Perché in Italia non abbiamo avuto scrittori come Cormac McCarthy, Philip Roth, Stephen King e David Foster Wallace? È una domanda stupida? No, è una domanda difficile. E la differenza è importante. Una domanda stupida presuppone una risposta ovvia che chi domanda finge di non conoscere. Questa invece ha una risposta ovvia – storia e cultura diverse – dentro la quale però si nascondono risposte molto meno ovvie, e sono quelle che vale la pena cercare.
Partiamo da un fatto che in Italia si tende a rimuovere per ragioni di orgoglio nazionale: la narrativa non è mai stata il centro di gravità della nostra tradizione letteraria. Il canone italiano si è formato intorno alla poesia: Dante, Petrarca, Leopardi, e intorno alla prosa d’arte, alla pagina costruita come oggetto di contemplazione formale più che come macchina narrativa. Quando Manzoni scrisse i Promessi Sposi fece una cosa rivoluzionaria e per certi versi rimase solo. Il romanzo in Italia non ha mai avuto quella legittimità culturale profonda, quasi biologica, che ha invece nella tradizione anglosassone. In America il romanzo è il luogo dove una nazione giovane e senza storia millenaria ha deciso di raccontarsi, e lo ha fatto con un’urgenza, una fame, una disponibilità al rischio che noi non abbiamo mai avuto nella stessa misura. Melville, Twain, Hawthorne, James: tutti scrittori che arrivano prima che il paese abbia un secolo di vita. L’America è arrivata alla narrativa prima di noi, e l’ha coltivata di più, e con meno complessi.
Il secondo nodo riguarda il rapporto con i linguaggi popolari. McCarthy, King, Wallace, Updike, ciascuno a modo suo, sono autori che hanno assorbito e metabolizzato forme culturali che la tradizione europea, e italiana in particolare, ha a lungo trattato con sufficienza: il cinema, il fumetto, la canzone, la cultura di massa in tutte le sue declinazioni. In Italia questo confine è rimasto a lungo presidiato con una cura quasi ossessiva. Lo scrittore serio non si contaminava. Il romanzo di genere era letteratura minore, il pulp era roba da edicola, il fumetto era per i ragazzi. Questo pregiudizio ha prodotto una letteratura spesso raffinata ma frequentemente asfittica, incapace di respirare l’aria del tempo che viveva. King non sarebbe mai potuto nascere in un paese in cui Stephen King non avrebbe trovato editori disposti a scommettere su di lui senza vergognarsene. Wallace non avrebbe potuto scrivere Infinite Jest, un libro che incorpora la televisione, la pubblicità, il linguaggio delle dipendenze e della terapia, in un contesto culturale che considerava quei materiali indegni della letteratura.
C’è poi una questione politica che in Italia si fa fatica ad affrontare con onestà. Per decenni, una parte significativa dell’editoria e della critica letteraria italiana è stata condizionata da un’idea della letteratura come strumento pedagogico, come veicolo di valori, come pratica che doveva avere una funzione sociale riconoscibile e corretta. Non è un caso che i romanzi italiani più celebrati del secondo Novecento siano quasi sempre romanzi con una tesi: sulla Resistenza, sul capitalismo, sul Mezzogiorno, sul potere. Non è un difetto in sé: alcuni di quei libri sono grandi libri. Ma questo orientamento ha ristretto il campo, ha reso sospetti certi eccessi formali, ha penalizzato la sperimentazione pura, ha guardato con diffidenza a tutto ciò che non fosse inquadrabile in una categoria culturale e politica riconoscibile. Roth poteva scrivere di sesso e di identità ebraica e di America con una libertà assoluta perché il contesto americano gliela concedeva, e perché il mercato editoriale americano era abbastanza grande e abbastanza plurale da contenere tutto. In Italia lo stesso tipo di libertà avrebbe trovato più resistenze, più diffidenze, più domande implicite sulla correttezza ideologica dell’operazione.
L’ultimo nodo è forse il più difficile da articolare: l’assenza di coraggio nella sperimentazione. Non si tratta di talento: l’Italia ha prodotto scrittori di talento straordinario, da Gadda a Landolfi a Manganelli, da Calvino a Pasolini. Si tratta di qualcosa di più sistemico: la mancanza di un ecosistema culturale disposto a sostenere il rischio. Wallace scrisse un romanzo di mille pagine con circa quattrocento note e trovò un editore, un pubblico, una critica capaci di stargli dietro. McCarthy scrisse Meridiano di sangue – un libro di violenza assoluta e una prosa biblica – e ci vollero anni prima che il mondo capisse cosa aveva in mano, ma il libro esisteva, circolava, aspettava. In Italia il coraggio formale ha spesso avuto vita breve o vita sotterranea: Gadda fu adorato da pochi e ignorato da molti, Landolfi rimase ai margini per decenni, Manganelli fu rispettato e non letto. Il sistema premiava la misura, la riconoscibilità, la letteratura che assomigliava alla letteratura.
Questo non significa che la narrativa italiana sia povera, significa che ha avuto una forma diversa, con punte altissime e un centro di gravità differente. Significa anche che alcune domande su cosa poteva essere e non è stato restano aperte, e che farle non è ingratitudine verso quello che abbiamo, ma una curiosità onesta verso quello che manca.

