L’11 settembre ha costretto la narrativa americana a misurarsi con la fine di una lunga parentesi storica. Per circa un decennio, dalla dissoluzione dell’Unione Sovietica fino agli attentati del 2001, il romanzo statunitense aveva potuto relegare la storia sullo sfondo, come una presenza remota ncapace di incidere in modo decisivo sulle esistenze individuali. Il baricentro del racconto si era così spostato verso i conflitti privati, le dinamiche familiari, le inquietudini identitarie e le contraddizioni del quotidiano. L’11 settembre spezza improvvisamente questo equilibrio. La storia torna a imporsi come una forza che ridefinisce l’immaginario, il rapporto con il tempo e la stessa funzione del romanzo.
Da Thomas Pynchon a Don DeLillo, fino a David Foster Wallace, la grande narrativa americana degli ultimi decenni del Novecento aveva elaborato modalità differenti di rappresentare una realtà sempre più opaca e interconnessa. Nei romanzi di Pynchon la storia si disperde in sistemi paranoici e reti invisibili che sfuggono a ogni ricostruzione lineare; in DeLillo il potere si manifesta attraverso i media, il linguaggio e la circolazione delle immagini; Wallace concentra invece l’attenzione sulle forme dell’esperienza contemporanea, mostrando come l’individuo venga modellato dall’intrattenimento, dall’informazione e dai nuovi dispositivi dell’attenzione. Pur nelle loro profonde differenze, questi autori condividono una convinzione di fondo: la realtà non è più interpretabile attraverso rapporti semplici di causa ed effetto. La dimensione politica non è assente; al contrario, si manifesta nelle sue ricadute sulla vita quotidiana, ma raramente assume la forma di un evento capace di interrompere il corso dell’esperienza. La storia appare piuttosto come un processo diffuso, privo di un centro riconoscibile: l’evento tende a dissolversi nella struttura, il soggetto nella rete delle relazioni, la verità nella proliferazione delle interpretazioni. La categoria dominante non è il conflitto, ma la complessità.
In questo clima culturale nasce Le correzioni di Jonathan Franzen. Il romanzo arriva nelle librerie il 1° settembre 2001, appena dieci giorni prima degli attentati, al termine di una lunga campagna editoriale già conclusa. Questa coincidenza è stata spesso ricordata come una semplice curiosità cronologica, ma possiede un significato ben più profondo. Il libro raggiunge i lettori proprio nel momento in cui il terreno storico e culturale sul quale è stato concepito comincia a sgretolarsi. Non per questo diventa improvvisamente inattuale. Al contrario, Le correzioni rappresenta il punto più alto di un metodo narrativo: ricavare il ritratto di un’intera nazione dall’osservazione minuziosa di una sola famiglia. Il declino dell’autorità paterna, la finanziarizzazione delle relazioni, l’illusione terapeutica della felicità, il trionfo dell’individualismo: tutto, nella vicenda dei Lambert, continua a risultare leggibile perché passa attraverso i corpi, le nevrosi e i rancori domestici. Dopo l’11 settembre quella prospettiva non scompare, ma cessa di occupare il centro dell’immaginario narrativo americano con la stessa naturalezza.
Per la prima volta dopo molti decenni, la storia irrompe dall’esterno con una violenza tale da rendere insufficiente ogni interpretazione esclusivamente psicologica o familiare. Non cambiano soltanto i temi affrontati dai romanzi; cambia il rapporto stesso tra individuo e mondo. Il soggetto che, nell’ultimo scorcio del Novecento, tendeva a percepire la realtà come un’estensione delle proprie ossessioni scopre l’esistenza di un evento che nessuna psicologia privata può contenere.
Molti hanno letto questa svolta come l’inizio di una nuova stagione tematica dominata dal terrorismo, dalla paura, dalla sicurezza e dalle guerre mediorientali. Sono elementi indubbiamente presenti, ma il mutamento decisivo riguarda anzitutto la forma della rappresentazione. Ogni grande frattura storica modifica prima di tutto il modo in cui il reale può essere narrato. Anche l’11 settembre produce questo effetto: reintroduce l’idea di cesura, restituendo alla storia il carattere di una forza autonoma e imprevedibile, capace di imporsi dall’esterno sulla coscienza individuale.
