interiore. Benjamin Hood, uomo d’affari frustrato e padre incapace di comprendere i propri figli, intreccia una relazione clandestina con Janey Williams, moglie del suo migliore amico. Il tradimento non è soltanto un cedimento erotico, è una ribellione confusa contro il modello familiare che egli stesso incarna; l’atto sessuale diventa protesta, fuga, simulacro di vitalità e tuttavia, nel suo oscillare tra senso di colpa e autocommiserazione, Benjamin resta un personaggio tragicamente inetto. Jim Williams, il marito tradito, è forse la figura più inquietante: uomo perbene, rispettabile, formalmente affettuoso, ma intrappolato in un matrimonio che evita ogni autentica intimità. Moody lo tratteggia con una sottile ironia, rivelando quanto la normalità borghese possa celare deserti affettivi profondi. Le donne, Janey e Elena Hood, non sono semplici comprimarie; incarnano modalità differenti di adattamento alla stessa insoddisfazione: Janey cerca nella trasgressione un’illusione di potere, Elena, più fragile, si rifugia in fantasie romantiche e in una malinconica solitudine. Se gli adulti sono paralizzati, i figli non stanno meglio. Wendy e Paul Hood, insieme ai coetanei, vivono in una dimensione di noia anestetizzata da droghe leggere, televisione e sperimentazioni sessuali premature. La cultura pop degli anni Settanta, fumetti, fantascienza, rock, diventa un linguaggio alternativo per raccontare l’inadeguatezza al mondo adulto. Paul, in particolare, è un personaggio di grande complessità: intelligente, cinico, incapace di trasformare la propria consapevolezza in maturità. Moody evita qualsiasi moralismo; non c’è condanna né assoluzione, ma un’analisi spietata della trasmissione intergenerazionale del vuoto. I figli assorbono l’incoerenza dei genitori e la restituiscono amplificata, in un circuito che la tempesta finale interrompe brutalmente. Il climax, uno scambio di coppia organizzato in una villa vicina mentre la tormenta infuria, è la rappresentazione grottesca e tragica di una comunità che ha smarrito il senso dei limiti. Dal punto di vista stilistico, Moody si distingue per una prosa stratificata e ricca di registri, capace di passare dall’ironia corrosiva alla malinconia lirica nel giro di poche righe; la sua è una scrittura massimalista, densamente lessicale, che accumula dettagli per restituire l’atmosfera culturale di un’epoca. In questo senso il suo lavoro è spesso accostato a quello di David Foster Wallace: entrambi condividono l’interesse per la cultura pop, per l’ironia come strumento di scavo nel dolore, per la frammentazione come forma narrativa. Tuttavia Moody possiede una tonalità più malinconica e meno enciclopedica rispetto a Wallace; se Infinite Jest, il capolavoro di Wallace, esplode in una struttura labirintica e centrifuga, Tempesta di ghiaccio resta ancorato a una compattezza classica pur moltiplicando i punti di vista, orchestrando con precisione la coralità e facendo sì che ogni voce contribuisca a costruire il senso di un fallimento collettivo. Quando il romanzo esce negli Stati Uniti nel 1994, la narrativa americana sta vivendo una stagione di straordinaria vitalità. Qualche anno più tardi Jonathan Franzen pubblicherà Le correzioni, altra grande anatomia della famiglia borghese, ma Moody arriva prima, anticipando molti temi che diventeranno centrali negli anni Duemila. Appartiene alla stessa generazione di scrittori come Jeffrey Eugenides, autore de Le vergini suicide, e Michael Chabon, che con Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay esplorerà il rapporto tra cultura pop e identità americana; come loro Moody indaga il passaggio dall’adolescenza all’età adulta e la mitologia domestica statunitense, ma lo fa con una ferocia più esplicita. Tempesta di ghiaccio è una tragicommedia americana; la lussuria e l’incomunicabilità si intrecciano a momenti di autentica comicità, spesso affidata alla goffaggine dei personaggi o alla sproporzione tra le loro fantasie e la realtà, ma il sorriso si incrina progressivamente fino a un finale che sfiora il thriller e lascia un senso di perdita irreparabile. È un romanzo che racconta la fine dell’innocenza non solo individuale ma collettiva: l’America post-anni Sessanta entra in una fase di disincanto e la famiglia, istituzione cardine dell’immaginario nazionale, si rivela fragile, attraversata da crepe strutturali. Moody osserva tutto questo con uno sguardo insieme beffardo e pietoso, capace di scavare nel dolore senza rinunciare alla grazia. Per chi volesse avvicinarsi alla sua opera, Tempesta di ghiaccio resta il punto di partenza ideale: compatto, feroce, perfettamente calibrato, ma è anche un libro che invita a proseguire l’indagine su uno degli autori più sottovalutati della sua generazione, la cui voce continua a risuonare con sorprendente attualità.