Angelo Cennamo

Nelle trincee della Prima Guerra Mondiale, cinque soldati trovano un angelo ferito nella Terra di Nessuno. Da questa immagine – antica come il mito, brutale come il fango del fronte – Daniel Kraus costruisce Angel Down, il romanzo premiato con il Pulitzer per la Fiction 2026. Trecento pagine scritte come un’unica frase ininterrotta: una preghiera laica sulla guerra, sull’avidità, su ciò che resta di noi quando tutto crolla. Un libro visionario e spietato, grande successo negli Stati Uniti, ancora inedito in Italia. Il nome di Kraus – nato nel 1975 nel Michigan, cresciuto nell’Iowa, residente a Chicago – è però già noto ai nostri lettori. Con Guillermo del Toro ha scritto il romanzo tratto da La forma dell’acqua, il film che ha vinto quattro Oscar. Con George A. Romero ha portato a termine I morti viventi, su esplicita volontà degli eredi del regista. “Non un ghost writer, ma un coautore scelto perché capace di stare all’altezza dei mostri sacri con cui ha lavorato”. Eppure la sua voce più personale emerge altrove: nei romanzi scritti in solitaria. Whalefall – storia di un ragazzo intrappolato nello stomaco di un capodoglio – ha conquistato la copertina del New York Times Book Review ed è stato tra i migliori libri del 2023 per NPR e il Chicago Tribune. Il Pulitzer per Angel Down mette ora il sigillo su una carriera già solidissima. In autunno sarà pubblicato da Edizioni e/o.

Angelo Cennamo

Paul Auster è uno di quegli scrittori la cui opera è inscindibile dai luoghi che la abitano. Come Saul Bellow appartiene a Chicago e Philip Roth al New Jersey, Auster è il narratore per eccellenza di Brooklyn, tanto che il New York Times – nel tributo pubblicato dopo la sua morte – lo definì “il santo patrono della Brooklyn letteraria”, un titolo guadagnato sul campo molto prima che il quartiere diventasse simbolo di un’intera generazione di aspiranti scrittori. Auster è stato un autore versatile e prolifico: in media un libro all’anno. Il suo capolavoro, a detta di molti, resta Trilogia di New York, un’opera sperimentale e destabilizzante, capace di ridefinire i confini della narrativa non solo americana – e pensare che il primo dei tre racconti, Città di vetro, fu rifiutato ben diciassette volte. Ma Auster non è mai stato uno scrittore a effetto unico: se Mr. Vertigo seduce con la forza della storia e dei personaggi, Follie di Brooklyn commuove con la sua umanità complessa e leggera al tempo stesso. Il libro, che uscì nel 2005, è in apparenza il più semplice dei romanzi di Auster. Protagonista è Nathan Glass, divorziato, pensionato, sopravvissuto a un cancro: un uomo che si trasferisce a Brooklyn – il quartiere dove è nato ma dove non tornava da cinquantasei anni, e del quale non ricorda nulla – alla ricerca, come lui stesso ammette senza ironia, di un posto dove morire. Per occupare il tempo che gli rimane, comincia a scrivere “Il libro della follia umana”, una raccolta di burle e gaffes vissute con parenti e amici, una distrazione, un modo come un altro per non pensare al peggio. L’esistenza di Nathan sembra destinata a una quiete mesta e solitaria, ma il destino ha per lui altri piani. L’incontro fortuito con il nipote Tom, già brillante studente universitario e ora costretto a reinventarsi come taxista e poi come commesso in una libreria di usato, scuote l’equilibrio precario di Nathan e rimette in moto una serie di coincidenze che strutturano tutto il romanzo. Intorno ai due gravitano Harry Brightman, libraio-intrallazzatore dall’animo generoso, mercanti d’arte di dubbia onestà, insegnanti, designer, evangelici radicali, e la piccola Lucy, pronipote apparsa misteriosamente sulla scena senza dire nulla di sé, accompagnata da una figlia testardissima. La storia si popola di figure costruite con tale maestria da sembrare veri amici, le cui vicende, una volta terminate, lasciano un senso genuino della perdita. È qui che l’apparente semplicità della scrittura tradisce una complessità più profonda. Come dicevo, Follie di Brooklyn è costruito sulla logica del caso: incontri improbabili, ribaltamenti improvvisi, finali forse troppo rosei, eppure funziona, e funziona bene, perché quella stessa logica è il cuore filosofico dell’intera opera di Auster. Rileggerlo come ho fatto io alla stessa età del suo protagonista, sembra quasi uno scherzo architettato dall’autore. Dopo essere sopravvissuto al tumore, Nathan si riconcilia con la figlia Rachel e si innamora di Joyce, la sua vicina vedova. Ma proprio quando tutto sembra ricomporsi, un malore lo costringe a un nuovo ricovero in ospedale. Sarà dimesso – pensate – la mattina dell’11 settembre 2001. La scena finale è memorabile e terribile nella sua semplicità. Nathan cammina lungo il viale “sotto quello splendido cielo azzurro” e si dichiara felice, “l’uomo più felice che sia mai vissuto”, mentre il lettore sa già quello che lui ancora non può sapere: solo due ore dopo, il vento avrebbe spinto verso Brooklyn il fumo e la polvere di tremila corpi ammazzati. 

