Seymour Levov è un imprenditore di successo, con una moglie bellissima e una famiglia esemplare. Alto, prestante, dalle straordinarie doti atletiche, al liceo lo chiamavano lo Svedese: “brillava come estremo nel football, pivot nel basket e prima base nel baseball”. Dovunque apparisse, il giovane Seymour faceva innamorare tutti, per i modi gentili e per una fisicità potente e armoniosa. “I genitori sorridevano e lo chiamavano bonariamente ‘Seymour’. Le ragazze chiacchierine che incontrava per la strada fingevano di svenire, e la più audace gli gridava: Torna indietro, torna indietro, Levov della mia vita!”. Se lo ricorda bene Nathan Zuckerman, autore suo malgrado di questa storia immaginaria, che in quel liceo di Newark aveva come compagno di classe il fratello minore di Seymour, Jerry, “un ragazzo con la testa piccola, magrissimo e flessibile come una stecca di liquirizia”. Negli anni Cinquanta lo Svedese, il ragazzo prodigio, il più amato e il più invidiato, sembra atteso da una vita di successi professionali e di gioie familiari, finché un tragico imprevisto, legato alle contraddizioni della guerra in Vietnam, coinvolge l’adorata figlia Merry e manda in frantumi quell’esistenza. Allora tutto appare diverso da come sembrava e nulla è più salvabile.

Il 10 novembre 2026 il romanzo è tornato in libreria per Adelphi, nella nuova traduzione di Matteo Codignola, che subentra a quella di Vincenzo Mantovani con cui il libro circolava in Italia per Einaudi dalla fine degli anni Novanta. È la terza tappa della ripubblicazione dell’opera di Roth da parte della casa editrice milanese, dopo Portnoy e Operazione Shylock. In contemporanea, in quindici librerie Feltrinelli si è tenuto l’evento di presentazione: chi scrive ha avuto il piacere di presentare il volume alla Feltrinelli di Salerno. L’edizione ha suscitato un vivace dibattito, e non solo per il testo: la copertina riproduce un dettaglio, verticalizzato, di una fotografia a colori di William Eggleston degli anni Settanta, che ritrae una giovane donna dai capelli rossi. Eggleston è il maestro che in quel decennio diede dignità d’autore alla fotografia a colori. Traduzione e copertina hanno diviso lettori e addetti ai lavori, come è giusto che accada con un libro che continua a far discutere, e a chi scrive sono piaciute entrambe. La scelta di Eggleston ha una sua coerenza critica. Le sue immagini restituiscono l’America ordinaria con un’intensità cromatica che rende il quotidiano seducente e insieme vagamente minaccioso. È lo scarto che Roth scava nel romanzo: la superficie levigata del sogno suburbano e, appena sotto, qualcosa che non torna. Quanto alla traduzione, misurarsi con Roth significa affrontare una prosa fatta di periodi torrenziali, digressioni, elenchi ossessivi e improvvisi cambi di registro, con il rischio costante di addomesticarla o di irrigidirla. Nella versione di Codignola Pastorale americana conserva lo stesso smalto di sempre, e la discussione che l’ha accompagnata dimostra quanto quella lingua sia ancora viva. Pubblicato nel 1997 e premiato con il Pulitzer per la narrativa l’anno seguente, il romanzo è il capolavoro di Philip Roth e per molti il Grande Romanzo Americano: il racconto del falso mito della borghesia del dopoguerra e dell’ipocrisia della perfezione familiare, dietro la quale si celano tradimenti e inganni di ogni genere. Già il titolo è un’ironia. La pastorale è il genere dell’armonia perduta, dell’Eden agreste, e Roth la trapianta nella provincia del New Jersey, a Old Rimrock, dove lo Svedese vive con la moglie Dawn, ex Miss New Jersey, costruendo la propria America idilliaca: la casa di pietra, la fabbrica di guanti di famiglia, della quale assume la direzione, e la bambina. È la grande promessa dell’assimilazione. Lo Svedese, ebreo che non sembra ebreo, biondo, atletico, gentile, incarna il sogno di una minoranza che vuole farsi americana fino in fondo; Merry, balbuziente e rabbiosa, che nel pieno della contestazione contro la guerra fa esplodere una bomba nell’emporio-ufficio postale del paese, uccidendo un medico locale, è la risposta della storia a quel sogno. La costruzione è di rara finezza. Il romanzo si apre con Zuckerman che, dopo una rimpatriata di ex compagni, apprende dal fratello Jerry la morte dello Svedese e ne ricostruisce, per pura immaginazione, una vita che non ha mai conosciuto davvero. La narrazione è dichiaratamente una congettura: Roth ci ricorda che nessuno conosce mai un altro essere umano, e che il nostro errore è credere il contrario. Lo Svedese, intanto, cerca per tutto il libro una causa, una colpa, un errore da correggere, e non la trova, perché la sua è una mente fatta per un mondo in cui il bene produce bene. Il vero tema è la crisi di una razionalità fiduciosa, travolta da ciò che non si lascia spiegare. Intorno, la grande storia irrompe nel salotto americano e lo devasta: il Vietnam, le rivolte di Newark del 1967, la decadenza industriale della città. Roth non giustifica né Merry né i suoi avversari e lascia a ogni voce, compresa quella cinica e feroce di Jerry, la sua parte di verità. La caduta dello Svedese dice allora che l’innocenza americana era già una forma di cecità. Pastorale americana appartiene alla stagione più alta e matura dello scrittore. Dopo essersi ribellato, da figlio, all’educazione familiare e alla tradizione ebraica in libri come Il lamento di Portnoy e Zuckerman scatenato, Roth veste i panni del “padre” e racconta storie di padri. Con Ho sposato un comunista e La macchia umana il romanzo compone la cosiddetta trilogia americana, un attraversamento del Novecento statunitense attraverso destini individuali schiacciati dalla storia. Ne esce un libro che scava nel marcio di una nazione fintamente gioiosa, sorridente, patinata, e di una società che sogna ordine e prosperità ma non sa fare i conti con i propri limiti e con i propri drammi interiori: un romanzo cinico, feroce, spietato e ironico, nella migliore tradizione rothiana, che questa nuova edizione invita a scoprire o a rileggere con orecchie diverse.

Angelo Cennamo

La prima battuta di Colpa del danneggiato è una piccola dichiarazione di sfiducia: la giustizia, si dice, si ottiene nell’altro mondo; in questo bisogna accontentarsi della legge. Tutto il romanzo mette in scena quello scarto e ciò che accade a una società che ha affidato alla procedura il compito che un tempo spettava alla verità.Per un autore che ha costruito la propria opera sul divario tra ciò che le persone dicono e ciò che è vero, il tribunale è il terreno ideale: il solo luogo in cui la parola è tenuta per statuto a produrre fatti, torti e ragioni, e proprio per questo fallisce nel modo più clamoroso. Gaddis ci arriva al quarto romanzo, dopo aver lasciato che l’arte e il falso (Le perizie, 1955), il denaro (JR, 1975), la casa e l’eredità (Gotico americano, 1985) si smascherassero a forza di conversazioni. Il libro uscì nel 1994 per Poseidon Press e arriva in Italia solo ora, trentadue anni dopo, nella traduzione di Massimo Bocchiola per Il Saggiatore. Al centro c’è Oscar Crease, insegnante di storia e drammaturgo mancato, autore di Once at Antietam, un dramma sulla guerra civile ispirato alle vicende del nonno e mai andato in scena. Il libro parte da un’idea che è già una tesi giuridica: mentre tenta di avviare la propria automobile cortocircuitando l’accensione, Oscar viene investito dalla vettura stessa. È al tempo stesso proprietario e vittima, e da qui nasce la prima causa, contro il costruttore giapponese. La seconda riguarda un kolossal hollywoodiano che, secondo Oscar, avrebbe saccheggiato il suo dramma. Intorno a queste due se ne addensano una ventina d’altre, di peso e consistenza diversissimi: quelle dell’avvocato Harry Lutz, marito della sorellastra Christina e trascinato da Oscar nelle sue battaglie, e quelle del padre, l’anziano giudice federale Thomas Crease, che presiede un caso trasformato in circo mediatico. Il cane Spot è rimasto incastrato in Cyclone Seven, una scultura d’acciaio che già in JR aveva intrappolato un bambino, e lo scultore si oppone a smontarla.Il titolo originale, A Frolic of His Own, è un tecnicismo della tort law anglosassone, che distingue tra detour e frolic. Il detour è una deviazione di poco conto dalle proprie mansioni, per la quale il datore di lavoro resta responsabile; il frolic è l’abbandono sostanziale del servizio per inseguire un interesse personale, e fa venir meno quella responsabilità. La formula risale al caso inglese Joel v. Morison (1834). Il titolo italiano sposta l’accento sullo stesso nodo, la vittima chiamata a rispondere del proprio danno, con un’espressione che nel nostro diritto civile ha un nome preciso: il concorso di colpa del danneggiato (art. 1227 c.c.). La mossa formale decisiva è che tutto passa attraverso il linguaggio giuridico. Telefonate, monologhi, brani del dramma di Oscar, pareri, sentenze e deposizioni non interrompono l’azione: sono l’azione. Il mondo di Oscar esiste solo in quanto viene messo a verbale, contestato e fatturato. Il gergo delle carte processuali si scontra con la prosa ampollosa e teatrale di Oscar, e da questo cortocircuito nasce gran parte della comicità. La legge, che promette precisione e neutralità, si rivela la lingua più opaca di tutte.Sul piano tematico il romanzo rovescia le premesse delle Perizie: là il falso era artistico e religioso, qui il problema è l’originalità in senso giuridico. Che cosa significa possedere una storia? Quando una somiglianza diventa furto? Il processo per plagio costringe tribunali e periti a improvvisarsi critici letterari con strumenti inadatti, e ne esce una parodia feroce di ogni teoria dell’autore. Rispetto a JR, il disordine economico che invadeva scuole e mercati si concentra ora in aule, studi legali e polizze: il denaro non circola più liberamente, ma si trasforma in parcelle, risarcimenti e spese processuali. Hollywood, industria capace di digerire storie e autori, appare come l’erede diretta degli affaristi di JR. Sullo sfondo corre una linea ereditaria, dal nonno che ad Antietam si era sottratto pagando un sostituto fino al padre giudice, a intrecciare proprietà e colpa familiare.Oscar non è un predatore. Si crede l’ultimo uomo civile e, a furia di inseguire la giustizia, si riduce a una caricatura di sé. La sua ostinazione è insieme comica e patetica: ridiamo di lui riconoscendo una frustrazione familiare, quella di trovarsi davanti a sistemi che promettono ascolto e soluzioni ma producono ritardi, costi e nuovi ostacoli. È il primo Gaddis affidato a Bocchiola: Il Saggiatore ha pubblicato Le perizie (2024) e JR (2025) nelle traduzioni di Vincenzo Mantovani, già traduttore di Gotico americano nel 1990. Il compito è tra i più ingrati della narrativa americana: restituire insieme il gergo di sentenze e deposizioni, la retorica da palcoscenico di Oscar, le voci che si sovrappongono senza attribuzioni e una punteggiatura ridotta al minimo, in cui chi parla va indovinato dal tono.Chi cerca una trama ordinata potrà trovarlo ostile, perché il libro costringe a condividere il disorientamento del protagonista. Ma grazie al filo comico delle cause e a una vicenda più lineare del solito, è il più accessibile dei romanzi di Gaddis. Le 624 pagine dell’edizione italiana non nascono da dispersione: ogni causa, ogni documento, ogni digressione concorre a un disegno in cui la litigiosità è la forma stessa della vita sociale. Gaddis non spiega il presente: lo registra mentre si sfalda.

