C’è un momento, leggendo Rifiuto (Rejection, 2024; E/O, traduzione di Vincenzo Latronico), in cui ci si accorge di ridere di qualcosa che, raccontato da chiunque altro, sarebbe semplicemente osceno o patetico. È il marchio di fabbrica di Tony Tulathimutte: prendere il materiale più imbarazzante della vita contemporanea – l’incel che si crede femminista, la stalker che si crede vittima, il feticista che si crede normale – e trattarlo con una precisione stilistica che rende la vergogna leggibile, quasi sopportabile. Il risultato è un libro spiazzante e probabilmente uno dei ritratti più accurati che abbiamo finora della soggettività forgiata da internet. Il libro si presenta come una raccolta di sette racconti, ma funziona come un romanzo a episodi, quello che gli anglofoni chiamano novel-in-stories. I primi tre pezzi, “Il Femminista”, “Pics” e “Ahegao”, formano una sorta di trilogia sulle diverse declinazioni del rifiuto: sessuale, sociale, sessuale-identitario. I personaggi si intrecciano lateralmente – chi è comparsa in un racconto diventa voce narrante nel successivo – creando un ecosistema chiuso e soffocante, la cui logica interna riproduce quella dei social: ogni individuo è insieme protagonista della propria narrazione di vittimismo e comparsa grottesca in quella di un altro. La seconda metà del libro abbandona il realismo psicologico per la sperimentazione formale: un racconto assume la forma di un lungo post su un forum in stile Reddit (“Il nostro futuro fico”), un altro quella di una lettera di rifiuto editoriale indirizzata all’autore stesso (un espediente metanarrativo in cui un ipotetico editore stronca uno per uno i racconti del libro), prima di rivelarsi un’invenzione dello stesso Tulathimutte, gesto tipico della sua ironia: disinnescare preventivamente la critica ridicolizzandola dall’interno.Il racconto d’apertura, “Il Femminista”, resta il pezzo più discusso del libro, pubblicato già nel 2019 su n+1, dove è diventato il testo di narrativa più letto nella storia della rivista: segue un uomo che costruisce la propria identità sull’alleanza femminista, convinto che questo gli garantisca un credito morale e sessuale che il mondo continua a negargli, con un’attenzione quasi clinica alla logica interna della sua radicalizzazione, finché la traiettoria non si rovescia in violenza. Tulathimutte ha precisato più volte di non condividere le idee del personaggio, ma il potere del racconto sta proprio nel fatto che la voce non giudica mai dall’esterno, costringendo il lettore dentro una testa che si autoinganna con coerenza spaventosa. “Pics” ribalta la prospettiva: Alison, dopo una notte con l’amico di sempre, trasforma il rifiuto di lui in un’ossessione biennale che la isola progressivamente dal mondo reale, mentre la sua vita sociale si consuma in una chat di gruppo, ed è forse il racconto più crudele del libro nei confronti del proprio personaggio, e insieme il più empatico, mostrando come l’autovalidazione digitale possa funzionare da cassa di risonanza per la propria patologia, anziché da correttivo.”Ahegao”, il terzo pannello della trilogia, segue Kant, un uomo thailandese-americano gay che fa coming out via email e scopre di essere incapace di vivere la propria sessualità sadica se non attraverso la pornografia; è il racconto più esplicito del libro; la sua chiusura, una lunga fantasia pornografica di alcune migliaia di parole, sorprende per l’audacia con cui rifiuta ogni pudore letterario, ed è anche quello che meglio mostra la strategia compositiva di Tulathimutte: portare un’ossessione caratteriale a un livello di sproporzione tale da diventare, insieme, comica e devastante. Il libro si inserisce in un filone che la critica americana ha iniziato a chiamare, non senza ironia, “internet novel” o “terminally online fiction”: libri che non si limitano a rappresentare i personaggi mentre usano i social media, ma adottano le forme retoriche di quei media – il thread, il post, la chat di gruppo – come strutture narrative a pieno titolo; in questo senso Tulathimutte lavora un territorio affine a quello di autori come Patricia Lockwood o Sally Rooney, ma con un registro più vicino alla satira sociale che alla lirica dell’interiorità, e il suo bersaglio non è la dissociazione contemplativa di chi scrolla, ma la costruzione retorica dell’identità politica come merce di scambio nelle dinamiche di corteggiamento e di status. Leggendolo ho pensato a David Foster Wallace per il sovraccarico sintattico: frasi lunghe, mescolanza di registri alti e bassi alternati nella stessa riga, subordinate che si moltiplicano, un lessico che, senza soluzione di continuità, passa dal gergo accademico della teoria di genere allo slang di internet, fino al turpiloquio più crudo. Questo cortocircuito di registri è la fonte principale della comicità del libro, ma anche il suo strumento critico, mostrando come il linguaggio della giustizia sociale, quello della pornografia online e quello della terapia si siano fusi in un unico idioletto contemporaneo, spesso usato dai personaggi non per comunicare ma per proteggersi. Latronico, che firma la traduzione italiana, ha il merito di non appiattire questa policromia linguistica in un italiano neutro, mantenendo gli anglicismi dove servono senza trasformare il testo in un esercizio di trascrizione gergale illeggibile (un equilibrio delicato, dato quanto il testo originale sia ancorato a specifiche sottoculture online difficili da rendere in un’altra lingua).Rifiuto non è comunque un libro consolatorio, né vuole esserlo: è una diagnosi feroce e stilisticamente virtuosa di come l’essere respinti – in amore, nel sesso, nell’identità che vorremmo proiettare – sia diventato il trauma fondativo di un’intera cultura digitale, e di come quella stessa cultura fornisca gli strumenti retorici per non affrontarlo mai davvero.