Per questo è riduttivo interpretare il romanzo americano successivo al 2001 come un semplice ritorno al realismo. Molte acquisizioni del postmodernismo restano intatte, a cominciare dalla diffidenza verso le narrazioni totalizzanti e verso ogni presunta trasparenza del reale. Cambia però il peso attribuito all’evento. Se il postmodernismo aveva mostrato come ogni esperienza fosse inevitabilmente mediata da linguaggi, immagini e dispositivi culturali, l’11 settembre restituisce l’impressione, forse illusoria ma potentissima, di un reale che oppone resistenza a ogni mediazione.
Romanzi come L’uomo che cade di Don DeLillo, Molto forte, incredibilmente vicino di Jonathan Safran Foer, Netherland di Joseph O’Neill e Città aperta di Teju Cole confermano questa trasformazione. Nessuno si limita a raccontare gli attentati come fatto storico. Tutti interrogano il modo in cui il trauma modifica il rapporto fra individuo e storia, fra memoria e immagine, fra esperienza e rappresentazione. L’11 settembre diventa così meno un tema che una nuova condizione della coscienza narrativa.
Questa prospettiva aiuta a comprendere anche il silenzio iniziale di molti scrittori. Non derivava da un’incertezza teorica né da una semplice lentezza creativa, ma da una difficoltà più radicale: trovare una forma adeguata a un evento che sembrava avere esaurito ogni possibilità di rappresentazione nel momento stesso in cui milioni di persone lo avevano visto accadere in diretta. La televisione aveva preceduto il romanzo, l’immagine aveva anticipato la memoria. Alla letteratura restava il compito più difficile: non riprodurre l’evento, ma interrogare il modo in cui esso aveva trasformato le condizioni stesse dell’esperienza.
È da questa consapevolezza che prende avvio la stagione più significativa della narrativa americana del XXI secolo: non una stagione definita dal terrorismo come tema dominante, ma da un romanzo che impara di nuovo a fare i conti con un evento più grande di qualunque vita privata possa raccontare.

Angelo Cennamo

Manhattan, 1966. New York non è ancora la città scintillante che diventerà negli anni Ottanta. È una metropoli sporca, pericolosa, ma in quelle crepe sta nascendo qualcosa di nuovo. Se sulla costa occidentale la controcultura hippie predica pace, spiritualità e libertà individuale, a New York prende forma un’altra sensibilità: meno idealista, più urbana, più attratta dall’ambiguità e dalle zone d’ombra dell’esistenza. Il Greenwich Village e l’East Village sono il laboratorio di questa nuova estetica. È qui che Andy Warhol incrocia i Velvet Underground. Wharol, già figura centrale della Pop Art, è alla ricerca di una colonna sonora per la Factory, il suo leggendario studio newyorkese popolato da artisti, modelle, drag queen, musicisti, tossicodipendenti, aristocratici decaduti e aspiranti celebrità. Nei Velvet Underground trova qualcosa che nessun altro gruppo americano possiede: una musica in grado di raccontare la città senza abbellirla, trasformandone il rumore e la violenza in arte. Il ruolo di Warhol nella realizzazione dell’album è ancora oggi oggetto di discussione. Il suo nome compare come produttore, ma il suo contributo è soprattutto artistico e strategico. Non interviene negli arrangiamenti né dirige le registrazioni. Offre invece al gruppo una protezione che nessun altro avrebbe potuto garantire. Grazie al suo prestigio, i Velvet Underground ottengono una libertà creativa pressoché totale. In un’epoca in cui il rock parla soprattutto d’amore o di evasione psichedelica, Lou Reed può scrivere di eroina, prostituzione, sadomasochismo e alienazione senza dover attenuare nulla. Warhol insiste anche perché Nico entri a far parte del progetto. La cantante tedesca non è ben vista dagli altri componenti del gruppo, eppure la sua voce glaciale, distante e quasi impassibile diventa uno degli elementi più riconoscibili dell’album. Brani come Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties e I’ll Be Your Mirror devono molto proprio a quel contrasto tra l’interpretazione di Nico e la scrittura di Reed. Ascoltare oggi The Velvet Underground & Nico significa entrare in un universo sonoro che, a quasi sessant’anni dalla pubblicazione, conserva una sorprendente modernità. Qui non ci sono le armonie luminose della California né il misticismo della Summer of Love, ci sono la viola elettrica e sperimentale di John Cale, il ritmo essenziale e ipnotico di Maureen Tucker e il basso di Sterling Morrison. È una musica che restituisce il respiro stesso di New York: ripetitiva, nervosa, rumorosa, spesso inquietante. testi di Lou Reed completano questo paesaggio sonoro. Non giudicano i personaggi che raccontano e non cercano effetti scandalistici. Osservano la dipendenza, la marginalità, il desiderio e la solitudine con lo sguardo asciutto di chi conosce quel mondo da vicino. Reed rinuncia alla retorica della ribellione e costruisce invece piccoli racconti urbani, popolati da figure fragili e contraddittorie. Non è un caso. Prima di fondare i Velvet Underground, Reed studia scrittura creativa con il poeta Delmore Schwartz alla Syracuse University, un’esperienza destinata a influenzare non poco il suo modo di scrivere. Successivamente lavora come autore per la Pickwick Records, componendo rapidamente canzoni commerciali destinate a seguire le mode del momento. Da quell’esperienza ricava una straordinaria disciplina nella costruzione delle canzoni e allo stesso tempo un certo disprezzo per i meccanismi più superficiali dell’industria discografica. Questa tensione tra mestiere e ambizione letteraria diventa il tratto distintivo della sua opera. Reed porta nel rock la sensibilità del romanzo americano: attenzione al dettaglio concreto, dialoghi essenziali, personaggi delineati in poche frasi e una narrazione priva di giudizi morali. Più che un profeta o un poeta visionario, è un cronista della metropoli. Chi desidera approfondire la vicenda artistica e umana di Lou Reed legga la bellissima biografia di Will Hermes, pubblicata in Italia da minimum fax con il titolo Il re di New York. Il volume ricostruisce con grande precisione il contesto culturale e musicale in cui nacquero i Velvet Underground, restituendo tutta la complessità di un artista troppo spesso ridotto a un semplice simbolo della trasgressione. Quando l’album esce, nel marzo 1967, il successo è quasi inesistente. Le vendite sono modeste, molte radio evitano di trasmetterne i brani e una controversia legale legata all’immagine riprodotta sul retro della copertina ne rallenta persino la distribuzione. Il pubblico dell’epoca non è ancora pronto. Con il passare degli anni, però, The Velvet Underground & Nico viene riconosciuto come uno dei dischi più influenti della storia del rock. Brian Eno riassume perfettamente questo destino con una frase diventata celebre: «Il primo album dei Velvet Underground vendette solo trentamila copie, ma chiunque ne comprò una, mise su una band». È un’esagerazione ma contiene una sostanziale verità. Da quel disco prendono ispirazione il punk, il post-punk, il rock alternativo, l’indie e gran parte della musica indipendente degli ultimi decenni. I Velvet Underground dimostrano che è possibile fare musica popolare senza inseguire il consenso, raccontando gli aspetti più scomodi dell’esperienza umana con lucidità e senza compiacimento. Resta infine la cover. La banana gialla firmata da Andy Warhol, stampata su fondo bianco e accompagnata dalla celebre scritta Peel slowly and see, invita l’ascoltatore a sollevare l’adesivo per scoprire un frutto rosa dal chiaro doppio senso. È molto più di una trovata grafica: è un’opera d’arte concettuale che riflette perfettamente la poetica di Warhol, fondata sull’ambiguità, sulla riproduzione seriale delle immagini e sul sottile confine tra arte e cultura di massa. Ancora oggi quella banana è una delle icone visive più riconoscibili del Novecento. 