Angelo Cennamo

Milwaukee, 1932. La Grande Depressione sconvolge gli Stati Uniti, il proibizionismo volge al termine e in Europa si moltiplicano i segnali di una catastrofe che il mondo non sa ancora immaginare in tutta la sua portata. È in questo scenario che Pynchon colloca Hicks McTaggart, ex picchiatore diventato investigatore privato, al quale viene affidato il compito di rintracciare Daphne Airmont, ereditiera di una fortuna legata all’industria casearia del Wisconsin, fuggita con il clarinettista jazz Hop Wingdale. Quello che dovrebbe essere un incarico di routine trascina Hicks lontano dalla sua città, attraverso l’Atlantico e fino all’Europa centrale e orientale, in un universo popolato da gangster, agenti sovietici, nazisti, contraspie britannici, motociclisti, cultori del paranormale e musicisti. Il formaggio, materia apparentemente troppo modesta per sostenere una cospirazione internazionale, diventa il centro di interessi economici e criminali che si allargano fino a coinvolgere la politica. La scelta è tipicamente pynchoniana: scoprire il grottesco nei luoghi meno solenni, mostrare che gli affari più ordinari possono nascondere rapporti di forza tutt’altro che innocui e lasciare che una vicenda privata venga progressivamente inghiottita dalla storia. Il punto, tuttavia, non è soltanto la proliferazione degli avvenimenti. In Pynchon l’indagine è una forma di conoscenza destinata prima o poi a scontrarsi con i propri limiti. Ogni indizio apre una nuova pista, ogni spiegazione lascia in sospeso altri interrogativi, ogni coincidenza può essere il segnale di una trama nascosta oppure il risultato di un’interpretazione troppo zelante. Il detective promette di ricondurre gli eventi a un ordine riconoscibile, ma il mondo pynchoniano sembra fatto apposta per sottrarsi a simili operazioni. Hicks McTaggart, peraltro, non ha la lucidità di un eroe classico. Il suo passato di uomo assoldato per spezzare gli scioperi lo lega alla violenza esercitata nell’interesse altrui, mentre il presente professionale lo getta in un ambiente nel quale molte informazioni sono incomplete, gli interlocutori inaffidabili e le regole cambiano continuamente. Pynchon si serve delle convenzioni del poliziesco per metterne alla prova la promessa fondamentale: dietro il disordine degli avvenimenti esisterebbe una verità, che un’indagine condotta con sufficiente intelligenza può riportare alla luce. Qui il sospetto è una condizione permanente, ma da solo non basta a produrre conoscenza. Credere che tutto sia collegato può essere fuorviante quanto accettare senza esame la versione ufficiale dei fatti. La paranoia, nella sua narrativa, nasce spesso dal bisogno di attribuire un disegno a una realtà che in parte resta governata dal caso, dall’arbitrio e dall’incompetenza, ma che in parte è davvero percorsa da poteri che agiscono nell’ombra. Il difficile sta nello stabilire con certezza dove finisca l’uno e cominci l’altro. La distinzione conta soprattutto oggi, in un presente nel quale l’accumulo di informazioni viene spesso scambiato per comprensione e la diffidenza per pensiero critico. Smascherare una menzogna non equivale a raggiungere la verità, così come una spiegazione alternativa non diventa attendibile soltanto perché contraddice quella dominante. Da tempo Pynchon conosce la forza seduttiva dei sistemi interpretativi capaci di ricondurre ogni particolare a una sola causa, e ne mostra insieme fascino e pericolo. Per collocare Il caso ombra nella sua opera basta pensare a V., il romanzo del 1963 con cui si allontanò dalle convenzioni della letteratura americana del tempo. Già lì la ricerca di una figura enigmatica si disperdeva in episodi lontani, personaggi eccentrici e frammenti di storia, e restava incerto che un disegno complessivo potesse essere ricostruito. Con L’incanto del Lotto 49 l’inquietudine si condensò in un libro più breve e compatto. Oedipa Maas, incaricata di occuparsi dell’eredità di un ex amante, entra in contatto con una possibile rete clandestina di comunicazione e finisce per interrogarsi sulla natura stessa dei segni che incontra. Ogni dettaglio pare rinviare a un altro, ma la moltiplicazione degli indizi produce un’incertezza dalla quale non si esce. Nel 1973, con L’arcobaleno della gravità, l’intuizione raggiunse dimensioni monumentali. La Seconda guerra mondiale, i razzi V-2, la ricerca scientifica e l’apparato militare-industriale confluiscono in una costruzione nella quale la tecnologia è una forma di dominio incessante. Il destino dei personaggi dipende da forze economiche e politiche che nessuno riesce a controllare interamente. Il caso ombra non ha l’ambizione architettonica di quel libro e non ne riproduce la densità simbolica. La materia è più leggera, il passo più vicino alla commedia d’avventura, ma (come dire) la diffidenza verso le ricostruzioni lineari è la stessa. La vicenda di Hicks comincia come un incarico professionale e si trasforma in un viaggio attraverso territori nei quali gli interessi privati si intrecciano con le tensioni politiche. Il viaggio conduce infine a Fiume, che nel 1932 apparteneva all’Italia, cui era stata annessa nel 1924, dopo l’esperienza dannunziana e la breve vita dello Stato libero. La storia recente ne faceva un luogo particolarmente adatto all’immaginazione pynchoniana: città di frontiera, segnata da conflitti nazionali e aspirazioni politiche, dove le identità collettive possono diventare strumenti di mobilitazione e di violenza. L’Europa che Hicks incontra è scossa dall’ascesa del nazismo e dal consolidarsi di movimenti autoritari, mentre le memorie della Prima guerra mondiale continuano a produrre conseguenze. Il lettore conosce l’esito verso cui la storia si dirige; i personaggi, invece, vivono in un presente dal futuro incerto. La commedia procede fra avventure improbabili e situazioni grottesche, ma alle sue spalle si avverte la minaccia di una catastrofe che non può essere liquidata come l’ennesima trovata narrativa. Pynchon non ha bisogno di trasformare il racconto in una lezione di storia. Gli basta accostare l’assurdità delle vicende individuali alla gravità degli avvenimenti in preparazione, lasciando emergere il contrasto fra la percezione limitata dei personaggi e la prospettiva più ampia del lettore. Il rapporto fra storia e invenzione percorre l’intera opera pynchoniana: in Vineland, in Mason & Dixon e in Contro il giorno, epoche diverse diventano altrettanti modi di osservare come il potere si organizza, si giustifica e penetra nella vita privata. Anche Il caso ombra suggerisce che le crisi possono riattivare vecchie tentazioni: il culto della forza, la ricerca di capri espiatori, la subordinazione della verità agli interessi politici, la trasformazione della paura in consenso. Non occorre sostenere che la storia si ripeta identica per riconoscere simili risonanze. Pynchon non offre profezie da applicare meccanicamente all’attualità; mostra piuttosto quanto siano persistenti certi meccanismi con cui le società organizzano il potere e giustificano la violenza. Accanto alla dimensione politica c’è però un elemento senza il quale la sua letteratura risulterebbe irriconoscibile: il piacere del racconto. I suoi libri sono pieni di canzoni, giochi linguistici, personaggi improbabili e riferimenti alla cultura popolare che si affiancano alle questioni più gravi senza essere subordinati a esse. Il jazz, il cinema, la pubblicità e le forme commerciali dell’intrattenimento appartengono alla stessa realtà culturale delle istituzioni e delle ideologie. Nel romanzo la musica è legata alla figura di Hicks, ballerino di lindy hop oltre che investigatore, e contribuisce al ritmo di una narrazione che procede per accelerazioni, deviazioni e riprese. Il paragone con l’improvvisazione jazzistica è suggestivo, purché non serva a giustificare qualsiasi discontinuità. L’improvvisazione riesce quando le variazioni mantengono un legame con ciò che le precede; altrimenti il movimento si riduce a una successione di effetti. Il problema tocca anche Pynchon. La sua comicità può aprire prospettive inattese, ma non sempre dà a ogni episodio un peso proporzionato. Il grottesco funziona al meglio quando incrina la posa solenne del potere, mostrando quanto le grandi ideologie dipendano anche da opportunisti, fanatici e figure ridicole. Il riso non cancella la minaccia: la rende visibile da un’altra angolazione. Il mondo di Pynchon è popolato da personaggi che possono apparire caricaturali e tuttavia partecipano a sistemi capaci di produrre conseguenze reali. L’assurdo non è l’opposto della storia, ma uno dei modi in cui la storia si manifesta. Il confronto più immediato è con Vizio di forma, ambientato nella California dell’inizio degli anni Settanta. Anche lì un investigatore atipico, Doc Sportello, si muove in una vicenda che si disperde fra criminalità, interessi immobiliari, controcultura e apparati repressivi. Il noir viene rispettato e insieme sabotato: l’indagine prosegue, ma una soluzione definitiva appare sempre più incerta. Entrambi i romanzi affidano l’agire a protagonisti che osservano la società da una posizione marginale senza avere gli strumenti per comprenderla nel suo insieme. La differenza sta soprattutto nel rapporto con il tempo storico. Vizio di forma è pervaso dalla malinconia per una stagione di speranze già compromesse; Il caso ombra si colloca alla vigilia di una catastrofe ancora in formazione. Ne La cresta dell’onda, il romanzo precedente, Pynchon aveva guardato alla New York successiva all’11 settembre, interrogando il rapporto fra tecnologia, finanza e vulnerabilità individuale. Il ritorno agli anni Trenta non è una fuga dal presente: cambia la prospettiva, non l’interesse per i sistemi che condizionano la vita privata. Ed è qui che occorre misurare i limiti del romanzo. La ricchezza dell’invenzione, la varietà dei personaggi e la libertà linguistica non bastano da sole a garantirne la coesione. La proliferazione degli episodi e delle figure secondarie finisce talvolta per prevalere sulla continuità dell’indagine; la trama cambia direzione, si allarga e si disperde, lasciando l’impressione che il movimento conti più della destinazione. Sarebbe sbagliato liquidare il problema come conseguenza inevitabile della complessità pynchoniana. La dispersione può essere una scelta formale coerente con l’immagine di un mondo fuori controllo, ma deve produrre un’esperienza narrativa, non soltanto una successione di trovate. Nei libri più noti la moltiplicazione delle storie acquista una necessità che supera la somma dei singoli episodi: ne L’arcobaleno della gravità restituisce la pressione di un sistema militare e tecnologico che penetra ogni ambito dell’esistenza; ne L’incanto del Lotto 49 la brevità concentra l’incertezza fino a farne una condizione quasi claustrofobica. Il caso ombra sceglie una via più giocosa, ma non sempre riesce a convertire la propria abbondanza in una struttura altrettanto solida. L’immaginazione convince di più quando commedia, indagine e minaccia storica si sostengono a vicenda; meno quando l’accumulo prende il sopravvento e diventa difficile distinguere ciò che è essenziale da ciò che è soltanto ingegnoso, effetto speciale. Il limite non annulla i risultati. Pynchon conserva una libertà inventiva rara, la capacità di far convivere registri diversi e di trovare nella cultura popolare materiali per una critica della società. La sua statura, però, non dipende dal fatto che ogni nuovo libro venga considerato un capolavoro, né dall’idea che la sua narrativa contenga una profezia da decifrare: sta nell’aver allargato le possibilità del romanzo americano. Il caso ombra ne è la conferma pur mostrandone i rischi: è un romanzo energico, ricco di invenzioni, divertente, ma con qualche deviazione di troppo. Il caso affidato a Hicks McTaggart appartiene al poliziesco; ciò che Pynchon continua a inseguire è invece la possibilità di comprendere il mondo mentre siamo immersi nei suoi meccanismi. La risposta non arriva attraverso una rivelazione ordinata. Il potere non scompare quando viene riconosciuto, la storia non si lascia ricondurre a una spiegazione definitiva e il sospetto non diventa conoscenza solo perché si è fatto più sofisticato. Resta la letteratura, con la sua capacità di tenere insieme il ridicolo e il tragico, la libertà individuale e le strutture collettive, il piacere del racconto e l’inquietudine di ciò che racconta. Pynchon si muove in questo territorio senza offrire garanzie: non ogni pista conduce alla verità e non ogni enigma merita una soluzione. Ma rinunciare alla ricerca significherebbe lasciare il mondo a chi pretende di averlo già capito.