Angelo Cennamo

Pubblicato nel 2025 da Crown, The Correspondent – da qualche settimana in Italia con Rizzoli “Tutte le mattine di Sybil” – è il romanzo d’esordio di Virginia Evans, autrice statunitense formatasi al Trinity College di Dublino. Il libro racconta l’intera esistenza di Sybil Van Antwerp, ex avvocata settantenne, esclusivamente attraverso la corrispondenza che scrive e riceve nell’arco di una vita: lettere a familiari, amici, sconosciuti, scrittori celebri come Joan Didion e Larry McMurtry, e a un misterioso destinatario a cui Sybil indirizza missive che non spedirà mai. È una scommessa formale radicale, poiché il romanzo rinuncia quasi del tutto a dialogo diretto e narrazione in terza persona, affidando l’intera costruzione del personaggio e dell’intreccio al solo medium epistolare.
La voce di Sybil è l’elemento che tiene insieme l’intera architettura del libro. Evans riesce a costruire un personaggio scorbutico e fuori dagli schemi, eppure capace di conquistare il lettore, pieno di giudizi taglienti e di consigli che nessuno le ha chiesto. Questa caratterizzazione per accumulo, lettera dopo lettera, è probabilmente il merito tecnico maggiore del romanzo: senza il sostegno di scene drammatizzate, Evans riesce comunque a far emergere una figura sfaccettata, capace di passare nel giro di poche righe dal sarcasmo più pungente alla vulnerabilità più nuda. Sul piano strutturale, la forma epistolare si rivela un dispositivo efficace per gestire il tempo narrativo: le lettere, semplicemente accompagnate dalla loro data, permettono al racconto di accelerare e rallentare senza bisogno di passaggi esplicativi o giustificazioni complicate del salto temporale. È una soluzione elegante al problema classico dei romanzi epistolari, ossia la tentazione di forzare l’artificio con missive innaturalmente informative. Il nucleo emotivo del libro ruota attorno al lutto, in particolare alla morte del secondogenito di Sybil, Gilbert, scomparso a otto anni: un dolore che la protagonista porta con sé per decenni e che il romanzo affronta con delicatezza ma senza reticenze. Accanto a questo filone più cupo, Evans inserisce una vena comica robusta, soprattutto nelle battaglie di Sybil con comitati di quartiere, servizi clienti e istituzioni accademiche, che alleggeriscono il tono complessivo e impediscono al romanzo di scivolare nel patetismo.
Non mancano limiti significativi. Il numero elevato di corrispondenti, unito a una cronologia non lineare che ricostruisce il passato di Sybil per frammenti sparsi, rende la prima parte della lettura disorientante. Un’altra nota stonata potrebbe essere questa: nonostante la ricchezza della voce di Sybil, il personaggio non arriva mai davvero a confrontarsi fino in fondo con i nodi irrisolti della propria esistenza, restando in parte schermato proprio dalla forma epistolare. Nel complesso, però, ho trovato The Correspondent un esordio sorprendentemente maturo e di buonissimo livello letterario.