Angelo Cennamo

È il romanzo più politico di Philip Roth, più de La nostra gang, la satira feroce contro Nixon, e di Complotto contro l’America, l’ucronia che vede gli Stati Uniti allearsi alla Germania nazista dopo l’insediamento alla Casa Bianca di Charles Lindbergh. Ma è prima di tutto il romanzo con il quale Roth fa definitivamente i conti con la propria identità ebraica: ingombrante, difficile da governare, incompresa, oggetto di scherno. Un processo lungo, iniziato vent’anni prima con Lamento di Portnoy e proseguito attraverso romanzi reali come La controvita o immaginari come Carnovsky – il libro che porta Nathan Zuckerman al successo e che fa morire di crepacuore suo padre. Si tratta fondamentalmente di un romanzo storico, ma attenzione: Roth è un furbacchione, e lo è perché della storia e della sua non-fede religiosa fa un uso del tutto diverso dall’invettiva o dal pistolotto che dir si voglia. Roth si serve dell’irrisolta questione ebraica per percorrere quel tracciato pirandelliano che lo ha reso celebre: il canovaccio di sempre, vale a dire lo scambio di ruolo, il travestimento, il mascheramento. Operazione Shylock è, più di ogni altra cosa, un romanzo sull’identità. Tutta la vita Roth non ha fatto altro che tradurre in inchiostro se stesso indossando i panni di altri. È stato il suo gioco preferito: cinico, raffinato, ampiamente collaudato e portato all’estremo soprattutto in due libri. Il primo è I Fatti, la finta autobiografia nella quale l’autore di Newark dialoga con il suo alter ego Zuckerman. Il secondo è questo – pubblicato nel 1993 – che ha come protagonisti addirittura due Philip Roth, il più vero dei quali però non è lo scrittore, ma il suo sosia: la voce della coscienza, l’uomo che Roth forse non ha avuto il coraggio di essere fino in fondo, o che è sempre stato senza rendersene conto. Nei giorni in cui deve intervistare il suo collega israeliano Aharon Appelfeld, il vero Roth scopre l’esistenza di un altro se stesso che sta pianificando un’operazione folle, da lui battezzata diasporismo: riportare gli ebrei in Europa per sottrarli a un secondo Olocausto arabo. L’impostore ha già preso impegni con uomini politici locali e con il leader polacco Walesa. La vicenda è ingarbugliata, ma il proverbiale gioco di specchi tra le due verità non investe soltanto l’ego di Roth: include anche le ragioni dei due contendenti, messe a confronto con una lealtà intellettuale rara. La partenza dello scrittore per Gerusalemme e l’incontro-scontro con il Roth numero due innesca una ingegnosa sequela di eventi tragicomici, con il coinvolgimento dei servizi segreti e di mille altri personaggi, impossibile da riassumere per via delle complesse implicazioni filosofiche che Roth pone al vaglio del lettore in difesa di ciascuna delle posizioni in campo. Operazione Shylock non è un romanzo per tutti – se non avete alcun rudimento sulla questione israelo-palestinese, o se l’argomento non vi interessa affatto, fareste meglio a scegliere altri titoli di Roth – e per quanto mi riguarda non lo inserirei neppure in una virtuale top ten del maestro, insieme a Il teatro di Sabbath, Pastorale americana, La macchia umana, Patrimonio, La mia vita di uomo e altri. Ma è pur sempre un romanzo di Roth: dannatamente attuale, ipnotico, istruttivo, perfino divertente. Pubblicato originariamente in Italia da Einaudi nella traduzione di Vincenzo Mantovani, dall’8 aprile 2026 è tornato in libreria con Adelphi, in una nuova veste che ha tutto il sapore di un evento. La traduzione è di Ottavio Fatica, il più rothiano dei traduttori italiani, e la prefazione è firmata da Emmanuel Carrère. Un progetto editoriale che sembra quasi voler restituire a Roth il posto che gli spetta, riportandolo in vita sulla pagina con la stessa insolenza, la stessa inquietudine, la stessa inestinguibile vitalità dei suoi anni migliori.