Angelo Cennamo

“Caro Zuckerman, in passato, come sai, i fatti sono sempre stati brevi appunti su un taccuino, il mio modo di scattare dalla realtà alla fantasia”. È da questa confessione che prende avvio I fatti, pubblicato nel 1988, uno dei libri meno citati ma forse più rivelatori di Philip Roth. Un’opera ibrida, ambigua fin dal sottotitolo – Autobiografia di un romanziere – che mette in scena il problema cruciale dell’identità letteraria: uno scrittore può davvero separare la verità dalla finzione? Esiste un confine riconoscibile tra ciò che è accaduto e ciò che è stato inventato? Roth non affronta la questione con un saggio teorico ma con un dispositivo narrativo raffinato e ironico. I fatti si presenta come un’autobiografia, ma è costruito come una fiction che imita l’autobiografia. O forse, più sottilmente, come un’autobiografia che non riesce a liberarsi della fiction. Nessuno aveva chiesto a Roth di raccontare la propria vita; anzi, l’idea stessa sembra quasi contraddire la sua poetica, da sempre fondata sul mascheramento, sullo sdoppiamento, sull’invenzione di controfigure narrative. Eppure, “superata la cinquantina, si sente il bisogno di trovare dei modi per rendersi visibili a se stessi”: più che ai lettori, l’autobiografia sembra destinata allo sguardo interiore, a un confronto privato con il proprio passato. La struttura del libro è essenziale e al tempo stesso vertiginosa. Nella prima parte, Roth scrive in prima persona e invia il manoscritto al suo alter ego letterario, Nathan Zuckerman, protagonista e coscienza critica di molti romanzi precedenti. È una scelta che ribalta le gerarchie: l’autore reale chiede il giudizio della propria creatura. Zuckerman, già al centro di opere come La controvita, non è soltanto un personaggio, ma la “controvita” di Roth, il suo doppio immaginario, colui che ha sempre filtrato, deformato, reinventato l’esperienza reale trasformandola in letteratura. Nella parte autobiografica Roth ripercorre gli anni della formazione, gli studi, i primi racconti, il rapporto con la famiglia e soprattutto le relazioni sentimentali. È qui che il gioco tra verità e finzione si fa più evidente. La tormentata storia con Josie (figura reale) si sovrappone in modo quasi speculare alla vicenda di Maureen Johnson, protagonista di La mia vita di uomo. “La descrizione ne La mia vita di uomo di come Maureen Johnson inganna Peter Tarnopol facendogli credere che è incinta corrisponde quasi esattamente al modo in cui io venni gabbato da Josie nel febbraio del 1959”. La falsa gravidanza, il matrimonio forzato, la relazione distruttiva: ciò che era stato narrato come invenzione romanzesca si rivela radicato in un’esperienza concreta. Eppure non si tratta di un semplice svelamento. Non c’è mai, in Roth, la rassicurazione della coincidenza perfetta tra vita e opera. Anche quando l’autore dichiara di voler “basta menzogne”, di voler smettere di travestirsi e di prendere in giro i lettori, l’impronta resta narrativa, costruita, teatrale. L’autenticità è mediata da una forma, e la forma è già una trasformazione. Il romanziere si nutre delle proprie sconfitte, le metabolizza, le rielabora e le offre al pubblico come materia letteraria. Non c’è confessione che non sia anche messa in scena. La seconda parte del libro, la risposta di Zuckerman, è decisiva. A pagina 168 il personaggio prende la parola e smonta l’operazione del suo autore: “Nella fiction puoi essere molto più sincero senza doverti continuamente preoccupare di fare del male a qualcuno”. È un’affermazione paradossale e illuminante. La finzione diventa lo spazio di una sincerità più radicale, perché libera dai vincoli della responsabilità personale immediata. Nell’autobiografia, invece, la verità rischia di essere attenuata, autocensurata, condizionata dal timore di ferire. Così I fatti non risolve la tensione tra reale e immaginario, ma la espone in tutta la sua complessità. Roth sembra suggerire che la verità biografica non sia mai pienamente raccontabile in forma diretta. La letteratura, con le sue maschere e i suoi doppi, non è un tradimento dell’esperienza, semmai il suo compimento. Attraverso Zuckerman, Roth mette in dubbio la propria capacità di “dire la verità” e, allo stesso