Angelo Cennamo

Brandon Taylor, Raven Leilani, Ocean Vuong, Tony Tulathimutte, Torrey Peters: sono questi, stando alla critica e ai premi vinti, i migliori trentenni della narrativa americana di oggi. Li conoscete? Forse Vuong, gli altri non credo, o non abbastanza da fermarvi su uno scaffale in libreria. Niente a che vedere con Foster Wallace, Franzen, Ellis, Eugenides, Lahiri, Safran Foer, che a trent’anni erano già delle star, non delle semplici promesse editoriali.
Da questo scarto nasce facilmente il sospetto di una generazione mancata, di un vuoto improvviso dopo decenni di voci che sapevano imporsi. È un sospetto comodo, perché assolve in blocco chi scrive oggi dalla responsabilità di non aver prodotto nulla di buono: la colpa sarebbe del tempo, non degli autori. Ma è anche, per lo stesso motivo, un sospetto da maneggiare con cautela, perché ogni generazione che invecchia tende a misurare quella successiva con il metro sbagliato: confronta il presente, ancora informe, con un passato già sistemato, già filtrato dal tempo e dalla critica che ne ha deciso la statura. Prima di arrendersi all’idea di un declino, vale la pena fermarsi a chiedersi cosa, esattamente, stiamo misurando: la qualità di quello che si scrive oggi, la sua capacità di farsi notare, o lo sguardo stesso con cui scegliamo, ogni volta, chi merita di restare. Sono tre piani diversi, che si confondono con facilità ma raccontano storie non sovrapponibili, e solo separandoli si capisce dove sta davvero il problema, se un problema c’è.
Il primo piano, quello più facile da liquidare con un’alzata di spalle, è probabilmente quello che nasconde la spiegazione più solida: il problema, più che nei libri, sta nel modo in cui un nome riesce ad arrivare fino al pubblico. Negli anni Novanta e Duemila esistevano poche, potenti macchine di consacrazione: il New Yorker con la sua celebre lista “20 under 40”, Granta con le sue antologie dei “Best Young American Novelists”, grandi editori disposti a investire massicciamente su un singolo autore-bandiera per generazione, costruendogli intorno un vero evento mediatico. Quando uscirono Infinite Jest o Le correzioni, l’intero discorso pubblico letterario (recensioni, programmi televisivi, copertine patinate) convergeva su quel singolo libro, in un’epoca in cui i canali di legittimazione culturale erano pochi e ben presidiati. Quelle macchine esistono ancora oggi: il New Yorker continua a pubblicare le sue liste, il National Book Foundation prosegue il suo programma “5 Under 35”; solo che adesso competono con centinaia di altre fonti di legittimazione: Substack letterari rivolti a nicchie verticali, BookTok che impone logiche virali del tutto autonome dalla critica tradizionale, riviste indipendenti che coprono microscene regionali o identitarie, piattaforme dove ogni lettore diventa anche recensore. Il risultato è che il consenso, semplicemente, non si concentra più in un unico punto: nessun canale ha oggi il potere che il New Yorker aveva trent’anni fa di imporre un nome a tutti contemporaneamente.
C’è poi una seconda spiegazione, più sottile, che riguarda il genere e la forma oggi dominanti. La narrativa dei trentenni si esprime spesso nel racconto breve e nell’autofiction minimalista, formati meno spettacolari, meno “da copertina”, rispetto al grande romanzo enciclopedico e massimalista che rese iconici Wallace o Don DeLillo. Quando il National Book Foundation ha annunciato i suoi cinque autori under 35 per il 2026, la selezione comprendeva tre romanzi e due raccolte di racconti, tutti firmati da scrittrici, con temi concentrati su desiderio, intimità, creazione artistica e i luoghi che ci formano: un’attenzione al frammento e all’interiorità più che all’ambizione totalizzante del romanzo che vuole “spiegare l’America” in seicento pagine. È in parte un effetto della scrittura creativa universitaria, gli ormai pervasivi programmi MFA, che premiano la precisione della singola frase più dell’architettura del romanzo lungo; e in parte un riflesso di un’epoca che diffida istintivamente delle grandi narrazioni totalizzanti, quasi vergognandosi della loro pretesa di dire qualcosa su tutti. A questo si aggiunge un terzo fattore, meno discusso ma altrettanto concreto: è cambiata l’economia editoriale, e gli anticipi sostanziosi che permettevano a un autore di dedicare anni interi a un solo romanzo ambizioso oggi sono rari. Molti scrittori promettenti insegnano, lavorano nell’editing, scrivono per piattaforme streaming, dividendo energie che una generazione fa potevano concentrarsi quasi esclusivamente sulla scrittura di un romanzo.
Eppure, a guardarli da vicino, senza la fretta di archiviarli, i nomi citati all’inizio reggono benissimo il confronto sul piano della qualità: la domanda allora non è se valgano quanto i loro predecessori, ma perché nessuno se ne sia accorto allo stesso modo. E qui torna utile il confronto con Wallace, Franzen, Ellis: a differenza dei trentenni di oggi, loro non aspettarono affatto la canonizzazione, furono star quasi subito, accolti da un’attenzione mediatica istantanea che oggi è semplicemente negata a chiunque scriva, per quanto scriva bene. Il cerchio così si chiude su se stesso: non credo che i nuovi autori non abbiano il tempo per maturare, manca loro l’apparato, l’imbuto stretto e potente di cui parlavo all’inizio, quello che trasformava il riconoscimento della critica in un evento condiviso anche da chi i libri non li aveva nemmeno letti. La materia prima: la voce, la tecnica, la varietà di prospettive, ci sono, e in alcuni casi sono già state premiate quanto quelle dei loro predecessori. Quello che è sparito è il dispositivo culturale che trasformava un buon libro in un nome che tutti, anche i non lettori, sapevano riconoscere.

Angelo Cennamo

Willy Vlautin racconta da sempre la stessa America: quella dei margini, della provincia umile, di chi tira avanti con le mani sporche di vernice o di benzina. Nato a Reno, in Nevada, nel 1967, ha ambientato lì i suoi primi due romanzi, pubblicati in Italia da Jimenez come tutti gli altri: Motel Life, la storia di due fratelli in fuga dopo un incidente notturno, e Verso Nord, che segue una giovane donna in fuga da Las Vegas verso Reno. Con i romanzi successivi Vlautin si è spostato geograficamente nell’Oregon, dove vive da anni vicino a Portland, mantenendo però lo stesso sguardo. La ballata di Charley Thompson segue un adolescente che attraversa il West con un cavallo da corsa malato per arrivare da una zia in Wyoming. Io sarò qualcuno racconta di un aspirante pugile diviso tra le sue origini e l’identità che si costruisce sul ring. The Free intreccia le vite di un veterano di guerra, un’infermiera e un sorvegliante notturno in un centro per disabili. La notte arriva sempre parla di una donna impegnata a salvare la casa di famiglia da uno sfratto. Il cavallo ritrae Al Ward, ex chitarrista isolato su un ranch del Nevada, alle prese con un cavallo esausto comparso alla sua porta e con i ricordi di una vita passata in tour.

In Nessuno al posto giusto il protagonista è Eddie Wilkens, imbianchino quarantenne di Portland lasciato dalla moglie, affiancato sul lavoro da Houston, un dipendente più affezionato alla bottiglia che ai pennelli. Quando nella casa accanto si trasferisce una famiglia in crisi, Eddie si lega a Russell, otto anni, trascurato dalla madre e tormentato dal fratello Curtis, quindicenne, già avviato verso la piccola delinquenza.