“I poeti sono amati ma solo perché non sanno stare al mondo”, scrive Saul Bellow ne Il dono di Humboldt. È da questa epigrafe morale, non dichiarata ma implicita, che sembra nascere Gioco di Prestigio, il nuovo romanzo di Luca Ricci edito da La Nave di Teseo, primo ritorno alla forma lunga dopo la quadrilogia delle stagioni e la raccolta Gotico Rosa. Il protagonista senza nome, come tutti gli altri di Ricci, è un disperato che ciondola dalle parti di Castel Sant’Angelo, in una Roma indifferente e invasa dai turisti. Non lavora, beve, non coltiva la resilienza ma la rassegnazione. Alla speranza preferisce un onesto cedimento, non fa nulla: esiste. È poeta nel senso che conta, non perché scriva versi, ma perché, come dice Franzen in Purity, per esserlo non occorre scriverli. La poesia, qui, è prima di tutto una postura esistenziale, un modo di stare, o meglio di non stare, al mondo. E non è evasione “richiede precisione, rigore. Il poeta le cose non può dirle male come fanno tutti: deve dirle bene.” Da qui la definizione più folgorante del libro, quella che ne contiene il senso: “La poesia è un piccolo granello di sabbia che rischia di inceppare il meccanismo del produci, consuma, crepa.” In un tempo in cui la letteratura viene arruolata a servizio di cause, mercati e identità certificabili, questa difesa della forma come resistenza ha il sapore di una provocazione seria, quasi anacronistica e proprio per questo necessaria. La trama, se così si può chiamare, è scarna per scelta. Il Chinaski di Ricci incontra lei, la tizia. Due disperati che sfuggono alle convenzioni, fuori dai radar, dalle bolle social, legati dalla privazione di tutto – nella povertà, la sola parola che non compare mai, la più scontata – e dalla sfiducia nella politica: “i migliori curano il cancro, vanno sulla luna, non fanno politica.” Tra i due vige una sola regola: non si chiede del passato. Ma il passato arriva lo stesso attraverso flashback autobiografici che si alternano al presente e che sono il cuore pulsante del romanzo. Una girandola di esperienze e di riferimenti culturali che spaziano da Omero al Portnoy di Roth, da Kafka a Ungaretti, da Moana Pozzi ai Sex Pistols, dai Los Angeles Lakers alla letteratura del Novecento europeo. La facoltà di Lettere a Pisa, “facoltà da sfigati”, la passione per i racconti come “moto carbonaro che lega pochi maniaci della forma di storie poco lette”, gli anni a Milano, i corsi di recitazione improbabili, il sesso con i trans, un portierato a Roma, i lavori precari. È in questi strati che “Ciuccia Nuvole” assomiglia meno a Bukowski e di più ai girovaghi selvaggi di Bolaño: un’intelligenza marginale che attraversa le esperienze come un detective senza meta, accumulando derive invece di prove.

Gioco di prestigio è molto dialogato, con un ritmo che avvicina il testo alla performance orale più che alla pagina scritta, e si regge su un principio etico condiviso dai due protagonisti: una gara a toccare il fondo, ad assaporare l’infimo. “Quando cominceremo a puzzare?… Abbiamo già iniziato.” Non c’è compiacimento in questa discesa, non c’è estetica dello squallore. C’è qualcosa di più antico e di più onesto: la convinzione che per comprendere il senso dell’umano devi toccare il fondo, non solo quello della bottiglia – il fango, la merda – rinunciando a tutto, anche all’illusione. Tutti i personaggi di Ricci stanno sull’orlo del baratro, tutte le sue storie hanno come sfondo l’abisso. Ma qui l’abisso viene scelto, quasi rivendicato, come l’unico terreno su cui ancora si può stare in piedi con dignità. Il controcampo ideologico è Cesare Salvioni, il bestsellerista engagé, la cui presenza funziona come un disturbo calibrato nella geometria del libro. In una delle scene finali, “Ciuccia Nuvole” lo affronta con la battuta più tagliente del romanzo: “Il suo impegno sociale è una scusa per nascondere il suo disimpegno letterario.” La frase colpisce perché eccede la finzione. Quanti Salvioni circolano nel panorama letterario contemporaneo? Il romanzo non risponde, ma la domanda è già una risposta, e il nichilismo del protagonista, che non pubblica, non si impegna, non produce, acquista per contrasto una sua forma paradossale di integrità. È da questi dettagli che si giudica uno scrittore, e Ricci dissemina il testo di frasi da appuntare. Una su tutte: “Mio padre non ha letto abbastanza per capirsi. Nessuno gli ha fornito gli strumenti adatti per andare in crisi a tempo debito.” Poche righe che contengono un’intera visione della letteratura come strumento non di conforto ma di crisi e di passaggio necessario. Il romanzo di formazione al rovescio: non si cresce, si scende. Ma si scende con gli occhi aperti. Ricci è da sempre un autore controcorrente, prima con gli amori e “altre forme d’odio”, poi con le stagioni come metafora dell’esistenza, ora con la poesia mai scritta. Argomenti demodé, come la letteratura del resto. Gioco di Prestigio è un romanzo sulla perdizione, ma anche sul rigore che la perdizione richiede se vuoi attraversarla davvero e non fingere di farlo. Dove si va quando tutte le strade sono finite? Ricci non risponde. Ma il titolo, forse, è già una risposta: un gioco di prestigio. Qualcosa che scompare davanti ai vostri occhi, e non sapete ancora se tornerà.