Angelo Cennamo

Il 17 agosto ricorreranno i trent’anni dalla pubblicazione di Fight Club, il romanzo d’esordio di Chuck Palahniuk, uscito nel 1996 per la casa editrice W. W. Norton. All’epoca Palahniuk era un autore quasi sconosciuto: lavorava come meccanico alla Freightliner Trucks e scriveva nei ritagli di tempo, sotto i camion durante le pause e sulle panchine dei parchi. L’idea del libro nacque da un episodio autobiografico: una rissa durante un campeggio, dopo la quale i colleghi, rivedendolo pesto e gonfio, evitarono accuratamente di chiedergli cosa fosse successo. Fu proprio quel silenzio imbarazzato, quella reticenza collettiva nel confrontarsi con un dolore che tutti preferivano ignorare, a fargli scattare l’idea del romanzo, una storia che da allora non ha perso un grammo della sua forza destabilizzante. Il romanzo segue un protagonista senza nome, insonne, alienato da un lavoro d’ufficio e da un’esistenza fatta di cataloghi Ikea e voli aziendali. Il suo medico gli dice, con una crudeltà quasi terapeutica, che l’insonnia non è vera sofferenza e che, se vuole sapere cosa significhi soffrire davvero, dovrebbe frequentare un gruppo di sostegno per malati terminali. Da quel momento nasce un’abitudine morbosa: il narratore comincia a infiltrarsi in questi gruppi fingendosi malato, trovando nel dolore altrui un simulacro di autenticità che la sua vita non gli offre. È in questo vuoto che si insinua Tyler Durden, venditore di sapone, proiezionista part-time e sabotatore seriale. Con lui nascono i combattimenti clandestini che danno il titolo al romanzo, destinati poi a trasformarsi in un progetto molto più ambizioso e pericoloso. C’è una frase di Tyler Durden che coglie meglio di qualsiasi analisi critica il bersaglio del libro: «Non siete il vostro lavoro. Non siete il denaro che avete sul conto in banca». È una dichiarazione di guerra al consumismo come sostituto dell’identità, all’idea che un’intera generazione abbia imparato a definirsi attraverso ciò che possiede anziché attraverso ciò che è o ciò che fa. Palahniuk scrive con una prosa fatta di slogan capovolti: frasi brevi, ripetizioni martellanti, aforismi costruiti per restare impigliati nella memoria. È una scrittura che imita il linguaggio pubblicitario per sabotarlo dall’interno, la stessa strategia retorica che Tyler Durden utilizza per sedurre i suoi adepti. Il vero punto di forza del romanzo, e insieme la sua maggiore ambiguità, è che la critica al consumismo e alla crisi della mascolinità viene veicolata attraverso un personaggio tanto carismatico da essere stato spesso frainteso come un modello da seguire, anziché come il sintomo di una patologia collettiva. Fight Club resta ambiguo fino all’ultima pagina su quanto stia denunciando la violenza nichilista e quanto, invece, la stia rendendo seducente. Un’ambiguità che non si è affievolita con gli anni: si è semplicemente spostata di contesto. Nell’epoca della radicalizzazione online e delle nuove forme di rabbia maschile digitale, il romanzo si legge oggi in modo diverso. Non è più soltanto la satira dell’America yuppie di fine millennio ma un’opera che aveva intuito, con sorprendente anticipo, le derive verso cui quella rabbia inespressa avrebbe potuto precipitare.