È un romanzo sulla paternità, e sulla paura dell’abbandono. Eddie non adotta Russell, ma ne diventa padre occupandosene a tempo pieno. Il loro è un legame di piccoli gesti: una pizza da asporto, il restauro di una vecchia auto  piena di ammaccature che Eddie si rifiuta di far riparare, le cure per un cane anziano raccolto per strada. Vlautin non dice questi due cosa sono diventati l’uno per l’altro: lascia che sia la somma di questi gesti a dirlo per loro. Una delle scene più riuscite del romanzo arriva a metà libro, è una lunga telefonata tra Eddie e Marlene, la donna che lo ha lasciato. Marlene chiama il marito per dirgli che è pentita e che ha voglia di tornare. Marlene è rimasta la sbandata di sempre, Eddie invece è cambiato, ed è proprio quel cambiamento a fargli capire cosa deve proteggere. Non risponde da uomo che vuole rifarsi una vita con lei, risponde da padre: pensa a Russell, a quanto il bambino abbia già sofferto con una madre instabile, e non è disposto a infliggergli un’altra delusione dello stesso tipo. È il momento in cui il romanzo dice, senza bisogno di dirlo apertamente, che la paternità di Eddie è già diventata più reale di qualsiasi legame romantico rimasto in sospeso.

Lo stile di Vlautin è quello di sempre: frasi brevi, dialoghi che sembrano registrati in un diner di periferia, nessuna metafora fuori posto, nessuna parola di troppo. La crudezza della violenza domestica subita da Russell e Curtis convive con momenti di umorismo involontario, soprattutto nella piccola squadra di imbianchini di Eddie, un coro stanco di sconfitti che si fanno compagnia a vicenda. Quando leggo Vlautin penso a Steinbeck e a Carver, per la stessa capacità di dare dignità a vite ordinarie senza scadere nel sentimentalismo o nel cinismo. Il finale non distribuisce miracoli né riscatti definitivi ma lascia intravedere, come quasi sempre nei suoi libri, la possibilità che due persone trovino l’una nell’altra un posto che il mondo non aveva previsto per loro. “È questa la vera fortuna”, dice la zia Frances “avere qualcuno che ha bisogno di te, così non ti arrendi”. 

Angelo Cennamo

Quando scrive Il vecchio e il mare, Ernest Hemingway sta attraversando una fase delicata della sua vita e della sua carriera. Vive a Cuba, nella Finca Vigía, e porta ancora il peso della dura accoglienza riservata dalla critica a Di là dal fiume e tra gli alberi, pubblicato nel 1950. Molti osservatori lo considerano ormai uno scrittore in declino. Ha poco più di cinquant’anni, il fisico segnato da incidenti, malattie e anni di eccessi, e avverte il bisogno di dimostrare prima di tutto a se stesso di non aver esaurito la propria forza creativa.Tra il 1950 e il 1951 lavora alla storia di Santiago, un vecchio pescatore cubano che, dopo ottantaquattro giorni senza una cattura, affronta in mare aperto un gigantesco marlin. Pubblicato nel 1952, il romanzo segna il ritorno di Hemingway ai vertici della letteratura mondiale. L’anno successivo ottiene il Premio Pulitzer e contribuisce in modo decisivo all’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura nel 1954. Per molti lettori e critici, quelle poche pagine rappresentano una riflessione definitiva sul coraggio, sulla perseveranza e sulla dignità della sconfitta.Santiago non è un eroe nel senso tradizionale del termine. È vecchio, povero e solo. La moglie è morta, gli altri pescatori lo considerano sfortunato e l’unica presenza affettuosa nella sua vita è il giovane Manolin, costretto dai genitori a imbarcarsi con pescatori ritenuti più fortunati. Hemingway costruisce il romanzo attorno a questa solitudine quasi assoluta. Per gran parte della narrazione Santiago parla soltanto con se stesso, con il pesce, con il mare o con il proprio corpo affaticato. La sfida è notevole: mantenere viva la tensione di una storia che si svolge quasi interamente su una piccola barca, con un solo personaggio in scena e un avversario che rimane a lungo invisibile. Hemingway ci riesce trasformando il conflitto in un’esperienza fisica: la corda che lacera le mani, il dolore alla schiena, la fame, la stanchezza e il sonno negato diventano gli strumenti attraverso cui la lotta prende forma. Anche il marlin ha una sua dimensione letteraria: invisibile come la parte sommersa dell’iceberg hemingwaiano, è a tutti gli effetti un altro protagonista del romanzo. Santiago lo chiama fratello, lo ammira e ne riconosce la grandezza. Non combatte contro una creatura mostruosa, ma contro un avversario degno del suo rispetto. In questo modo la caccia si trasforma in un duello tra pari, uno dei temi centrali dell’opera di Hemingway. Qui, tuttavia, il confronto raggiunge una forma particolarmente pura perché si svolge lontano da qualsiasi pubblico, senza gloria e senza testimoni.Quando gli squali iniziano a divorare il marlin durante il viaggio di ritorno, il significato del romanzo si chiarisce pienamente. La vittoria di Santiago non consiste nel riportare a casa il pesce, ma nell’essere rimasto fedele a se stesso durante la prova. Ha combattuto fino all’ultimo e non si è arreso. È questa la “vittoria nella sconfitta” di cui spesso parla la critica, e non è difficile leggere in essa anche il riflesso della condizione dello stesso Hemingway, deciso a rispondere ai dubbi sul proprio valore non con le parole, ma con un’opera capace di resistere al tempo.  A quegli anni appartiene anche una tradizione legata ad Acciaroli, nel Cilento. Secondo un racconto tramandato dagli abitanti del paese, Hemingway avrebbe frequentato il borgo e stretto amicizia con un anziano pescatore soprannominato “U’ Viecchiu”. Non esistono prove documentarie che confermino la vicenda, che resta dunque nel campo della memoria popolare, ma la storia continua ad alimentare il legame simbolico tra lo scrittore e il mondo dei pescatori mediterranei. In Italia Il vecchio e il mare viene pubblicato nello stesso 1952 nella celebre traduzione di Fernanda Pivano. Per quasi settant’anni quella versione rappresenta la voce italiana di Santiago. Nel 2021 Mondadori affida una nuova traduzione a Silvia Pareschi, che finalmente restituisce al testo l’essenzialità e il vero ritmo di Hemingway. 