Angelo Cennamo

Colson Whitehead ha attraversato generi diversi senza legarsi a una formula. La ferrovia sotterranea e I ragazzi della Nickel, premi Pulitzer rispettivamente nel 2017 e nel 2020, affrontano la storia del razzismo americano con scelte molto differenti. Con la Trilogia di Harlem si dedica al romanzo criminale e segue per tre decenni Ray Carney, commerciante di mobili e ricettatore, deciso a conquistarsi un posto nella borghesia nera di New York. Ne Il ritmo di Harlem, pubblicato negli Stati Uniti nel 2021, Carney cerca di far crescere il negozio e di assicurare alla famiglia una vita rispettabile. I guadagni della ricettazione gli fanno comodo, ma le frequentazioni criminali mettono a rischio ciò che sta costruendo. Vorrebbe considerare gli affari illeciti un’attività provvisoria, da abbandonare appena possibile. Quel momento, però, si allontana ogni volta che gli viene proposto un buon affare. Nella Harlem degli anni Sessanta, le sue aspirazioni devono fare i conti con le discriminazioni razziali e con le gerarchie della stessa borghesia alla quale vorrebbe appartenere. Manifesto criminale porta la vicenda negli anni Settanta. Mentre New York attraversa una crisi profonda, Carney deve ancora difendere il negozio e la famiglia dalle conseguenze delle proprie scelte. Intorno a lui prosperano poliziotti corrotti, speculatori e affaristi. Freddo come una macchina, ultimo capitolo della trilogia – traduzione di Silvia Pareschi – conserva la divisione in tre parti, ambientate nel 1981, nel 1983 e nel 1986. Carney ha ormai un’attività affermata, ma la posizione raggiunta non lo mette al riparo dalle difficoltà. Quando le banche negano a Elizabeth, sua moglie, il prestito per aprire un’agenzia di viaggi, decide di partecipare a un nuovo colpo. Nella seconda parte Pepper lavora come guardia del corpo per un mercante d’arte coinvolto nel traffico di una preziosa maschera africana. Nell’ultima, Carney tenta di proteggere Robert, il figlio del cugino Freddie, dalle cattive compagnie. Lo spinge anche il rimorso per non essere riuscito, anni prima, a salvare Freddie. Carney rimane interessante soprattutto per la facilità con cui trova buone ragioni per fare ciò che gli conviene. Vuole proteggere la famiglia, ma anche arricchirsi, ottenere rispetto e sottrarsi alle decisioni di chi dispone di più potere. È difficile separare queste motivazioni, tanto più che lui stesso preferisce confonderle. Le necessità familiari gli permettono di presentare come un dovere ciò che spesso è anche una tentazione. Il benessere non lo ha reso meno ambizioso: gli ha dato di più da perdere e nuove ragioni per rischiare. Whitehead lascia emergere questa contraddizione dai comportamenti. Carney può essere generoso e calcolatore nella stessa occasione, riconoscere un sopruso e approfittarne quando gli torna utile. L’umorismo coglie soprattutto la distanza fra l’immagine che vuole dare di sé e la condotta che si concede. Per difendere la propria rispettabilità occorrono denaro, buone relazioni e una certa indulgenza verso i mezzi usati per ottenerli. È qui che il rapporto fra commercio e criminalità si fa più interessante. Whitehead mostra come gli affari leciti e quelli clandestini possano sostenersi a vicenda senza per questo cancellarne le differenze. Contano le protezioni, la possibilità di nascondere le responsabilità e il potere di far pagare ad altri le conseguenze delle proprie decisioni. Carney conosce abbastanza bene entrambi i mondi da capire quando convenga rispettare le regole e quando qualcuno possa permettersi di ignorarle. Le riserve riguardano invece la costruzione del romanzo. Whitehead sa dare vivacità a una conversazione, caratterizzare in poche righe una figura secondaria, rendere divertente una trattativa. Il problema si avverte nel passaggio da un episodio all’altro. Anche una scena riuscita può lasciare poco dietro di sé: i dialoghi divertono, un personaggio incuriosisce, ma quando il racconto prosegue si ha spesso l’impressione che quanto appena letto abbia esaurito la propria forza. Così, pur apprezzando molte pagine, si segue il libro con una partecipazione discontinua. A tratti il romanzo somiglia a un locale affollato, dove si ascoltano più conversazioni insieme. Una voce attira l’attenzione, da un altro tavolo arriva una battuta che distrae. L’ambiente è vivo, ma si finisce per coglierne gli umori più che per sentirsi coinvolti in ciò che accade. Whitehead restituisce bene questa confusione di voci e interessi; nel corso della lettura, però, si avverte la mancanza di un passaggio capace di prevalere e di rendere più necessari anche gli altri. Il confronto con i primi due volumi chiarisce la difficoltà. In Il ritmo di Harlem, le attività clandestine di Carney minacciavano continuamente il suo equilibrio domestico e professionale. Ogni affare rendeva più precaria la separazione fra le due vite e lo costringeva a misurarsi con le conseguenze delle proprie scelte. Manifesto criminale aveva ampliato il racconto, legando le disavventure dei personaggi alla crisi della città. Nel terzo libro ritroviamo quel mondo con piacere, ma la familiarità non basta a sostenere l’intera lettura. Alcune situazioni confermano ciò che già sappiamo dei protagonisti senza cambiare davvero i loro rapporti o il nostro modo di considerarli. La vicenda di Robert avrebbe potuto dare maggiore spessore alla conclusione. Nel tentativo di proteggerlo, Carney torna a confrontarsi con una perdita alla quale il successo economico non ha posto rimedio. Il ricordo di Freddie introduce un motivo più doloroso e personale della convenienza degli affari: questa volta Carney vorrebbe riuscire dove aveva fallito. Eppure anche il suo tentativo di riscatto fatica a imporsi e non dà al congedo dalla trilogia l’intensità che ci si aspetterebbe. Restano molti motivi per apprezzare il libro. L’ironia colpisce le vanità senza insistere, i personaggi trovano scuse credibili anche per le decisioni peggiori, New York prende forma attraverso il lavoro, gli affitti, le proprietà che cambiano mano. Whitehead racconta con precisione chi trae vantaggio dalle trasformazioni della città e chi ne subisce i costi. Ma questa ricchezza, anziché rendere più incisive le vicende, finisce talvolta per metterle tutte sullo stesso piano.