Angelo Cennamo

Ci sono esordi che segnano una generazione di lettori, e “L’estate che sciolse ogni cosa” di Tiffany McDaniel è uno di questi. Era il 2016 quando il romanzo uscì per la prima volta negli Stati Uniti, imponendosi rapidamente come un caso letterario capace di attraversare l’oceano e conquistare anche il pubblico europeo. Oggi, che il libro compie dieci anni, è il momento giusto per tornare su una delle storie più originali e potenti della narrativa americana contemporanea. In Italia il romanzo è arrivato grazie a Blu Atlantide, un successo costruito non sul marketing ma sul passaparola e sulla qualità indiscutibile della scrittura. La storia si concentra in un arco di tempo molto breve, l’estate del 1984, e non è un caso che l’autrice abbia scelto proprio quell’anno, lo stesso che dà il titolo al celebre romanzo distopico di George Orwell: ogni dettaglio, in questo libro, è cucito con cura e nulla è lasciato al caso. Il romanzo si apre con una provocazione destinata a cambiare per sempre le sorti della cittadina di Breathed, quando un avvocato del posto, Autopsy Bliss, fa pubblicare su un giornale locale un annuncio in cui, senza troppi giri di parole, invita il diavolo in persona a manifestarsi. La risposta arriva sotto forma di un ragazzino tredicenne di colore, con occhi di un verde innaturale e una salopette consumata dal tempo, di nome Sal, del quale nessuno sa da dove sia arrivato. Ad accoglierlo, in una domenica d’estate soffocante, davanti al tribunale cittadino, è Fielding, il figlio dello stesso Autopsy Bliss, coetaneo di Sal, ed è lui, ormai ottantaquattrenne, a narrare oggi gli eventi di quella stagione lontana, un’età che richiama ancora una volta, non a caso, quell’84 che percorre l’intero romanzo come un filo conduttore. Per gran parte del libro, l’identità del ragazzo resta un mistero irrisolto. Le indagini condotte da Autopsy e dallo sceriffo locale non portano ad alcuna risposta concreta, e col passare dei giorni comincia a farsi strada tra gli abitanti di Breathed un sospetto tanto assurdo quanto insistente, che Sal sia davvero chi sostiene di essere. Nel frattempo la famiglia Bliss decide di adottarlo ufficialmente, ma la sua presenza in città innesca una serie di eventi tragici che sembrano non trovare altra spiegazione plausibile. Tra i personaggi che gravitano attorno alla vicenda spicca Elohim, uno scalpellino di bassa statura destinato, con il proseguire della narrazione, a trasformarsi in un predicatore fanatico e minaccioso. Sulla carta, “L’estate che sciolse ogni cosa” sembra raccontare l’eterno scontro tra bene e male, ma in realtà Tiffany McDaniel fa qualcosa di molto più ambizioso, riscrivendo completamente le regole di questo confronto e capovolgendo schemi narrativi e certezze morali che il lettore dà per scontate. Sal diventa contemporaneamente carnefice e vittima agli occhi di una comunità che lo giudica, tra le altre cose, anche per il colore della sua pelle, e il diavolo, in questa storia, assume i tratti di una figura perseguitata quasi cristologica, in un rovesciamento di ruoli che semina dubbi tanto nei personaggi quanto in chi legge. È lecito, si chiede il romanzo, provare affetto per il demonio? Dal punto di vista letterario, il libro si presenta come un romanzo di formazione dalle tinte gotiche, ma la scrittura di McDaniel va oltre i confini del genere, con un lirismo e un misticismo che in certi passaggi fanno scivolare la prosa verso territori più propri della poesia che del romanzo tradizionale. Il continuo intreccio tra elementi angelici e demoniaci, così come viene sviluppato dall’autrice, richiama per certi versi le pagine iniziali di “Petrolio” di Pier Paolo Pasolini, e la cura stilistica resta costante dall’inizio alla fine: una scrittura elegante, mai ridondante o compiaciuta, capace di dare vita a personaggi che restano impressi ben oltre l’ultima pagina. A dieci anni dalla sua uscita, “L’estate che sciolse ogni cosa” resta un unicum nel panorama narrativo contemporaneo, un romanzo che difficilmente trova termini di paragone diretti. Per chi non lo ha ancora letto, questo anniversario è l’occasione perfetta per scoprire una delle voci più originali emerse nella narrativa americana degli ultimi anni; per chi lo ha già amato, è un buon motivo per tornare a Breathed e rivivere quell’estate infuocata in cui, come recita una delle frasi più iconiche del libro, “il caldo arrivò insieme al diavolo”.