Angelo Cennamo

1957, Derry, Maine; il piccolo George insegue la sua barchetta di carta lungo i rigagnoli gonfi di pioggia fino a un crepaccio nel marciapiede. La barchetta scompare. Da lì emerge Pennywise. Stephen King apre It con uno degli attacchi più fulminanti della letteratura americana. La morte di Georgie è brutale e rapidissima, e questa è la scelta più coraggiosa: il vero orrore non sta nella morte ma nei secondi prima. Nel sorriso di Pennywise. Nella fiducia assoluta di un bambino verso uno sconosciuto. Georgie è solo – il fratello malato, i genitori lontanissimi anche se in casa – e Pennywise si nutre esattamente di quella solitudine. Come sempre, del resto. Come in tutta la letteratura americana che conta: da Twain a Flannery O’Connor, il mostro arriva sempre quando il bambino è solo. Pennywise è la personificazione freudiana dell’Unheimliche, il perturbante che abita i luoghi più conosciuti: lo scarico sotto il marciapiede, la strada di casa. Il debito con Bradbury è evidente – Something Wicked This Way Comes è l’antecedente diretto – ma Bradbury concede sempre una luce dorata anche nel buio. King non concede nulla.

It è però un romanzo di formazione mascherato da horror. I sette ragazzini che stringono il loro patto di sangue – Bill il balbuziente, Beverly con i suoi lividi, Ben il ciccione, Richie il quattrocchi, Eddie con il suo inalatore placebo, Stan con il suo nasone, e Mike, l’unico nero, l’unico che resterà a Derry – non sono eroi, sono perdenti, emarginati, il tipo di bambini che ogni società produce e poi preferisce non vedere. King li ama con una generosità che ricorda Dickens, li conosce dall’interno, ne restituisce la vergogna e il coraggio con la stessa precisione. Mike Hanlon è l’unico dei Perdenti a non aver mai lasciato Derry. Mentre gli altri sono andati via, hanno costruito vite altrove, hanno dimenticato – e la dimenticanza non è stata casuale, è stata una misericordia, una specie di anestesia collettiva che li ha protetti da quello che avevano visto e fatto da bambini – Mike è rimasto. Bibliotecario, custode della memoria, sentinella solitaria di una città che nasconde qualcosa di antico e marcio nel ventre. Quando i bambini ricominciarono a morire, Mike lo sapeva già. Lo aspettava. Aveva tenuto il registro degli anni, aveva annotato i cicli, aveva capito che It tornava con la regolarità di una marea nera. E sapeva che sarebbe toccato a lui fare le telefonate. Ogni chiamata è un atto di violenza gentile. Bill che tiene il telefono e sente qualcosa muoversi dentro di lui come un relitto che affiora dal fondo. Beverly che riattacca e piange senza sapere perché. Richie che smette di ridere per la prima volta da anni. Eddie, Ben, Stan – ciascuno raggiunto da quella voce tranquilla del midwest, quella voce che non accusa e non spiega, che dice solo: è tornato, devi venire. Il richiamo funziona perché King capisce che il terrore più profondo non è la creatura nelle fogne: è la memoria che torna. È scoprire che una parte di te non ha mai lasciato Derry, che quella estate del 1958 è ancora lì – intatta e sanguinante – sepolta appena sotto la superficie di una vita adulta costruita con cura sopra una voragine. E quando, ventisette anni dopo, li richiama a Derry da adulti affermati, la domanda che pone è tagliente: cosa resta di noi quando smettiamo di ricordare chi eravamo? Gli americani, sembra dirci King, costruiscono la loro identità sulla damnatio memoriae. Dimenticare è la loro forza, ma anche la loro fragilità, perché chi dimentica è condannato a rivivere. E non è un caso che l’unico dei sette a non aver dimenticato sia Mike Hanlon – l’uomo di colore rimasto indietro, depositario di una memoria che gli altri si sono concessi il lusso di cancellare. È una delle osservazioni più politicamente lucide che King abbia mai infilato in un romanzo, quasi di contrabbando, dentro una storia di clown assassini e mostri cosmici.

It esce nel settembre del 1986, a pochi mesi di distanza da Beloved di Toni Morrison – romanzo anch’esso ossessionato dalla rimozione del ricordo, dalla memoria come ferita che non si rimargina. L’accostamento non è peregrino: sono due libri profondamente americani, nati nello stesso momento storico, che parlano della stessa cosa con linguaggi opposti. Morrison vince il Pulitzer, King vende milioni di copie. La letteratura, come sempre, trova le sue strade. Relegare It nell’horror è un’ingenerosa diminutio. È un romanzo di formazione, un saggio mascherato sull’America, una meditazione sull’amicizia e sul tempo. Ha la generosità narrativa dei grandi libri voluminosi – dall’Ulisse di Joyce a Il cardellino della Tartt – quei libri in cui la lunghezza non è eccesso ma necessità, perché certe storie hanno bisogno di spazio per respirare. Il 15 settembre 2026 It compie quarant’anni. E Pennywise balla ancora.