Angelo Cennamo

Nel marzo del 1836, dopo tredici giorni di assedio, l’esercito messicano del generale Antonio López de Santa Anna conquistò la missione dell’Alamo, a San Antonio de Béxar. Quasi tutti i difensori furono uccisi. Fra loro c’erano William Travis, James Bowie e David Crockett, tre nomi destinati a entrare nell’immaginario texano. Poche settimane dopo, la vittoria dei ribelli a San Jacinto avrebbe trasformato la sconfitta in un richiamo alla vendetta e alla mobilitazione. Da allora, l’Alamo occupa un posto centrale nella storia del Texas, fra ricostruzione storica, memoria popolare e celebrazione patriottica. Stephen Harrigan affronta questa vicenda in The Gates of the Alamo, pubblicato negli Stati Uniti nel 2000 e arrivato ora in Italia con il titolo Alamo, nella traduzione di Nicola Manuppelli per Del Maino. Le 872 pagine dell’edizione italiana restituiscono un romanzo storico di ampio respiro, frutto di una ricerca accurata, nel quale le vicende private si intrecciano con gli avvenimenti politici e militari. Harrigan conosce il Texas, dove è cresciuto e ha lavorato a lungo come giornalista per Texas Monthly, e ne racconta il passato senza ridurlo alle immagini più familiari della frontiera americana.

La rivolta texana del 1835-1836 nacque in un quadro politico complesso. Il Messico, indipendente dalla Spagna dal 1821, era attraversato da conflitti interni e dalla contrapposizione fra federalisti e centralisti. Santa Anna cercava di rafforzare il potere centrale, mentre in Texas la crescente presenza di coloni angloamericani alimentava le dispute sull’autonomia politica, sul controllo del territorio e sugli interessi economici. La libertà, destinata a diventare il fulcro della memoria dell’Alamo, riuniva aspirazioni diverse e non sempre conciliabili. Fra le questioni più delicate c’era la schiavitù. Molti coloni angloamericani volevano conservare un sistema economico fondato anche sul lavoro degli schiavi, mentre il governo messicano aveva adottato provvedimenti per abolirla e limitarla, la cui applicazione incontrò eccezioni e resistenze. La ribellione contro Santa Anna si accompagnava dunque alla difesa di interessi sociali ben precisi. La successiva celebrazione dell’indipendenza texana avrebbe esaltato la libertà, lasciando spesso sullo sfondo coloro ai quali quella stessa libertà continuava a essere negata. Queste contraddizioni attraversano il romanzo senza trasformarlo in una ricostruzione politica priva di vita. Le decisioni dei governi e i movimenti degli eserciti incidono sull’esistenza di uomini e donne impegnati a proteggere i propri affetti, a mantenere il lavoro e a portare avanti progetti personali. La Storia avanza, ma chi la vive non ne comprende necessariamente la portata. Molti si ritrovano coinvolti in eventi che non hanno scelto e dei quali ignorano le conseguenze.

Edmund McGowan, uno dei protagonisti, è un naturalista incaricato di studiare la flora texana. Da anni raccoglie esemplari e lavora a un’opera scientifica, la Flora Texana. Colto, orgoglioso e abituato a fidarsi della propria intelligenza, ha trovato nella ricerca un metodo per ordinare il mondo e tenere a distanza le complicazioni dei rapporti umani. L’avvicinarsi della guerra minaccia il suo progetto e mette in discussione la sicurezza con cui ha organizzato la propria esistenza. La botanica ha un ruolo centrale nella caratterizzazione di McGowan. Mentre gli eserciti si contendono il territorio, lui cerca di riconoscere e classificare le specie vegetali che incontra. Il suo lavoro richiede pazienza, precisione e disponibilità a confrontarsi con ciò che ancora non conosce: qualità lontane dalla fretta e dalla brutalità della guerra. La scienza, tuttavia, non offre risposte a ogni problema. McGowan deve fare i conti con il desiderio, la paura e la difficoltà di affidarsi agli altri. La sua vicenda mette così alla prova la fiducia nella ragione di un uomo convinto di poter ricondurre ogni cosa a un ordine comprensibile.

Mary Mott gestisce una locanda sulla costa texana. Vedova, energica e abituata a contare sulle proprie forze, misura le possibilità della vita attraverso il lavoro e le responsabilità quotidiane. Con il figlio Terrell, sedicenne, vive un rapporto difficile: vorrebbe proteggerlo, ma deve fare i conti con il desiderio del ragazzo di emanciparsi. La guerra aggrava incomprensioni già presenti e sottrae a Mary la possibilità di controllare ciò che accade al figlio.

Terrell si avvicina al conflitto dopo una prima esperienza amorosa segnata dalla tragedia. Il dolore lo spinge a fuggire dall’ambiente familiare e da una quotidianità diventata insopportabile. La guerra gli appare come un’occasione di riscatto, una prova di coraggio, forse il modo per dimostrare di essere ormai un uomo. A sedici anni, però, non possiede ancora gli strumenti per valutare il prezzo delle proprie decisioni. Nel tentativo di lasciarsi alle spalle il passato, entra in una realtà nella quale la volontà individuale conta assai meno di quanto avesse immaginato.

Harrigan evita di ridurre il suo percorso a una semplice perdita dell’innocenza. Terrell cerca una via d’uscita dal dolore e incontra la violenza, la paura e la precarietà di tutto ciò in cui credeva. La sua vicenda pone una domanda che attraversa il romanzo: che cosa rimane della ricerca di sé quando la strada scelta conduce in un luogo dal quale potrebbe non esserci ritorno? Mary guarda il figlio da una prospettiva diversa. Per lei contano la continuità della vita, il lavoro e la possibilità di salvaguardare quel poco che resta. Lui vuole sottrarsi alla sua protezione; lei fatica ad accettare che proteggerlo significhi anche lasciarlo andare. Le ragioni di entrambi sono comprensibili, ma nessuno dei due trova una soluzione. La guerra porta il loro dissidio a un punto estremo, con conseguenze che superano le incomprensioni familiari. Anche il rapporto fra Mary e McGowan nasce dal confronto fra due modi di stare al mondo. Lui ha costruito la propria identità sull’autonomia intellettuale; lei affronta necessità concrete senza potersi concedere il lusso di ignorarle. L’attrazione che nasce fra loro li obbliga a rivedere abitudini e convinzioni consolidate. La storia sentimentale non interrompe il racconto della guerra: attraverso i rapporti personali, Harrigan mostra quanto sia fragile l’ordine che ciascuno cerca di costruirsi. Accanto ai protagonisti immaginari compaiono le figure storiche dell’Alamo. William Travis, comandante della guarnigione, deve assumersi la responsabilità della resistenza in condizioni sempre più disperate. James Bowie porta con sé la fama di combattente e una reputazione segnata dall’ambizione e dalla violenza. David Crockett, ex deputato del Tennessee e personaggio già celebre negli Stati Uniti, arriva alla missione preceduto dalla propria leggenda. Crockett merita un’attenzione particolare per il modo in cui la sua figura è stata tramandata. I racconti sulla vita di frontiera e le successive rappresentazioni popolari ne hanno fatto un eroe nazionale. Harrigan guarda oltre l’immagine pubblica e segue un uomo costretto a misurarsi con le proprie aspettative e con una guerra diversa da quella che poteva aver immaginato. Il fascino del personaggio rimane, ma affiora la distanza fra la persona e ciò che gli altri hanno bisogno che rappresenti. Travis e Bowie vengono descritti con la stessa attenzione alle debolezze e ai limiti. Determinazione e coraggio convivono con l’orgoglio, le rivalità e gli errori di giudizio. Harrigan restituisce loro una dimensione umana senza ricorrere alla demolizione dell’eroe. Li mostra mentre agiscono in circostanze estreme, senza poter sapere quale significato verrà attribuito alle loro decisioni dopo la morte. Il versante messicano amplia ulteriormente la prospettiva. Santa Anna guida la spedizione militare per ristabilire il controllo del governo centrale sul Texas. È un uomo ambizioso, abituato a esercitare il potere con durezza, ma il suo esercito non si riduce a una massa indistinta, destinata soltanto a fare da sfondo al sacrificio dei difensori. Harrigan introduce personaggi messicani come il sergente Blas Montoya e il cartografo Telesforo Villaseñor, attraverso i quali racconta il conflitto anche dal punto di vista di chi è rimasto fuori dalla celebrazione americana. Montoya permette di osservare la vita militare e le condizioni degli uomini impegnati nella campagna. Villaseñor guarda invece al territorio attraverso il lavoro cartografico e le esigenze della strategia. Le loro vicende danno un volto ai soldati messicani: anche loro hanno legami, aspettative e progetti, anche loro devono obbedire a ordini che non dipendono dalla loro volontà e affrontare una violenza capace di cancellare ogni prospettiva personale. La pluralità degli sguardi non comporta che tutte le posizioni siano moralmente equivalenti. Consente, piuttosto, di riconoscere quanto fossero diverse le motivazioni di chi prese parte agli avvenimenti. Anche il ruolo dei Tejanos, gli abitanti di origine messicana del Texas, è importante. Alcuni sostennero la ribellione, altri rimasero fedeli al Messico; molti si ritrovarono a vivere una guerra che divideva comunità e famiglie. La separazione netta fra texani e messicani, frequente nelle rappresentazioni popolari, non restituisce la complessità di un territorio nel quale appartenenze, interessi e fedeltà erano tutt’altro che uniformi.