Angelo Cennamo

«Non mi chiedono mai del linguaggio», dice Stephen King parlando di sé in questo delizioso pamphlet autobiografico che ha la compattezza e il respiro di un vero romanzo. Dove comincia una vita? Quella di King comincia in prima elementare, quando una fastidiosa malattia all’orecchio costringe il piccolo Stevie a saltare un intero anno scolastico. Mesi di reclusione forzata durante i quali il bambino prodigio butta giù i primi racconti – fin da subito storie fantastiche – ricompensato con pizzicotti sulle guance e le mance dei parenti. Ma quella frase d’apertura dice molto sul personaggio, e forse sulla sua frustrazione: nonostante decine di milioni di copie vendute in ogni angolo della terra, King fatica ancora a essere preso sul serio dalla critica e da una certa frangia di lettori snob. Poco importa ricordare che la narrativa non deve presentarsi sempre in giacca e cravatta, che il suo obiettivo non è la correttezza grammaticale ma la capacità di mettere a proprio agio il lettore e poi trascinarlo dentro una storia: lo steccato tra letteratura mainstream e letteratura di genere resta alto, e non solo in Italia. Né valgono gli illustri precedenti di Dickens, Twain o Simenon – tre dei tanti abbagli dei palati fini – a smontare il pregiudizio duro a morire sul presunto disvalore di certe narrazioni. On Writing, però, non è un libro polemico. Tutt’altro. I numerosi aneddoti disseminati nelle sue duecentosettantanove pagine costituiscono un compendio prezioso non solo per chi vuole avviarsi al difficile mestiere di scrittore, ma anche per il semplice lettore appassionato.

«Scrivi con la porta chiusa, correggi con la porta aperta»: notate la precisione quasi geometrica di questa formula, la sua perfezione stilistica. Una volta completata la prima stesura, il racconto si apre all’esterno, al giudizio di chi legge. Non sarebbe male, suggerisce King, immaginare un lettore ideale (un amico, un familiare) che stia lì a valutare ogni pagina. Mai abusare degli avverbi o della forma passiva. Eliminare le parole superflue, senza pietà. Tenere la scrivania nell’angolo della stanza, non al centro: la vita non deve essere al servizio dell’arte, ma viceversa. Piccoli consigli pratici, una cassetta degli attrezzi artigianale, niente di rivoluzionario, anche perché l’unico modo per imparare a scrivere è leggere e scrivere molto, e non esistono scorciatoie. Sul versante strettamente biografico, quella di King è davvero una vita fuori dal comune: l’alcol, la droga, un gravissimo incidente stradale. Figlio di una ragazza madre costretta a fare mille mestieri per crescere e mantenere agli studi due figli, King ha manifestato fin da ragazzino una spiccata propensione per le storie. Prima il giornalino della scuola, poi i romanzi scritti nel retrobottega di una lavanderia – il suo primo impiego, nonostante una laurea e un’abilitazione all’insegnamento. Tra i passaggi più interessanti, quello in cui King racconta il momento della svolta. Lui e sua moglie sono in macchina, senza un soldo. Lei tiene in braccio il figlio che vomita, malato, bisognoso di un farmaco costoso. Rientrando a casa, King apre la cassetta postale e trova la lettera del suo editore: Carrie, il romanzo d’esordio, è stato acquistato. Il libro gli frutterà oltre quattrocentomila dollari. Il resto, come si dice, è storia.