tempo, rivendica il diritto di reinventarla. Alla fine, il confine tra realtà e finzione non appare come una linea netta, ma come una zona di scambio continuo. Tutto si confonde: il fatto genera la storia, la storia retroagisce sul fatto, e il lettore resta sospeso tra credere e dubitare. Mai prendere tutto alla lettera, sembra dirci quel furbacchione di Newark; ma nemmeno liquidare la fiction come semplice invenzione. In Roth, la verità non è ciò che precede il romanzo: è ciò che il romanzo riesce a rivelare proprio attraverso l’invenzione. I fatti è dunque meno un’autobiografia che un’autopsia della propria identità di scrittore: il tentativo, forse impossibile, di guardarsi senza maschera, sapendo che anche lo specchio, in letteratura, può essere un artificio.

Angelo Cennamo

Il mio viaggio nel Midwest è diventato un libro. Uscirà nel 2027, ma fino ad allora avremo modo di riparlarne. Ero partito dall’Illinois con una vecchia Honda Civic presa a noleggio dalle parti di Bloomington. Uno zaino sul sedile e un paio di mappe degli Stati Uniti comprate al Walmart. Ho attraversato le grandi pianure guidando per ore, tra campi e silos, fino al Kentucky. Ho incontrato librai, camerieri, allevatori, docenti universitari. Ho parlato di romanzi e di vita con Larry Watson, Chris Offutt, Nickolas Butler. Ho pagaiato sul Mississippi con un ex ranger seguendo le orme di Mark Twain e di Eddy L. Harris. Ho visto la moto di Fonzie, la casa di David Foster Wallace e quella di Sam Shepard. Ho addentato la più buona bistecca d’America e a Chicago ho conosciuto un uomo che diceva di aver pranzato con Saul Bellow. Ho preso appunti, molti. Col tempo sono diventati pagine. E le pagine, un libro. Se vi va, percorreremo di nuovo quella strada.

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di inevitabilmente crepuscolare in Baumgartner, pubblicato nel 2023 da Einaudi nella traduzione di Cristiana Mennella e apparso quasi in contemporanea in inglese. Non soltanto perché il protagonista, Seymour “Sy” Baumgartner, ha superato i settant’anni ed è vedovo da quasi un decennio, ma perché il romanzo stesso sembra scritto sulla soglia: tra vitalità e consunzione, tra memoria e presente, tra ironia e resa. È un libro breve, leggibile in poche ore, e tuttavia attraversato da una densità emotiva che ne dilata la portata. Più che una storia, è una meditazione in forma narrativa sul dopo: dopo l’amore, dopo il lutto, dopo la stagione delle grandi ambizioni formali. Chi ha amato le vertigini metanarrative della Trilogia di New York continua, nonostante tutto, a concedere credito ad Auster. Negli ultimi decenni lo scrittore ha alternato slanci ambiziosi e opere più opache, come se il suo talento faticasse a trovare una forma che non fosse già stata consumata. 4321, con la sua architettura quadripartita, ha impressionato per vastità ma diviso per intensità; altri romanzi hanno mostrato un gusto per l’autocitazione che rischiava di trasformarsi in maniera. Baumgartner arriva in questo contesto come un’opera apparentemente minore per estensione, ma più raccolta e vulnerabile. È il libro di un autore che non cerca più di stupire, bensì di capire. L’incipit è una piccola prodezza. Baumgartner è alla scrivania nella sua casa del New Jersey; deve alzarsi per prendere un libro, ma un pensiero ne richiama un altro, poi un rumore alla porta, una consegna, una telefonata inattesa, un imprevisto domestico. La scena si dilata in una sequenza comica e nervosa, costruita su frasi che si rincorrono e si accavallano, quasi prive di respiro. Auster evoca, non a caso, la prosa ipotattica di Heinrich von Kleist: una sintassi che accelera e si ingorga, capace di tradurre in forma il tumulto mentale. Il risultato è brillante, quasi farsesco. Ma quella giostra linguistica non è un mero esercizio stilistico: è la rappresentazione di una coscienza che fatica a tenere insieme il mondo. Quando Baumgartner scivola e cade lungo le scale della cantina, l’incidente fisico agisce come spartiacque. L’energia centrifuga dell’inizio si raccoglie in un movimento più lento e introspettivo. Con il ginocchio sotto il ghiaccio, l’uomo si ritrova a piegare e ripiegare i vestiti di Anna, la moglie scomparsa: un gesto ripetuto con