L’assedio cominciò il 23 febbraio 1836 e terminò il 6 marzo. Nel frattempo, il 2 marzo, i delegati riuniti a Washington-on-the-Brazos avevano dichiarato l’indipendenza del Texas. Il nuovo Stato avrebbe ottenuto una vittoria decisiva a San Jacinto il 21 aprile, quando le forze texane sconfissero l’esercito di Santa Anna. La caduta dell’Alamo entrò così nel racconto della rivoluzione come un sacrificio da ricordare e vendicare. Il grido «Remember the Alamo!» divenne uno strumento di mobilitazione e trasformò i morti della missione in un simbolo della lotta. È nella formazione di questo mito che il romanzo trova uno dei suoi temi più interessanti. La sconfitta militare acquistò un valore simbolico alla luce della vittoria successiva. I difensori divennero eroi, la loro morte fu caricata di un significato collettivo e le ambiguità della rivoluzione finirono in secondo piano. La memoria celebrativa privilegiò il coraggio e il sacrificio, lasciando ai margini le questioni sociali ed economiche che avevano accompagnato la ribellione, a cominciare dalla schiavitù. Il lettore conosce già l’esito dell’assedio, ma non può sapere quale sarà il destino dei protagonisti immaginari né come le loro vite finiranno per incrociarsi. La tensione narrativa nasce dai rapporti che si formano, dalle decisioni prese e dalle possibilità che vengono meno. La battaglia costituisce il punto d’arrivo della vicenda storica; il suo significato narrativo dipende dalle storie che la precedono. Anche il paesaggio texano contribuisce alla ricostruzione. Le distanze, gli insediamenti e la varietà della vegetazione restituiscono un territorio che la memoria collettiva ha spesso ristretto alla sola scena dell’assedio. Harrigan lo racconta attraverso le ricerche di McGowan, gli spostamenti dei personaggi e le condizioni concrete della vita sulla frontiera. Il Texas emerge come uno spazio nel quale opportunità economiche, ambizioni politiche e conflitti sociali si intrecciano con le difficoltà imposte dall’ambiente. L’ampiezza del romanzo consente a Harrigan di seguire numerosi personaggi e di ricostruire con minuzia l’epoca. La ricchezza dei dettagli, tuttavia, rallenta talvolta il ritmo, mentre l’esito storico già noto impone alla trama una sfida difficile: mantenere viva l’attenzione anche quando il lettore conosce in anticipo il destino della guarnigione. Harrigan convince soprattutto quando affida la ricostruzione alle esperienze individuali. Il contesto storico acquista spessore attraverso le decisioni dei personaggi, e le loro vicende impediscono al romanzo di diventare un semplice repertorio di fatti. Resta importante distinguere la ricostruzione storica dalla libertà della finzione. Harrigan parte da un contesto documentato, ma inventa personaggi, dialoghi e situazioni, intrecciandoli con le biografie di figure realmente esistite. Il romanzo non sostituisce il lavoro dello storico e non può risolvere gli interrogativi lasciati aperti dalle fonti. Può però esplorare motivazioni, paure e incertezze che una cronaca militare difficilmente riuscirebbe a restituire con la stessa ampiezza.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 2000, The Gates of the Alamo ha ottenuto diversi riconoscimenti, fra cui lo Spur Award, il Western Heritage Award e il TCU Texas Book Award. L’edizione italiana di Del Maino, nella collana Bigfoot, offre al pubblico italiano la possibilità di leggere un’opera che indaga la nascita dell’immaginario texano e il rapporto degli Stati Uniti con il proprio passato. Il risultato più convincente di Harrigan sta nel mettere in relazione la storia collettiva con le esistenze individuali. McGowan, Mary e Terrell avvicinano il lettore alla vita quotidiana di chi si trova coinvolto nella guerra; Travis, Bowie e Crockett mostrano quanto sia difficile separare le persone dai personaggi costruiti dalla memoria; Montoya e Villaseñor danno spazio agli uomini che combattono dalla parte messicana. Le loro storie restituiscono un quadro nel quale il coraggio convive con gli interessi, le aspirazioni politiche non coincidono necessariamente con quelle personali e il sacrificio non cancella le contraddizioni della società che in seguito lo celebra.Harrigan allarga lo sguardo oltre i nomi consacrati e l’esito dell’assedio, tornando alle scelte compiute sotto la pressione degli avvenimenti e alle vite travolte da una guerra destinata ad alimentare una delle leggende più durature della frontiera americana. Prima di diventare patrimonio collettivo, la storia è stata esperienza concreta di uomini e donne che agivano senza conoscere il posto che avrebbero occupato nella memoria dei posteri. È nella distanza fra ciò che hanno vissuto e ciò che la leggenda ha scelto di ricordare che Alamo trova la sua ragione più profonda.

Angelo Cennamo

Quando un comico annuncia di essere «anche un romanziere», la diffidenza scatta quasi da sola. Ricordate il Giorgio Faletti di Io uccido? Louis C.K. ha dato la notizia ai suoi fan con una mail, mettendo subito le mani avanti: Ingram non è un romanzetto comico ma letteratura vera. Sul suo esordio gravavano dunque due pregiudizi. Il primo riguarda il mestiere: un attore sa essere anche uno scrittore? Il secondo riguarda la persona: dopo la brutta storia che ne ha incrinato la reputazione  (non entro nei dettagli) Louis C.K. avrebbe mantenuto intatta la propria credibilità? Noi, che a queste storie non siamo interessati e ancor meno ai curriculum, preferiamo valutare il romanzo per quello che è.