Angelo Cennamo

C’è una confessione di Ben Lerner, nascosta in un’intervista su Granta, che merita di essere espansa fino a diventare una questione teorica: il dialogo romanzesco convenzionale è spesso imbarazzante per quanto risulta teatrale, e la sua forma cosiddetta “realistica” è in realtà una convenzione che non tiene. Non è una nota a margine, è una questione aperta nel dibattito sulla narrativa moderna. Il dialogo, nei romanzi, vive spesso in uno spazio di finzione doppia: è inventato, ma pretende anche di assomigliare a qualcosa, alla voce umana, al pensiero in atto, allo scambio vivo, che nella pagina scritta non può esistere allo stesso modo. Quando parliamo, ci interrompiamo, deviamo, ripetiamo, lasciamo frasi a metà, correggiamo a voce alta quello che stavamo pensando in silenzio. Il romanzo tradizionale ha sempre rimosso tutto questo, consegnandoci personaggi che parlano in periodi completi, non perdono mai il filo: in buona sostanza personaggi finti. Ai suoi allievi, Gordon Lish diceva: datemi una frase vera. La domanda di Lerner è allora brutalmente semplice: questa perfezione grammaticale è una menzogna estetica? Mente di più un dialogo perfettamente calibrato, o uno sgangherato come quelli veri? La stessa questione, secoli prima, se la poneva Aristotele distinguendo tra verosimiglianza e verità: la letteratura non deve mostrare le cose come sono, ma come potrebbero credibilmente essere. Il dialogo “realistico”, intercalato di esitazioni, ripetizioni, non sequitur, rischia di risultare più opaco della finzione, perché il lettore non è abituato a riconoscervisi, e la trascrizione fedele della parola parlata produce il più delle volte una sensazione di falsità maggiore di quella che genera il dialogo composto. Eppure qualcosa si è rotto. Lerner ha riflettuto su come la chat digitale risolva a modo suo questo problema formale, essendo una forma di dialogo che nasce già come scrittura ma in tempo reale, capace di rappresentare l’interruzione, la simultaneità, l’esitazione: la tecnologia ha introdotto nella narrativa una nuova grammatica dell’imperfezione. Non è sgrammaticatura per verosimiglianza, è una nuova sintassi che il romanzo deve imparare a usare. Ma il problema si approfondisce. Lerner ha ammesso di non aver saputo come rappresentare il proprio modo di parlare da adolescente senza cadere nell’ironia, e incapace di sostenere in prima persona il tono necessario a reggere il materiale emotivo, ha dovuto inventarsi una soluzione strutturale. È una confessione rivelatrice: la voce autentica resiste alla pagina, e per essere trasmessa deve essere tradita. Lui stesso ha detto che nella scrittura è sempre presente un’ironia formale, e che il suo tentativo è stato quello di uno scontro diretto con la realtà che rifiuti l’ironia come distanza, perché il distacco è il nemico. Ecco allora il paradosso: l’ironia è il meccanismo con cui la letteratura controlla ciò che non riesce a nominare direttamente. Il dIl dialogo impossibile. Forma e verità nella voce romanzescaialogo perfetto è spesso ironico, elegante, controllato, chirurgico, mentre quello imperfetto rischia di essere sentimentale, goffo, imbarazzante nel senso peggiore. Credo che non esista una risposta definitiva, e forse è proprio questa l’eredità più onesta che la narrativa contemporanea ci consegna: il dialogo è sempre una negoziazione tra il reale e il leggibile. Non si tratta di scegliere tra grammatica e vita, ma di costruire una terza cosa: una lingua fittizia che sappia contenere l’imperfezione senza dissolversi in essa, il romanzo come laboratorio dove il disordine del parlato viene distillato e non eliminato. Se sei perfetto non sei realistico? Dipende da cosa si intende per realtà. La realtà del parlato è rumore. La realtà della letteratura è forma. Il dialogo vive nel mezzo, come una traduzione che sa di tradire e che in quel tradimento, paradossalmente, dice la verità.

Angelo Cennamo

L’8 aprile tornerà con Adelphi uno dei romanzi più oscuri e politici di Philip Roth: Operazione Shylock. La scelta di questo titolo, dopo Portnoy, non sembra casuale. Forse la ripubblicazione accenderà o riaccenderà una serie di nuovi dibattiti sulla vicenda di Gaza, o forse no. Ad ogni modo, il romanzo – che uscirà con la nuova traduzione di Ottavio Fatica – non si presta a facili strumentalizzazioni. È tipico di una certa produzione di Philip Roth. In Operazione Shylock Roth non prende partito, ma nemmeno si sottrae. La sua posizione è quella di un ebreo americano che guarda Israele con un amore inquieto e con la coscienza sporca: condanna l’occupazione, riconosce il torto inflitto ai palestinesi, ma non riesce, e forse non vuole, separarsi dalla causa israeliana. Alla fine accetta di lavorare per il Mossad non per convinzione ideologica, ma perché è un ebreo, e gli ebrei, quando la storia li chiama, rispondono sempre: ricordate Eccomi di Jonathan Safran Foer? Il Diasporismo del suo doppio grottesco è una provocazione che Roth usa per pensare ad alta voce, non una soluzione in cui crede. La verità del romanzo è altrove: nel silenzio del protagonista quando l’amico palestinese George Ziad gli chiede di scegliere. Roth non risponde. Può permettersi di non farlo, perché, a differenza di Ziad, lui può tornare a casa.