ostinazione quasi rituale. È qui che il romanzo trova il proprio centro. Anna non è un’apparizione spettrale: è una presenza diffusa negli oggetti, nei manoscritti inediti, nei ricordi che affiorano senza ordine cronologico. L’amore che li ha uniti diventa la misura di tutto; la perdita, la lente attraverso cui Baumgartner osserva il tempo che resta. La memoria struttura il libro più della trama. Dai giorni presenti si scivola agli anni della formazione, all’incontro negli anni Sessanta, alla carriera accademica come professore di filosofia a Princeton, ai successivi tentativi di ricominciare. Non c’è un intreccio teso verso una soluzione; piuttosto, una costellazione di episodi che si illuminano a vicenda. Questa modalità può dare l’impressione di una costruzione allentata, come se il romanzo non avesse spazio sufficiente per sciogliere tutti i fili che avvia. Ma l’incompiutezza sembra deliberata: la vita, suggerisce Auster, non converge in un disegno limpido; si accumula per addizioni e soprattutto per sottrazioni. In controluce affiora un dialogo ideale con altri grandi narratori dell’età matura. Se l’everyman di Richard Ford afferma che l’esistenza è “una questione di sottrazione graduale”, Baumgartner incarna quella sottrazione nella sua forma più nuda: ha perso la persona che dava coerenza al suo passato e senso al suo presente. A differenza del cinismo difensivo di un Bascombe, però, Sy è più esposto, meno corazzato. Ha qualcosa di romantico e disarmato, che lo rende a tratti goffo, ma anche profondamente umano. Non possiede una saggezza granitica; procede per tentativi, inciampi, ripensamenti.

Il romanzo si spinge anche su un terreno delicato: il desiderio nella tarda età. Dopo la morte di Anna, Baumgartner attraversa un periodo di isolamento e poi di ricerca di nuove relazioni, alcune con donne molto più giovani. Auster non trasforma questi episodi in scandalo né in riscatto; li racconta con una miscela di ironia e pudore, mostrando quanto ogni nuovo legame sia inevitabilmente misurato sull’assenza originaria. Nessuna storia sostituisce Anna; ciascuna, semmai, ne ridisegna il contorno. Un altro elemento tipicamente austeriano è la scrittura dentro la scrittura. Anna è poetessa; Baumgartner lavora a un testo che riecheggia il romanzo stesso, un discorso “serio-comico” sul sé. L’autore si concede anche qualche deviazione autobiografica più esplicita, come l’episodio del viaggio nei luoghi d’origine familiare. In altri tempi questi slittamenti metanarrativi sarebbero stati il cuore pulsante del libro; qui appaiono quasi laterali, come se Auster non volesse più costruire labirinti ma soltanto aprire varchi. Il gioco con la quarta parete è meno esibito, più dimesso. E tuttavia resta la sensazione che, talvolta, l’accumulo degli eventi conti più della loro reale necessità. Baumgartner non è un romanzo monumentale; è un libro che accetta la propria dimensione ridotta, la propria imperfezione. Scritto mentre l’autore attraversava una fase delicata della sua vita, porta con sé un’urgenza trattenuta. Non cerca l’effetto speciale né l’architettura vertiginosa. Preferisce soffermarsi sui dettagli minimi: un capo d’abbigliamento piegato con cura, una telefonata inattesa, un ricordo che riaffiora senza preavviso. Alla fine, ciò che rimane è l’idea che raccontare sia un modo di resistere. Baumgartner non impara una lezione definitiva; non riceve una rivelazione che ricomponga il passato. Ma continua a interrogarsi, a rimettere in fila i frammenti della propria storia. Se il libro può essere letto come un “manuale di sopravvivenza”, lo è in senso paradossale: non offre istruzioni, bensì uno sguardo. Invita a osservare con maggiore attenzione i particolari che sembrano insignificanti e che invece custodiscono la sostanza di una vita. In questo senso, Sy Baumgartner è uno dei personaggi più riusciti di Auster: non perché risolva un enigma, ma perché abita con onestà il proprio smarrimento. Il romanzo che porta il suo nome non indica una destinazione, accompagna un movimento. E forse, per uno scrittore che ha spesso esplorato i labirinti del caso e dell’identità, scegliere la via più semplice (seguire il filo della memoria, accettare la sottrazione) è il gesto più audace.