Ingram ha nove anni e non conosce il proprio cognome. Cresce in una fattoria isolata del Texas orientale, tra la povertà e due genitori assenti anche quando sono in casa. A un certo punto se ne va, perché restare non è più possibile. Non è una fuga romantica: a quell’età nessuno sogna l’avventura, si va dove si può. Da lì comincia un viaggio tra campi di grano, giacimenti, officine, tavole calde e strade secondarie, popolato da persone che entrano nella sua vita per qualche giorno o per molto di più: camerieri, braccianti, criminali. Il mondo che attraversa non gli vuole male. Semplicemente non lo nota, come la giungla o il deserto non notano chi ci sopravvive. Il cuore del libro è il personaggio, e il personaggio è soprattutto una voce. Ingram guarda, ascolta, fa domande e sbaglia. Non conosce le regole degli adulti e, proprio per questo, riesce a vedere ciò che loro hanno smesso di vedere. Quando incontra due uomini della banca in completo grigio, le loro cravatte gli ricordano il bestiame: la scena è comica senza che lui abbia alcuna intenzione di esserlo. L’umorismo del libro funziona spesso così. Il Louis C.K. attore e comico è riconoscibile, ma in una forma diversa: non occupa la scena, sta nei dialoghi, nei malintesi, nello scarto tra ciò che il bambino sa e ciò che gli adulti danno per scontato. Il rischio è che un bambino senza istruzione ragioni attraverso immagini troppo ricercate e lasci intravedere la mano dell’autore. È il prezzo di una voce molto caratterizzata, chiamata a reggere un romanzo intero. La mente corre a Mark Twain. Non perché Ingram sia un nuovo Huckleberry Finn – un paragone che finirebbe per schiacciarlo – ma perché anche qui l’America è affidata allo sguardo di un ragazzo che la attraversa senza gli strumenti per interpretarla. Huck scende lungo il Mississippi, Ingram percorre le strade del Texas; in entrambi i mondi, le parole degli adulti non coincidono con ciò che fanno i grandi. La differenza, però, è decisiva. Huck fugge da una vita che non vuole; Ingram lascia quella che dovrebbe essere casa sua e che non lo trattiene. La strada non nasce dal desiderio di libertà, ma dalla necessità, e il viaggio diventa la ricerca di ciò che gli manca di più: un posto e qualcuno a cui appartenere. Se Twain raccontava la scoperta dell’ipocrisia degli adulti, qui la domanda è più elementare e più dolorosa: di un adulto ci si può fidare?Per questo Ingram ricorda anche certe storie di Ivan Doig. Nei suoi romanzi del Montana l’infanzia è legata a una famiglia, a una comunità, a un territorio preciso: i ragazzi crescono dentro un mondo già formato, ne assorbono la lingua e le abitudini, e il paesaggio diventa parte della loro educazione. Ingram parte da fuori. Non ha una comunità a cui tornare e deve costruire la propria esperienza attraverso gli incontri, uno alla volta. Anche il Texas di C.K. non è quello della leggenda western, ma un territorio fatto di strade, campi, case e gente che cerca di tirare avanti. Il contrasto con Doig sta tutto qui: dove lui racconta le radici, Louis C.K. racconta la loro assenza.Il sogno di Ingram è un camion. Niente rivincite, nessun trionfo sul mondo: un camion. Tutto il libro sta in quel desiderio semplice e concreto, quasi infantile nel senso migliore, che dice più di mille parabole su ciò che un bambino abbandonato può permettersi di volere.Non tutto ha la stessa forza, e va detto. Si può non essere d’accordo, per esempio, sull’autenticità della rappresentazione della povertà rurale, o sull’incertezza temporale, che porta il racconto dal realismo a uno scenario distopico. A tratti la sofferenza del protagonista viene spinta verso una parabola sulla bontà e sulla crudeltà, e in quei passaggi Ingram smette di essere un bambino per diventare una voce che commenta dall’alto. Sono limiti di costruzione, comprensibili in un esordio così ambizioso, e non cancellano ciò che rende il libro riuscito. Il meglio arriva quando C.K. si fa da parte e lascia il ragazzo sulla strada, senza proteggerlo e senza commentarlo troppo. È lì che accade qualcosa che non si può programmare: l’America torna a essere un luogo da esplorare, invece di una storia già scritta.

Angelo Cennamo

e Daniel Kraus appartiene a quella generazione di scrittori americani cresciuti tra cinema, letteratura popolare e cultura dell’orrore, ma capaci di muoversi con naturalezza tra generi e linguaggi diversi, nato a Midland, nel Michigan, nel 1975 e cresciuto a Fairfield, nell’Iowa, prima di stabilirsi nell’area di Chicago, ha scritto narrativa per ragazzi e adulti, horror, fantasy e narrativa speculativa, lavorando anche per il cinema e la televisione, ha collaborato con Guillermo del Toro a La forma dell’acqua e Trollhunters e con George A. Romero a The Living Dead e Pay the Piper, mentre Whalefall, uscito nel 2023, gli ha procurato l’Alex Award ed è arrivato tra i finalisti dell’L.A. Times Book Prize, fino ad Angel Down, pubblicato nel 2025 da Atria Books e premiato con il Pulitzer per la narrativa nel 2026, il libro che lo ha imposto all’attenzione di un pubblico molto più ampio,

e Angel Down parte da una situazione tipica del romanzo di guerra e la conduce progressivamente verso il territorio dell’apologo, siamo in Francia nell’ottobre del 1918, durante l’offensiva Mosa-Argonne, quando il soldato semplice Cyril Bagger e altri quattro uomini vengono mandati nella Terra di Nessuno per raggiungere un commilitone ferito e porre fine alle sue sofferenze, ma ciò che trovano è un angelo caduto dal cielo, colpito dall’artiglieria e rimasto impigliato nel filo spinato, una creatura che ciascuno di loro vede in modo diverso e dalla quale ciascuno spera di ottenere qualcosa, mentre la guerra finisce per diventare qualcosa di molto più vasto della cornice storica del racconto,e qui Kraus compie la scelta formale da cui discende gran parte della forza del libro, Angel Down è scritto come un’unica frase, dall’inizio alla fine, senza il punto fermo che normalmente permette alla narrazione di arrestarsi,

e ogni nuovo blocco riparte dalla congiunzione “and”, una scelta che altera radicalmente la percezione del tempo, perché il lettore avanza insieme ai soldati dentro il combattimento, senza una vera cesura, mentre immagini, azioni, ricordi, dialoghi e pensieri confluiscono nello stesso flusso, e la sintassi restituisce così una condizione nella quale gli avvenimenti sembrano non poter mai arrivare a una conclusione, come la guerra stessa, che continua ad alimentarsi attraverso ciò che ha già prodotto,

e la forma, tuttavia, non serve soltanto a imprimere velocità al racconto, perché la prosa di Kraus sa anche fermarsi, indugiare sul paesaggio devastato, aprire improvvise parentesi liriche, seguire i pensieri dei personaggi quando l’azione sembra sospendersi, la frase procede per accumulo, attraverso immagini, associazioni e deviazioni, secondo quella che il critico Ben H. Winters, richiamando il teorico Stanley Fish, ha definito “additive style”, una scrittura nella quale gli elementi si aggiungono l’uno all’altro senza che il rapporto fra loro venga sempre stabilito in anticipo, e sul campo di battaglia questa tecnica acquista un significato preciso, perché anche la realtà ha perso ogni gerarchia, un corpo, un ricordo, una preghiera, una pallottola, una paura e un desiderio possono irrompere nello stesso momento,

e Cyril Bagger impedisce che il romanzo si trasformi in una semplice allegoria, perché è un truffatore del Midwest, un uomo che ha cercato di sottrarsi alla leva e che ha imparato a vivere di espedienti, ma l’incontro con l’angelo lo costringe a misurarsi con una responsabilità dalla quale aveva sempre cercato di fuggire, mentre gli altri quattro soldati formano attorno a lui una piccola comunità di uomini diversi per carattere, convinzioni e desideri, ciascuno convinto di poter ottenere qualcosa dall’essere soprannaturale che si trova davanti, e l’angelo finisce così per portare in superficie ciò che la guerra aveva già fatto emergere: avidità, paura, violenza, fede, egoismo e bisogno di redenzione,

e da questo punto di vista Angel Down si inserisce nella grande tradizione del romanzo di guerra, da Erich Maria Remarque a Tim O’Brien, ma la strada scelta da Kraus è diversa, perché dove Niente di nuovo sul fronte occidentale affida la tragedia al realismo dell’esperienza del soldato e The Things They Carried mette al centro il rapporto fra guerra, memoria e racconto, Kraus introduce il soprannaturale e porta la vicenda verso l’allegoria e la narrativa speculativa, mentre il rapporto fra violenza, destino e mistero può ricordare Cormac McCarthy e la componente visionaria richiama quella tradizione americana nella quale l’avventura concreta diventa anche un viaggio dentro l’ignoto, da Moby-Dick in poi,

e il confronto più interessante riguarda però la forma, perché la frase interminabile di Kraus appartiene a quella storia della narrativa americana e occidentale nella quale la sintassi viene usata per modificare il rapporto fra il lettore e il tempo del racconto, da Faulkner a José Saramago, fino a David Foster Wallace, ma qui la sperimentazione non rimane un esercizio di stile, aderisce alla materia stessa del romanzo, perché una frase che non trova un punto d’arresto restituisce la continuità dell’esperienza bellica, il movimento incessante dei soldati, la difficoltà di distinguere un avvenimento dall’altro e soprattutto una violenza che tende a riprodursi senza arrivare a una conclusione,

e Kraus riesce a non lasciare che questa invenzione formale prenda il sopravvento sulla storia, perché al centro rimangono uomini concreti, sporchi, affamati, spaventati, capaci di crudeltà ma anche di solidarietà, e l’angelo non risolve i loro conflitti, li rende visibili, costringendo ciascuno a confrontarsi con ciò che la guerra ha già portato dentro di lui, così che il soprannaturale non cancella il realismo della trincea ma lo porta all’estremo, trasformando una missione militare in uno scontro fra desideri individuali e possibilità di salvezza,

e uno dei nuclei del romanzo sta proprio qui, nel modo in cui il desiderio di salvarsi può trasformarsi nel desiderio di possedere ciò che potrebbe salvarci, e nella difficoltà di riconoscere una possibilità di salvezza quando questa richiede di rinunciare al proprio interesse, la Prima guerra mondiale diventa così il luogo estremo nel quale Kraus osserva un meccanismo che supera il conflitto storico, il passaggio dalla paura alla diffidenza, dalla diffidenza alla competizione e dalla competizione alla violenza, mentre la possibilità di porre fine alla guerra viene continuamente compromessa dagli uomini stessi che ne subiscono le conseguenze,

e il risultato è un romanzo insieme feroce e visionario, nel quale sangue, fango, cadaveri e paesaggi devastati convivono con una scrittura capace di produrre immagini di grande forza, e la frase unica acquista allora un significato che va oltre l’esperimento linguistico, perché la storia procede senza potersi davvero chiudere, come se la guerra fosse una frase cominciata molto prima dei personaggi e destinata a continuare dopo di loro, mentre l’assenza del punto trasforma la grammatica in una rappresentazione della violenza e della sua capacità di perpetuarsi,

e Angel Down rimane infine un romanzo difficile da ricondurre a una sola categoria, perché guerra, allegoria e narrativa speculativa convivono con elementi del realismo magico e della fantascienza, senza che nessuno di questi registri riesca a esaurirlo, e Kraus li sottopone tutti alla stessa pressione formale, fino a fare della frase una materia narrativa, un ritmo, un’esperienza fisica, una memoria della violenza, e quando il racconto continua oltre il punto nel quale ci aspetteremmo che finisca, diventa chiaro che la vera scommessa di Angel Down non consiste nel raccontare una storia senza punti, ma nel chiedersi se esista davvero, nella storia degli uomini, un punto capace di fermare la violenza.