Angelo Cennamo

Quando arrivi ad Acciaroli, frazione di Pollica nel Cilento, il primo cartello che incontri recita: “Benvenuti nel paese di Hemingway.” Non è una trovata turistica recente. È lì dal 1951. Quell’estate, Ernest Hemingway – già leggenda vivente, alcolista geniale e cacciatore di storie – arrivò per caso in questo borgo di pescatori insieme alla moglie Mary Welsh e si fermò all’albergo La Scogliera, sul porto. Ne parlò lui stesso, anni dopo, con un architetto materano andato a trovarlo a Cuba: “Raramente sono stato nel vostro Sud. Solo una volta e per puro caso. Dovevamo visitare Napoli e invece ci siamo ritrovati io e Mary ad Acciaroli, un paesino di pescatori con facce abbronzate da un sole a scorza di limone. Ricordo una bella chiesetta secolare, i tetti rossi, il mare azzurro spumeggiante e un buon vino che non ubriaca.” Ad Acciaroli conobbe Antonio Masarone, detto ‘U Viecchiu, un vecchio pescatore dal viso scavato dal sale. Gli raccontò di un pesce spada enorme, quasi un quintale, che non aveva trovato ghiaccio a sufficienza ed era andato a male prima di arrivare al mercato di Salerno. Un anno dopo, Hemingway pubblicò Il vecchio e il mare. Vinse il Pulitzer nel 1953 e il Nobel nel 1954. Il romanzo è ambientato a Cuba, il protagonista si chiama Santiago, ma ad Acciaroli non hanno dubbi su chi fosse davvero ‘U Viecchiu. È leggenda? Forse. Fernanda Pivano, che Hemingway lo conosceva bene, sosteneva che non si spinse mai a sud di Napoli. Ma la leggenda, qui, è più forte della storia. E certi mari, come certi libri, non hanno bisogno di prove.

Angelo Cennamo

Per decenni l’Italia è stata uno dei mercati più innamorati della narrativa americana: ogni generazione di lettori ha avuto i suoi miti d’oltreoceano, e certi editori indipendenti specializzati hanno costruito su quei titoli una vera e propria visione del mondo. Qualcosa ultimamente si è rotto. Avrete notato che negli ultimi due anni i romanzi americani nuovi sugli scaffali italiani sono diventati una rarità, rimpiazzati più che altro da riedizioni, nuove traduzioni di classici o riscoperte postume: Operazione Shylock di Philip Roth, Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe e così via. Titoli che il mercato conosce già, nomi che non richiedono scommesse, catalogo usato come paracadute. È il segnale di un sistema che ha smesso di rischiare. Le ragioni sono diverse e si sommano. Il mercato angloamericano ha gonfiato a dismisura il costo dei diritti, trasformando l’acquisizione di un titolo interessante ma non ancora consacrato in un’operazione fuori portata per chiunque non abbia le spalle di un grande gruppo. Le aste sui romanzi d’esordio promettenti si chiudono oggi a cifre che fino a dieci anni fa erano riservate agli autori già affermati. Gli editori indipendenti italiani – quelli che storicamente hanno avuto il fiuto per portare in Italia Carver prima che diventasse un mito, o Wallace quando era ancora sconosciuto e incomprensibile – escono quasi sempre sconfitti da queste trattative. I grandi gruppi, dal canto loro, comprano solo ciò che è già stato pre-digerito dal mercato: bestseller che si vendono da soli, preferibilmente già opzionati da qualche piattaforma streaming. Il risultato è che il territorio della narrativa americana di qualità – quella non ancora certificata, quella che richiederebbe fiuto e rischio – è rimasto deserto. E quando un grande gruppo acquisisce un titolo letterariamente ambizioso, spesso lo tratta come un bestseller mancato: lancio timido, vita brevissima in libreria, polverizzazione rapida. Il libro arriva, ma non viene davvero portato. C’è però un secondo livello, meno contabile e forse più interessante. L’America di oggi fa fatica a produrre opere capaci di parlare al lettore europeo con la stessa intensità di un tempo. La polarizzazione, la censura strisciante nelle scuole, un clima culturale sempre più ripiegato su sé stesso stanno lasciando il segno anche sulla letteratura di esportazione. La grande stagione che andava da Bellow a Roth, da McCarthy a DeLillo, da Carver a Foster Wallace era alimentata da una cultura capace di guardarsi allo specchio con spietatezza e ironia insieme. Oggi quello specchio sembra appannato.