Angelo Cennamo

C’è una scena che vale da sola l’intero libro. Malibu, 1977, Francis Ford Coppola ha deciso di cucinare per tutti: Scorsese, Robertson, Nicholson, De Palma, qualche altra leggenda di passaggio, e ha attaccato un cucchiaio di legno a una bobina da 16mm per far girare il sugo da solo mentre proietta qualcosa in cucina. È esattamente il tipo di trovata che ti aspetti da quell’uomo, in quel momento storico: geniale e ridicola in egual misura, con quella qualità peculiare delle idee che funzionano solo se sei tu ad averle. Robertson, incaricato di sorvegliare la pentola, sparisce dal suo spacciatore. Torna che il sugo è bruciato. Coppola lo fissa come se avesse commesso un sacrilegio. Scorsese gli soffia in tasca la coca di nascosto. “Francis è mortalmente serio in cucina,” gli sussurra. E così si siedono tutti a tavola, senza appetito, a ingurgitare pasta scotta sotto lo sguardo del patriarca. È Hollywood. Sono gli anni Settanta. E il memoir postumo di Robbie Robertson – uscito dopo la sua morte nel 2023, a ottant’anni – è essenzialmente un catalogo lussuoso di serate come questa. Robertson era già una leggenda prima di mettere piede stabilmente in quella città. Come chitarrista della Band aveva contribuito a ridisegnare il suono del rock americano: prima al fianco di Bob Dylan nella stagione più controversa e fertile della sua carriera, poi con quel suono terragno e fuori dal tempo che sembrava arrivare da un’America rurale forse mai esistita davvero. La sua autobiografia del 2016, Testimony, aveva ripercorso quella traiettoria con mestiere e qualche lampo di bravura, dalle origini miste fino alla dissoluzione progressiva del gruppo, logorato da debiti, dipendenze e rancori accumulati. Un libro onesto, a tratti brillante, ma con i contorni levigati di chi sa già, mentre scrive, cosa vuole che rimanga e cosa no. Insomnia è più stretto nel fuoco e più franco nel tono. Il periodo al centro è quello a cavallo tra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta, quando Robertson, separato dalla moglie, si ritrovò a condividere casa con Scorsese, anche lui appena uscito da una relazione devastante, quella con Liza Minnelli. Due uomini a pezzi, con troppi soldi, troppa cocaina e una collezione sterminata di film classici da guardare fino all’alba. Da quella convivenza caotica nacque uno dei sodalizi creativi più longevi del cinema americano: per quasi quattro decenni Robertson lavorò alle colonne sonore dei film di Scorsese, da Toro Scatenato fino a Killers of the Flower Moon, su cui stava ancora lavorando negli ultimi mesi di vita.Ma questo non è un libro sul cinema. È un libro sull’amicizia, quella forma particolare di attaccamento che si consolida nell’eccesso condiviso, nella veglia notturna, nel senso di essere i soli rimasti svegli mentre il mondo dorme. Il pretesto narrativo è The Last Waltz, il film-concerto con cui Scorsese aveva immortalato l’ultimo concerto della Band nel 1976, con Dylan, Eric Clapton, Neil Young. Robertson racconta il montaggio estenuante, le notti senza fine, le proiezioni alle tre di mattina. Il film fu accolto con entusiasmo dalla critica. I suoi ex compagni di band, molto meno: si sentivano ridotti a comprimari in un racconto costruito attorno al chitarrista. Robertson liquida le loro lamentele con una frase che dice tutto sul suo rapporto con il passato: non erano “gente di cinema”, e avrebbero dovuto essere contenti di lavorare con uno come Scorsese. La generosità non era mai stato il suo tallone d’Achille. Tra i momenti migliori ci sono l’incontro con Nicholson al Savoy di Londra, sul set di Shining, già perso in qualcosa che stava diventando leggenda, e i frammenti della relazione tra Minnelli e Scorsese, raccontati con la discrezione di chi era lì ma preferisce non fare il testimone. Il libro è veloce, adrenalinico, scritto con un ritmo che assomiglia a quello delle notti che descrive: si accelera, non si torna indietro, ci si ferma solo quando si è già oltre. È il ritratto di due uomini che si sono incontrati nel momento peggiore e si sono tenuti a galla a vicenda. “C’erano momenti,” scrive Robertson, “in cui pensavo che Marty e io avessimo solo l’uno l’altro.” La Band era finita. Quell’amicizia no.