Angelo Cennamo

Con Lincoln nel Bardo, Saunders aveva trovato nel Bardo la forma giusta per raccontare il lutto di Lincoln e dare voce ai morti. In Veglia torna a quel mondo, ma questa volta la storia ruota attorno a Jill “Doll” Blaine e a K. J. Boone, un ottantasettenne dirigente di una compagnia petrolifera arrivato alla fine della sua vita. Jill è morta nel 1976. Da allora accompagna i morenti nel passaggio dalla vita alla morte. Boone è il suo 343° incarico. Ha costruito la propria fortuna nell’industria petrolifera e ha contribuito a finanziare la diffusione di posizioni contrarie alla scienza del clima. Ora è malato di cancro e non vede ragioni per pentirsi di ciò che ha fatto. È da qui che parte la storia. Jill vuole accompagnarlo senza aggiungere sofferenza alla sofferenza. Un altro spirito, un inventore francese dell’Ottocento legato alla nascita del motore a combustione interna, vuole invece che Boone riconosca le proprie responsabilità, provi vergogna e si penta. Intorno a loro arrivano altri morti, legati alla vita e agli affari di Boone. La notte nella casa del magnate diventa così un confronto sul senso della colpa quando ormai resta poco tempo. Boone è il punto debole del libro. Saunders gli costruisce intorno una biografia: le origini modeste, la crescita professionale, l’ambizione, il rapporto con il proprio lavoro. Ma Boone rimane soprattutto la figura di un grande dirigente dell’industria petrolifera. Il passato aggiunge informazioni sul personaggio senza dargli una vera profondità. Sappiamo perché è diventato quello che è, ma facciamo fatica a vedere l’uomo dietro la sua funzione. Anche la parte dedicata al negazionismo climatico soffre dello stesso problema. Saunders ha un bersaglio preciso e non ha bisogno di nasconderlo. In alcuni passaggi, però, la satira si trasforma in spiegazione. I due Mel, figure grottesche legate alle attività di Boone, servono anche a ricostruire il modo in cui l’industria ha finanziato la diffusione del dubbio sul cambiamento climatico. La scena ha una sua efficacia comica, ma il meccanismo è troppo evidente: invece di lasciare che siano i personaggi e le situazioni a raccontare ciò che è successo, il libro si ferma a spiegarlo. Il conflitto tra Jill e il francese è più interessante. Lei crede che il compito di chi accompagna un morente sia dare conforto; lui considera il conforto senza pentimento una forma di indulgenza. Nessuno dei due ha una posizione del tutto semplice. Jill stessa, mentre assiste Boone, comincia a recuperare la memoria della propria vita. Ricorda Lloyd, il marito, gli anni trascorsi insieme e ciò che aveva dimenticato della propria morte. Una festa di matrimonio nella casa accanto contribuisce a riportarla verso quel mondo che aveva lasciato troppo presto. Jill è infatti il personaggio più riuscito del libro. La sua storia non serve soltanto a spiegare chi sia: mette in discussione la sua idea della morte e del compito che le è stato affidato. Quanto più ricorda la propria vita, tanto meno il suo modo di guardare gli altri può restare separato dalla propria esperienza. È nella sua vicenda che Veglia acquista una dimensione più personale, lontana dalla figura quasi programmatica di Boone. Il problema è che Saunders non sempre lascia che queste questioni rimangano aperte. La colpa di Boone, il bisogno di pentimento, la compassione di Jill, la responsabilità individuale davanti a un danno che riguarda tutti: sono questioni importanti, ma il libro tende spesso a formularle direttamente. Il lettore viene accompagnato verso il problema invece di trovarsi dentro il problema. Ed è questo che mi ha lasciato più perplesso. Saunders è uno scrittore che sa essere feroce e insieme compassionevole, comico e crudele. In Veglia la compassione diventa invece una posizione dichiarata. Jill deve confortare Boone anche quando tutto sembra portare nella direzione opposta, mentre il francese insiste sulla necessità del pentimento. Il contrasto è chiaro fin dall’inizio e, andando avanti, lascia meno spazio alle sorprese. Non credo che il limite del libro sia il suo tema politico. Boone è un magnate del petrolio e il cambiamento climatico appartiene alla storia che Saunders ha scelto di raccontare. Il problema è letterario: quando la tesi prende il posto della complessità, i personaggi perdono qualcosa. Per questo considero Veglia un libro minore di un autore maggiore. Ci sono Jill, alcune scene riuscite, l’umorismo, le invenzioni degli spiriti e una riflessione sulla morte che non manca di interesse. Ma Boone resta troppo vicino alla sua funzione, e alcune figure intorno a lui sembrano costruite per sostenere il discorso morale del libro. La sensazione finale è che Saunders, questa volta, si fidi meno del lettore. In Lincoln nel Bardo il senso nasceva dalle voci, dalle contraddizioni, dalle storie dei morti. Qui molte risposte arrivano già formulate. E quando un romanzo comincia a spiegare ciò che dovrebbe farci vedere, qualcosa si perde.

Angelo Cennamo

Ernest Haycox ha occupato una posizione defilata nella storia del western americano. Per gran parte della sua carriera si dedicò alla narrativa popolare, pubblicando racconti e romanzi che gli procurarono una discreta notorietà. Negli ultimi anni, tuttavia, cominciò a guardare alla frontiera da una prospettiva diversa, più inclusiva.  Pubblicato postumo nel 1952, Pionieri di una nuova terra (The Earthbreakers) racconta l’arrivo in Oregon, nel 1845, di uomini e donne che hanno attraversato il continente alla ricerca di un luogo in cui stabilirsi. Il viaggio verso Ovest è finito. Ora bisogna imparare a vivere nella terra raggiunta: costruire case, coltivare i campi, procurarsi il bestiame, aprire strade e avviare attività. Il territorio, però, deve essere conosciuto prima ancora di poter essere abitato. Le foreste, il clima, le distanze e la scarsità di risorse impongono condizioni alle quali i nuovi arrivati devono adattarsi. La frontiera cambia allora natura: al movimento subentrano il lavoro, la collaborazione e la necessità di mettere radici. Il titolo originale contiene l’immagine centrale del romanzo. Gli earthbreakers sono gli uomini che rompono la terra, la dissodano e la preparano alla coltivazione. Il pioniere di Haycox non è soltanto un esploratore o un combattente, ma anche un lavoratore: la sua esperienza passa attraverso gli attrezzi, gli animali, i raccolti e tutto ciò che serve a trasformare uno spazio selvaggio in un luogo abitabile. Quello spazio è ancora selvaggio, ma comincia a essere modificato dalla presenza umana. Il mulino che Rice Burnett vuole costruire dà una forma concreta a questa trasformazione. Per farlo funzionare servono campi, raccolti, bestiame, scambi e persone disposte a lavorare. Burnett pensa a un’attività destinata a durare e, con essa, a una vita diversa da quella del trapper: il suo progetto esprime la decisione di fermarsi e di legare il proprio futuro a quello dell’insediamento. Haycox segue le vicende di diversi personaggi, ciascuno portatore di un’idea diversa della libertà. Rice Burnett, Cal Lockyear, Katherine Gay, Edna Lattimore e gli altri arrivano in Oregon dopo aver lasciato alle spalle storie personali che continuano a condizionare le loro scelte. Il viaggio li ha condotti in un nuovo luogo, ma non ha cancellato ciò che erano: nessuno può davvero ricominciare da capo. Burnett è il personaggio che meglio incarna il cambiamento: è stato un trapper, ma sceglie di fermarsi, costruire il mulino e dare forma a un’esistenza stabile. Anche la sua idea di libertà cambia, e non consiste più nella possibilità di partire in qualsiasi momento, ma nella scelta di costruire qualcosa e di assumersene la responsabilità. Lockyear percorre la strada opposta. Finché intorno a lui ci sono spazi aperti, può vivere secondo le proprie regole; quando sorgono case, relazioni stabili e forme di autorità, quella stessa libertà si trasforma in una minaccia per gli altri. Il rapporto con Edna Lattimore porta questo conflitto nella sfera privata: Lockyear non accetta il rifiuto di Edna perché non riconosce la sua libertà di scegliere, e il desiderio si trasforma in possesso, il possesso in violenza. Le relazioni fra uomini e donne hanno un ruolo importante nella storia. Seduzione, gelosia, attrazione e desiderio influenzano le decisioni dei personaggi e ne mettono a nudo le debolezze: per Haycox le tensioni private riflettono i conflitti più ampi che attraversano l’insediamento. Katherine Gay accompagna Burnett verso questa forma diversa di esistenza, portando nella sua vita la casa, la famiglia, l’idea di un futuro condiviso. Lot White, il predicatore, ha una diversa idea di ordine, fondata su una distinzione netta fra bene e male. Ma la realtà con cui deve confrontarsi si rivela più complessa: le passioni, gli errori e le colpe degli abitanti mettono alla prova le sue certezze, e anche lui è costretto a misurarsi con una natura umana che non si lascia dividere facilmente fra innocenti e colpevoli.