Angelo Cennamo

Come quella di molti altri scrittori americani, la storia familiare di Saul Bellow è fatta di migrazioni, incroci pericolosi, opportunità prese a volo. Nato nel 1915 a Lachine, un paesino poco distante da Montréal, da genitori ebrei russi trasferitisi e naturalizzati negli Stati Uniti, il giovane Saul, ultimo di quattro figli, visse in stretto contatto con la comunità ebraica della periferia multietnica di Montréal, in un mondo in cui si parlava yiddish, russo, inglese e francese, e in cui l’America era ancora una promessa lontana e luminosa. A Chicago, dove la famiglia si trasferì quando aveva nove anni, quella promessa prese forma; e fu Chicago, con le sue strade, i suoi quartieri, la sua energia brutale e democratica, a diventare il paesaggio interiore di quasi tutta la sua narrativa. Alla scrittura approdò nel 1944 con l’introspettivo Dangling Man – Uomo in bilico – romanzo breve, diaristico, scritto sotto l’influenza di Kafka e Dostoevskij, in cui un giovane uomo aspetta la cartolina precetto sospeso in un limbo esistenziale. È un libro ancora acerbo, ma già riconoscibile: quella voce che pensa troppo, che non riesce a smettere di interrogarsi, che trasforma ogni gesto quotidiano in un problema filosofico. La notorietà arrivò però solo dieci anni più tardi con Le Avventure di Augie March, romanzo di formazione picaresco, dai mille colori, forse il punto più alto del suo genio creativo, un libro in cui Bellow lasciò alle spalle la sobrietà europea dei primi romanzi e abbracciò la lingua americana con una libertà e un’esuberanza che non aveva precedenti. Martin Amis lo avrebbe definito il Grande Romanzo Americano per la sua inclusività, il suo pluralismo, la sua promiscuità culturale. Tutto è qui dentro, scrisse, e aveva ragione.

Elegante, colto, perfino snob, e ricchissimo grazie al successo dei suoi libri, Bellow è stato tra i maggiori romanzieri del Novecento, insieme a Philip Roth, Bernard Malamud e Isaac Bashevis Singer, capofila della cosiddetta letteratura ebraica americana, quella stagione straordinaria in cui la sensibilità ebraica, con la sua ironia, la sua nevrotica vitalità intellettuale, la sua tensione tra tradizione e modernità, si impose come la voce più originale e più autentica della narrativa statunitense del dopoguerra. Herzog, il romanzo della consacrazione, uscì nel 1964 e vinse il National Book Award l’anno seguente. È il sesto romanzo di Bellow, e segna un punto di maturità irripetibile, il momento in cui tutti gli elementi della sua scrittura trovano finalmente equilibrio: l’erudizione e la comicità, il tormento esistenziale e il desiderio erotico, la riflessione filosofica e la scena di vita quotidiana resa con precisione quasi cinematografica. La personalità dello scrittore protagonista del libro ricorda molto da vicino quella dell’autore, secondo uno schema ampiamente collaudato nella letteratura anglosassone, e non solo. Moses Herzog è un intellettuale di mezza età, studioso di romanticismo, tradito dalla seconda moglie Madeleine, che lo ha lasciato per il suo migliore amico Valentine Gersbach. Il dolore della doppia perdita – la moglie, l’amico – lo precipita in una crisi che ha qualcosa di comico e qualcosa di grandioso insieme. La risposta di Herzog è singolare e potente: comincia a scrivere lettere. Lettere ossessive, torrenziali, indirizzate a chiunque: amici, parenti, filosofi morti, scienziati, al Presidente degli Stati Uniti, a Dio. Lettere che non spedirà mai. È questo il dispositivo narrativo intorno a cui Bellow costruisce tutto il romanzo: un flusso di coscienza epistolare che è insieme sfogo, autodifesa, requisitoria contro il mondo moderno e contro se stesso. Herzog scrive per non impazzire, o forse perché è già pazzo – la distinzione non è mai del tutto chiara, e Bellow la mantiene volutamente ambigua. Ma a fare compagnia al dotto e spiantato Herzog non ci sono soltanto quelle folli divagazioni metafisiche. Tutto il romanzo è pervaso di sessualità. È Ramona, la fioraia un tempo sua allieva alla scuola serale, donna sensuale e concreta, che riporta l’isterico protagonista all’intenso piacere del vivere reale. Herzog rappresenta, scrisse Philip Roth, che di Bellow è stato forse il più acuto esegeta, la prima spedizione protratta dello scrittore nell’immenso territorio del sesso: un territorio che Roth stesso avrebbe poi attraversato con riconosciuta e più spregiudicata sistematicità, ma che Bellow aprì con una delicatezza e una precisione psicologica che restano insuperate. Le pagine con Ramona sono tra le più belle del romanzo; il sesso come ritorno alla vita, come antidoto alla paranoia, come argomento contro la morte. Dopo una spericolata trasferta a Chicago per rivedere la figlia rimasta con l’ex moglie e il suo amante – Herzog lo chiama “il gondoliere” per via della gamba di legno che lo fa barcollare, con una crudeltà comica che dice tutto sulla sua incapacità di elaborare il lutto – il protagonista riesce piano piano a superare il dramma adulterino che gli è piombato addosso. Non guarisce nel senso clinico del termine. Smette semplicemente di scrivere lettere. L’ultima frase del romanzo è di una semplicità disarmante: At this time he had no messages for anyone. Nothing. Not a single word. Il silenzio come forma di pace o almeno di tregua. Roth definì Herzog “il Leopold Bloom della letteratura americana”, e il paragone non è peregrino. Come Bloom nell’Ulisse, Herzog è un uomo mediocre e grandioso insieme, un personaggio che pensa troppo e sente troppo, che porta il peso della cultura occidentale sulle spalle di un uomo qualunque alle prese con una moglie infedele e un mutuo. Come Joyce con Bloom, Bellow trasforma la sua fragilità in epica – l’epica del quotidiano, dell’intellettuale che non riesce a stare al mondo eppure non smette di amarlo.