Angelo Cennamo

Mickey Sabbath è una delle figure più estreme e memorabili create da Philip Roth, e forse la più spoglia di difese ideologiche. Ex burattinaio, sessantaquattrenne, senza un vero ruolo sociale, Sabbath vive come un sopravvissuto circondato dai propri morti: il fratello caduto in guerra, la madre, la prima moglie scomparsa, e soprattutto Drenka, l’amante con cui per tredici anni ha condiviso un erotismo feroce e senza attenuanti. La sua identità si definisce in questo spazio affollato di fantasmi, dove il desiderio è un modo di resistere all’annientamento. Dopo la morte di Drenka, il sesso non è più trasgressione gioiosa ma gesto ostinato contro il nulla, una forma di sfida rivolta alla fine che incombe. In questo senso Sabbath è sì un personaggio scandaloso ma anche il punto in cui Roth porta alle conseguenze più dure una riflessione sul corpo come destino e sulla coscienza come luogo tardivo, sempre in ritardo rispetto agli impulsi che la governano. Il tratto che lo definisce è l’assenza di qualsiasi giustificazione morale o metafisica. Sabbath non cerca redenzione, non invoca principi superiori, non rivendica diritti: agisce e sopporta. In questo appare profondamente diverso da molte figure della tradizione americana che hanno fatto del desiderio un campo di conflitto tra individuo e società. Si pensi a Jay Gatsby, il grande illuso di Fitzgerald: anche Gatsby è dominato da un’ossessione amorosa che diventa progetto di vita, ma il suo desiderio si veste di sogno, di eleganza, di promessa romantica. Gatsby crede ancora che l’oggetto amato possa riscattare il passato e fondare un futuro. Sabbath non crede in nulla di simile: il suo desiderio non costruisce mondi, non alimenta illusioni, non si proietta in un domani migliore. È un presente assoluto, privo di prospettiva, un atto che si consuma nel momento stesso in cui accade. Un confronto più vicino, per intensità corporea e inquietudine morale, è quello con Harry “Rabbit” Angstrom di John Updike. Come Rabbit, Sabbath è un uomo che si sente soffocare nelle strutture della normalità borghese e cerca nel sesso una via di fuga. Ma mentre Rabbit avverte sempre, sotto l’impulso erotico, una nostalgia della grazia, un senso che l’esperienza corporea possa ancora aprire a una qualche rivelazione, Sabbath non riconosce alcuna trascendenza. In Updike il corpo è spesso illuminato da una luce ambigua, sospesa tra colpa e sacralità; in Roth, e in Sabbath in particolare, ogni aura è caduta. Il sesso non rivela nulla, non salva, non promette. È materia, attrito, bisogno. Se Rabbit conserva un legame doloroso ma persistente con la comunità e con l’idea di responsabilità, Sabbath è ormai fuori da ogni patto sociale. Non si sente parte di un ordine che valga la pena difendere o tradire: semplicemente non vi appartiene più. Ancora diverso è il caso di Humbert Humbert, il narratore di Lolita. Anche qui troviamo un desiderio ossessivo e moralmente inaccettabile, ma Humbert costruisce intorno alla propria perversione un sistema retorico sofisticato, una seduzione linguistica che chiede al lettore complicità e comprensione estetica. La sua colpa viene filtrata dalla brillantezza dello stile, dalla consapevolezza letteraria. Sabbath non dispone di questa protezione. Non cerca di rendersi affascinante attraverso la parola, non tenta di trasformare la propria abiezione in arte. La sua oscenità non è sublimata: resta esposta, talvolta persino goffa. Se Humbert si affida alla forma per nobilitare il contenuto, Sabbath rinuncia a ogni