Gli uomini e le donne arrivati in Oregon vogliono cambiare vita, ma portano con sé il proprio carattere e le proprie debolezze: il desiderio, la violenza, la gelosia e l’ambizione non scompaiono quando cambia il paesaggio. Un nuovo inizio, per Haycox, non coincide necessariamente con una rinascita morale. Da queste vicende si pone il problema della comunità. Gli abitanti hanno bisogno gli uni degli altri per costruire, coltivare, commerciare e difendersi, ma devono anche stabilire quali comportamenti siano compatibili con la vita comune. Le regole non sono già definite: si formano insieme all’insediamento, attraverso tentativi, conflitti e compromessi. È qui che il romanzo acquista una dimensione politica: la legge, l’autogoverno, l’autorità sono problemi concreti che una società ancora priva di ordine consolidato deve affrontare giorno per giorno. In questo Haycox prende le distanze da una parte importante della tradizione del western. Zane Grey aveva contribuito a fissare l’immagine dell’Ovest attraverso il paesaggio, l’avventura e la figura dell’eroe; Haycox concentra invece l’attenzione sul momento in cui lo spazio aperto comincia a riempirsi di case, campi, mulini, commerci e istituzioni. Il confronto con Lonesome Dove di Larry McMurtry chiarisce la distanza: McMurtry racconta un West prossimo alla fine, abitato da uomini che avvertono la scomparsa del mondo a cui appartengono; Haycox guarda ai suoi inizi, quando quella stessa società è ancora da costruire. Anche L’incidente di Ox-Bow di Walter Van Tilburg Clark offre un confronto utile: Clark mostra come la fragilità della legge possa condurre alla violenza collettiva, ma parte da un ordine già esistente da difendere. In Haycox il problema è precedente, ovvero stabilire quale ordine sia possibile, prima ancora di poterlo minacciare o difendere. Per questo il romanzo conserva molti elementi del western, come il paesaggio, il pericolo, la violenza, il desiderio, ma li inserisce in una prospettiva più ampia, fatta di commercio, case, raccolti, rapporti fra vicini, prime forme di autorità. La storia dell’Ovest, in Haycox, non nasce soltanto dalle imprese degli eroi ma da queste attività ordinarie da cui dipende la sopravvivenza di una comunità. Burnett e Lockyear restano, fino alla fine, il volto umano di questa scelta collettiva: non ancora memoria, non ancora leggenda, ma un luogo che si sta ancora decidendo come abitare.

Angelo Cennamo

Cal ha ventidue anni quando torna a Harris, dopo quattro anni trascorsi alla scuola d’arte di Edimburgo, sulla terraferma. È senza lavoro, ha pochi soldi e non sa ancora che cosa fare del proprio futuro. A richiamarlo sull’isola è il padre John, che gli dice che la nonna Ella sta male. Quando arriva, però, Cal scopre che le cose non stanno esattamente così: Ella non è in fin di vita e John ha usato la sua malattia come pretesto per riportare a casa il figlio.John è allevatore di pecore, tessitore di tweed e un uomo rispettato nella comunità presbiteriana dell’isola. Vorrebbe che Cal restasse a Harris e lavorasse con lui. Cal, invece, sulla terraferma ha conosciuto un mondo diverso e, soprattutto, la possibilità di vivere la propria sessualità senza doverla nascondere. A Harris ritrova una famiglia e una comunità in cui sa bene che cosa si può dire e che cosa, invece, è meglio tenere per sé.È da questo ritorno che prende forma John figlio di John, l’ultimo romanzo di Douglas Stuart, ambientato negli anni Novanta alle Ebridi Esterne. Harris entra nella storia attraverso le persone che la abitano, il lavoro, la religione e i rapporti che tengono insieme una comunità così piccola che è difficile distinguere la vita privata da quella degli altri. Quello che accade a una persona, prima o poi, riguarda anche chi le sta intorno.Il ritorno mette soprattutto Cal di fronte a suo padre. John ha costruito la propria vita intorno alla famiglia, al lavoro e alla continuità con chi lo ha preceduto, e vorrebbe che il figlio raccogliesse ciò che lui ha ricevuto: la terra, il mestiere, la fede, il nome. Cal non vuole semplicemente sottrarsi a tutto questo; vuole poter decidere da sé che vita vivere. La sua sessualità rende il conflitto più difficile, ma non lo spiega interamente. Tra padre e figlio c’è una distanza più profonda, che riguarda il modo di intendere la famiglia, il dovere e la libertà personale.Stuart è particolarmente efficace quando lascia che questa distanza emerga dalla vita di ogni giorno. John insegna al figlio il mestiere, gli sta vicino e pretende che impari a vivere secondo le regole che hanno guidato la sua stessa esistenza. Può essere premuroso e duro, spesso nella stessa giornata. Cal lo teme, ma gli vuole anche bene. Tra i due non c’è una linea netta che separi l’affetto dal rancore: il sentimento che li lega è fatto di entrambe le cose, e proprio per questo il loro rapporto appare così vero.Intorno a loro si muovono Ella, la nonna materna di Cal, Grace, sua madre, e gli altri abitanti dell’isola: alcuni complici, altri pronti a giudicare, altri ancora semplicemente alle prese con la propria vita. Stuart fa emergere poco alla volta i segreti che attraversano queste relazioni e mostra come, dietro la rigidità apparente di Harris, esistano desideri e vite che non coincidono con l’immagine che ciascuno offre agli altri. È una parte importante del romanzo, ma il libro non si riduce a una storia di segreti e scandali familiari. Questi segreti servono piuttosto a mostrare quanto possa essere difficile vivere secondo ciò che si è, quando la famiglia e la comunità hanno già deciso chi si dovrebbe essere.Per questo John non è soltanto l’uomo che si oppone a Cal. È anche qualcuno che ha imparato a nascondere una parte di sé e che, nel corso degli anni, ha costruito la propria vita intorno alle regole che gli erano state trasmesse. Il suo amore per Innes, il vicino di casa con cui ha una relazione clandestina da anni, rende evidente la distanza tra ciò che desidera e la vita che ha scelto di condurre. Quando riconosce nel figlio qualcosa che non riesce ad accettare, reagisce con una durezza che nasce anche dalla paura di perdere l’equilibrio sul quale ha costruito tutto. È qui che Stuart torna a uno dei temi centrali della sua opera: la famiglia può essere il luogo in cui ci si sente a casa, ma anche quello in cui si impara a vergognarsi di una parte di sé. In Storia di Shuggie Bain la famiglia era segnata dalla dipendenza e dalla povertà; ne Il giovane Mungo il desiderio di Mungo entrava in conflitto con la violenza dell’ambiente in cui era cresciuto. In John figlio di John Stuart torna sul rapporto tra identità e famiglia, ma lo fa in un ambiente molto diverso. Non siamo più nella Glasgow operaia dei romanzi precedenti, dove la famiglia era soprattutto qualcosa da cui i protagonisti cercavano di proteggersi. Qui siamo in una piccola comunità insulare, dove tradizione, religione e territorio hanno un peso maggiore e la famiglia è anche un patrimonio fatto di lingua, lavoro e memoria, qualcosa che deve essere conservato e trasmesso.Anche il nuovo ambiente cambia il tono del romanzo. Harris è un paesaggio aspro, di vento, mare, torbiere e case sparse. Il lavoro nei campi e quello al telaio danno ritmo alle giornate; il gaelico e le tradizioni locali custodiscono una memoria che appartiene all’intera comunità. Ma anche questo mondo è in trasformazione. I giovani partono, l’economia dell’isola cambia e ciò che per John significa continuità, per Cal può diventare un peso.Da qui nasce una delle domande più interessanti del romanzo: che cosa significa ereditare? Cal non eredita soltanto un nome o un mestiere. Riceve una lingua, una religione, una storia familiare e un modo preciso di stare al mondo. Può rifiutarne alcune parti, ma non può fingere che non esistano. La nostra identità non nasce mai da una scelta completamente libera: è fatta anche di ciò che ci è stato dato e di ciò contro cui, a un certo punto, scegliamo di ribellarci. Stuart non offre una soluzione semplice. Non dice che Cal debba tornare alle proprie origini, né che debba spezzare ogni legame con esse. Il suo percorso consiste piuttosto nel capire che cosa può portare con sé e che cosa deve lasciare indietro. È una distinzione difficile, perché anche ciò che rifiutiamo può continuare a far parte di noi. Il rapporto con John è il luogo in cui questa difficoltà diventa più evidente e dolorosa. Per questo la frattura tra i due non può essere risolta semplicemente con la fuga: Cal deve capire che cosa ama del mondo da cui proviene e che cosa, invece, non è più disposto ad accettare.Il titolo contiene già questo confronto scontro. John figlio di John parla di una discendenza, ma anche di un’aspettativa: essere figlio significa, per John, continuare una storia iniziata prima di Cal. Cal vuole essere libero di scegliere il proprio futuro ma non può cancellare ciò che ha ricevuto. È forse proprio qui che il romanzo di Stuart trova il suo punto di svolta: non nella semplice contrapposizione tra tradizione e libertà, ma nel difficile tentativo di diventare se stessi senza poter scegliere da dove si viene.

Angelo Cennamo