Herzog è anche, in controluce, un grande romanzo sulla condizione ebraica in America. Moses Herzog porta un nome biblico e vive nella periferia borghese di New York e Chicago; è l’ebreo che ce l’ha fatta, che ha assimilato, che ha la cattedra universitaria e i vestiti buoni, e che nonostante tutto si sente ancora uno straniero, ancora vulnerabile, ancora esposto. La cultura è la sua armatura e la sua prigione insieme. Bellow era così: saggio, romantico, vanesio. Capace di scrivere pagine di filosofia spuria e di sessualità concreta nello stesso paragrafo, di passare da Hegel a una scena in cucina senza soluzione di continuità, con quella naturalezza che è il marchio dei grandi. Vinse il Nobel nel 1976. La motivazione ufficiale parlò di “comprensione umana e sottile analisi della cultura contemporanea”, ma la formula accademica non rende giustizia alla cosa vera: Bellow era uno scrittore che amava la vita con una voracità quasi indecente, e nei suoi libri si sente.

Angelo Cennamo

Non è un memoir né un libro sulla scrittura. È una riflessione brevissima – un centinaio di pagine – sul significato della scrittura politica. La domanda che Ford si pone è semplice quanto insidiosa: sono mai stato uno scrittore politico? Attraverso la ricostruzione dei suoi primi romanzi, scopre di esserlo stato – forse – a sua insaputa. Le ultime pagine sulla genesi del primo Bascombe sono la parte migliore del testo.La storia di Frank Bascombe è la storia di Ford. O quasi. Ford non è Bascombe, e ci tiene a dirlo – non ha mai divorziato, è sposato con Kristina dal 1968 – ma la traiettoria che porta alla nascita del personaggio è così vicina alla sua da rendere il romanzo qualcosa di più di un semplice roman à clef. Dopo due romanzi accolti tiepidamente, Ford aveva tentato la strada del giornalismo sportivo con Inside Sports. Quando la rivista chiuse, si ritrovò senza lavoro, a meno di quarant’anni. Fu Kristina a spingerlo a riprendere la fiction. Ford ha raccontato di essersi ritrovato a girare per casa senza far niente, finché non decise di scrivere un romanzo su un uomo che fa lo sportswriter. Lo cominciò la domenica di Pasqua del 1982. La cosa paradossale è che, come ha ammesso senza reticenze, se la rivista non fosse fallita non avrebbe scritto altro. Sarebbe rimasto lì, contento. Frank Bascombe deve la propria esistenza al fallimento di una testata e alla tenacia di una moglie.Quello che colpisce, rileggendo la genesi del romanzo in controluce con il saggio, è come Ford abbia costruito Bascombe partendo da materiali autobiografici per arrivare a qualcosa di completamente diverso da sé. Il personaggio condivide con l’autore la parentesi sportiva, la crisi di mezza età, il New Jersey. Ma dove Ford è rimasto intero – nel matrimonio, nella scrittura, nella continuità di una vita – Bascombe si è frantumato. È come se Ford avesse affidato al personaggio tutte le possibilità di deriva che lui stesso aveva scartato, trasformando la propria stabilità in materia narrativa per sottrazione.Questa distanza dal sé, questa capacità di abitare una voce profondamente diversa dalla propria, ha radici lontane. Ford è nato a Jackson, Mississippi, nella stessa città di Eudora Welty: da bambino frequentò la sua stessa scuola elementare e abitò per anni dall’altra parte della strada rispetto alla casa in cui Welty viveva ancora. E poi c’era Faulkner, la cui ombra si stendeva sull’intera letteratura del Mississippi come una presenza insieme fondante e soffocante. Crescere in quel Sud significava misurarsi con scrittori che avevano già detto tutto, e detto meglio. La domanda che Ford si porta dietro fin dagli esordi – come si scrive dopo Welty e Faulkner senza esserne schiacciati? – è in fondo una domanda saggia: come si trova una voce propria quando il territorio è già così densamente abitato? La risposta fu andarsene. Ford ha spiegato di aver intuito, forse inconsciamente, che quei grandi scrittori del Sud avevano già fatto le cose che avrebbe cercato di fare lui, e le avevano fatte meglio. Scrisse così un romanzo ambientato in Messico, poi uno nel New Jersey, poi uno nel Montana. Il Sud rimase dentro di lui – nella cadenza della frase, in certi silenzi – ma non divenne mai il suo soggetto dichiarato. Ford ha sempre resistito all’etichetta di scrittore del Sud, sostenendo che Faulkner non era un grande scrittore meridionale ma semplicemente un grande scrittore che viveva nel Sud. È una distinzione sottile ma rivelatrice, e dice molto del modo in cui Ford concepisce il rapporto tra identità e letteratura. Ed è qui che il saggio avrebbe potuto davvero approfondire. Perché la domanda “sono uno scrittore politico?” applicata a Ford non riguarda la militanza esplicita, ma qualcosa di più difficile da definire: la capacità di fare di un personaggio ordinario uno strumento di comprensione della società americana. Bascombe non fa discorsi politici, non prende posizioni. Eppure nei cinque romanzi che lo riguardano, da Sportswriter nel 1986 fino a Per sempre nel 2023, c’è una radiografia dell’America contemporanea che pochi scrittori hanno saputo fare con altrettanta precisione e altrettanta discrezione. È un vero peccato che queste considerazioni siano state compresse in così poche pagine. Non perché il libro sia brutto – certi passaggi hanno la densità e la grazia di tutto il meglio di Ford – ma perché il tema lo avrebbe meritato molto di più. Restano le domande, aperte e fertili. Restano le pagine su Bascombe, che sono le migliori. E resta la sensazione, alla fine, di aver letto un libro scritto di fretta, spinto da un’urgenza storica reale – il trumpismo – ma non ancora trasformata in necessità letteraria vera.

Angelo Cennamo