abbellimento e accetta di apparire ridicolo, repellente, moralmente indifendibile.In un’altra direzione si può guardare ai protagonisti di Saul Bellow, ad esempio Moses Herzog o Charlie Citrine. Anche loro uomini in crisi, attraversati da desideri e fallimenti, ma ancora impegnati in un dialogo intenso con la cultura, con la filosofia, con la tradizione. Herzog scrive lettere immaginarie per dare ordine al caos della propria vita; riflette, argomenta, cerca una posizione nel mondo delle idee. Sabbath è l’opposto di questa tensione intellettuale: non scrive lettere, non elabora teorie, non cerca maestri. Il pensiero non lo consola e non lo guida. È come se avesse attraversato la stagione delle giustificazioni e ne fosse uscito svuotato, ridotto a un nucleo elementare di pulsione e memoria. Una diversa affinità può essere individuata con i personaggi di Charles Bukowski, in particolare con Henry Chinaski. Anche nelle trame di Bukowski troviamo esistenze ai margini, segnate da alcol, sesso, lavori precari, rifiuto delle convenzioni. In Bukowski però l’eccesso assume spesso i tratti di una mitologia personale, di una ribellione che conserva una certa fierezza. L’abiezione diventa stile di vita, quasi bandiera identitaria. Sabbath, invece, non rivendica nulla. Non fa della propria degradazione un manifesto. La vive come una condizione inevitabile, senza compiacimento eroico. Non c’è romanticismo nella sua caduta, né volontà di scandalizzare per principio: c’è piuttosto una fedeltà testarda a ciò che sente come l’unica energia rimasta.E perchè non evocare anche il mondo di Bret Easton Ellis, dove il desiderio si intreccia con il vuoto morale e la perdita di empatia? Ma se i protagonisti di Ellis, come Patrick Bateman, incarnano un nichilismo glaciale, anestetizzato, immerso nel consumo e nella superficie, Sabbath è l’opposto di questa freddezza: è un uomo ancora ferito, attraversato dal lutto, dalla memoria, dalla rabbia. Il suo nichilismo non è indifferenza ma eccesso di sensibilità, incapacità di trovare una forma stabile in cui contenere la propria esperienza. La scena del cimitero, in cui immagina per sé un epitaffio che elenca senza sconti le proprie colpe, riassume questa posizione. Il riso che ne scaturisce non alleggerisce la materia, ma la rende più aspra. Sabbath non chiede assoluzione e non si costruisce attenuanti. Si guarda come si guarda un relitto: con lucidità, senza illusioni. Anche il suicidio, che pure contempla, non si compie. Non perché ritrovi una ragione per vivere, ma perché la morte non si lascia convocare come un atto di volontà. Rimane così in una zona intermedia, dove la sopravvivenza è insieme condanna e resistenza. In questa ostinazione a desiderare quando il desiderio non promette più alcuna felicità si concentra la sua forza tragica. A differenza di molti personaggi della tradizione americana, Sabbath non insegue un sogno, non cerca di reintegrarsi nella comunità, non ambisce a una forma di purezza perduta. Non ha un altrove verso cui tendere. Il suo è un radicamento ostinato nel presente del corpo, anche quando il corpo declina e si avvicina alla fine. È qui che la sua figura acquista un valore emblematico: non come simbolo di trasgressione, semmai come rappresentazione di ciò che resta quando le grandi narrazioni di redenzione, successo e rinascita hanno perso credibilità. Mickey Sabbath è un uomo che continua a esistere senza consolazioni, affidandosi a un desiderio che non salva ma testimonia, almeno finché dura, una volontà elementare di non sparire.