Angelo Cennamo

Nel 1929, negli stessi giorni in cui Hemingway pubblica Addio alle armi e Faulkner L’urlo e il furore, Look Homeward, Angel (in italiano Angelo, guarda il passato) irrompe nel panorama letterario americano tra le due guerre come un’opera anomala per ampiezza, ambizione e intensità espressiva. Il romanzo d’esordio di Thomas Wolfe nasce da un’urgenza quasi fisica di scrittura, come se volesse trattenere la vita nel momento in cui la vita sfugge. Wolfe vi riversa una materia largamente autobiografica, come egli stesso ammette, trasformandola tuttavia in un progetto che supera i confini del memoir. Il protagonista, Eugene Gant, è un evidente alter ego di Wolfe: attraverso la sua crescita nella fittizia Altamont – trasfigurazione letteraria della città natale Asheville – si dispiega un percorso di formazione segnato da tormenti, desiderio di fuga e aspirazione a un altrove ancora indistinto. Più che una semplice Bildung, il romanzo diventa un’indagine sull’impossibilità stessa di appartenere. Fin dall’epigrafe «Una pietra, una foglia, una porta non trovata…» emerge il tono elegiaco e ossessivo che attraversa tutte le oltre settecento pagine del libro. Il tempo è sempre già perduto, e ogni esperienza è vissuta sotto il segno della sua imminente scomparsa. In questo senso, il romanzo dialoga idealmente con la sensibilità di Marcel Proust, ma mentre Proust costruisce una memoria ordinata e riflessiva, Wolfe restituisce il caos vivo e incontrollato del ricordo. Ciò che colpisce immediatamente è la natura torrenziale della prosa: densa, lirica, accumulativa (Wolfe non è uno scrittore della misura, ma dell’eccesso). Il romanzo procede sì lungo una linea cronologica, dall’infanzia all’ingresso all’università, ma è continuamente interrotto da digressioni, visioni, monologhi interiori, cataloghi di oggetti e di sensazioni. La scrittura imita il movimento della memoria: non è mai lineare ma espansivo, ossessivo, talvolta ridondante. In questo senso, il lavoro dell’editor Maxwell Perkins è risultato decisivo. Perkins ha ridotto un manoscritto smisurato a una forma pubblicabile, senza tuttavia (né forse volendo) domare completamente la forza centrifuga dell’opera. Da questo conflitto tra impulso creativo e necessità editoriale nasce un libro insieme monumentale e imperfetto. Alcuni contemporanei, come T. S. Eliot e Sinclair Lewis, giudicarono la scrittura di Wolfe eccessivamente indisciplinata e incontrollata, critica ingenerosa perché Wolfe non cerca l’impersonalità, piuttosto una forma di possesso della realtà attraverso la parola. Al centro del romanzo troviamo la famiglia Gant, rappresentata come un luogo insieme di formazione e deformazione. Il padre, Oliver, scultore di lapidi e alcolizzato, è una figura potente e contraddittoria; la madre Eliza è dominata da un’ossessione per il denaro e il controllo. Attorno a loro si sviluppa un microcosmo familiare instabile, attraversato da tensioni emotive profonde. Eugene cresce in questo ambiente come osservatore febbrile, diviso tra il bisogno d’amore e il desiderio di fuga. La famiglia diventa così un labirinto affettivo: qualcosa da cui emanciparsi, ma che resta per sempre interiorizzato. La provincia americana appare come uno spazio insieme concreto e mitico, lontano tanto dall’idealizzazione romantica quanto dal grigiore naturalista. In essa si riflette una contrapposizione più ampia: quella di un’America sospesa tra radici e movimento, tra appartenenza e sradicamento. Il romanzo anticipa così uno dei grandi temi della letteratura statunitense del Novecento: l’impossibilità di restare e, allo stesso tempo, l’impossibilità di tornare (ricordate la trilogia di Crum di Maynard?). Il titolo, tratto da Lycidas di John Milton, rafforza questa dimensione simbolica. L’angelo è insieme una statua reale e un’immagine di distanza: qualcosa che guarda verso casa da un altrove irraggiungibile. “Guardare al passato” diventa quindi un gesto ambivalente, insieme atto d’amore e condanna. Il momento più alto del romanzo è la morte di Ben, il fratello maggiore, unico personaggio capace di un amore diretto e disinteressato. Colpito dall’influenza spagnola, Ben incarna una purezza destinata a spegnersi. La sua morte segna la fine dell’innocenza di Eugene e rende definitivo il distacco dal passato. Da quel momento, il ritorno non è più possibile. L’ultima scena, in cui il fantasma di Ben appare tra le pietre di Altamont, resta una delle più intense della letteratura americana: sospesa tra sogno e realtà, lascia aperte le domande fondamentali sull’esistenza. La scrittura di Wolfe si configura allora come una lotta contro il tempo: il tentativo di trattenere ciò che inevitabilmente svanisce. Questo impulso si amplificherà nel seguito, Of Time and the River, dove il tempo diventa il vero protagonista, forza distruttiva e generativa insieme.Nonostante le sue imperfezioni, o forse proprio grazie ad esse, Look Homeward, Angel ha esercitato un’influenza fortissima su autori come Jack Kerouac, Carson McCullers e William Styron, che hanno riconosciuto in Wolfe la possibilità di una scrittura totale, capace di trasformare l’esperienza individuale in materia universale. La sua grandezza fu colta anche da voci diversissime come William Faulkner, Thomas Bernhard, Ray Bradbury e Philip Roth. La morte prematura di Wolfe, nel 1938, a soli trentasette anni, per una forma di tubercolosi che coinvolse il sistema nervoso centrale, contribuì a fissarne l’immagine di genio incompiuto. Eppure, più che un’opera interrotta, Look Homeward, Angel appare come un’opera eccedente: troppo vasta, troppo viva per essere contenuta entro forme perfettamente compiute. Oggi il romanzo – con Mattioli 1885 e la traduzione di Nicola Manuppelli -torna a imporsi non solo come un classico della letteratura americana ma come qualcosa di più radicale: un’enciclopedia emotiva dell’esistenza. Wolfe non guarda al passato per nostalgia, ma per misurarsi con il tempo come enigma e ferita. E in questo slancio, nel tentativo di abbracciare tutta la vita pur sapendo che nessuna forma potrà mai contenerla, risiede la sua forza più duratura: la percezione che dietro una storia profondamente personale si nasconda un desiderio più vasto, quello di tornare a una casa che, forse, non è mai esistita davvero.

Angelo Cennamo