Angelo Cennamo

William Sloane, nato nel 1906 a Plymouth – Massachusetts – più che uno scrittore fu un uomo di editoria, impiegato per oltre venticinque anni presso altre case editrici prima di fondare nel 1946 la propria etichetta, la William Sloane Associates, e di diventare infine, dal 1955 fino alla morte, nel 1974, direttore della Rutgers University Press nel New Jersey. La sua intera produzione narrativa si esaurisce in due soli romanzi, scritti a ridosso l’uno dell’altro alla fine degli anni Trenta: To Walk the Night del 1937, arrivato in Italia nel 2024 sempre per Adelphi come Attraverso la notte, e The Edge of Running Water del 1939, che oggi leggiamo con ottantasette anni di ritardo come La porta dell’alba, pubblicato da Adelphi nella collana Fabula nel 2026, nella traduzione di Gianni Pannofino. Sloane scelse poi di dedicare la vita alla costruzione di libri altrui piuttosto che ai propri, e questa scelta biografica aleggia su ogni pagina del dittico come un rimpianto condiviso dai suoi lettori, King per primo. Il romanzo racconta di Richard Sayles, psicologo e professore, che da quattro anni ha perso i contatti con Julian Blair, suo ex insegnante e poi amico fraterno, elettrofisico geniale la cui mente si è offuscata dopo la morte improvvisa della moglie. Un giorno Blair si rifà vivo con un messaggio criptico, invitando Sayles a raggiungerlo a Barsham Harbor, cittadina di pescatori del Maine dove si è ritirato per proseguire ricerche che la comunità scientifica ufficiale non tollererebbe. Sayles scopre presto che la salute mentale dell’amico non è affatto migliorata, cosa che non gli ha impedito di arrivare, con esperimenti sempre più temerari, sulla soglia di quello che lui stesso definisce il progresso più grandioso mai concepito, e quando la curiosità di Sayles diventa incontenibile, un secondo mistero complica tutto, poiché la governante di Blair, la signora Marcy, viene trovata morta, e l’ipotesi dell’incidente convince poco. Meglio non aggiungere altro sulla trama, perché il piacere del libro sta proprio nel non sapere in che genere si sta entrando finché non ci si è già dentro. La prima cosa che colpisce, quasi novant’anni dopo, è quanto poco questo romanzo sembri un prodotto del 1939: Sloane costruisce l’orrore non attraverso l’accumulo aggettivale caro ai suoi contemporanei della weird fiction, Lovecraft su tutti, ma attraverso una prosa misurata, quasi giornalistica, che alterna lunghe descrizioni ipnotiche del paesaggio del Maine a dialoghi realistici e arguti, quasi da commedia sofisticata, così che più il narratore resta pacato e razionale, più ciò che sta descrivendo diventa insostenibile. Il libro rifiuta sistematicamente ogni classificazione univoca: c’è la casa isolata e il mistero da romanzo gotico, c’è il macchinario incomprensibile da fantascienza pulp, c’è uno squarcio fugace ma terrificante su un orrore che eccede la comprensione umana, in territorio quasi lovecraftiano, c’è l’enigma da mystery con tanto di cadavere e movente da chiarire, e c’è perfino un filo di romance non richiesto ma non sgradito. Nessuno di questi ingredienti prevale sugli altri, e anche ciò che Blair ha effettivamente scoperto resta, fino alla fine, avvolto in una zona grigia, reticenza che non è pigrizia ma strategia, perché il non detto risulta più inquietante di qualunque spiegazione tecnica avrebbe potuto essere. La Science Fiction Encyclopedia colloca del resto Sloane più vicino al romanzo scientifico ottocentesco, la cosiddetta Scientific Romance di stampo wellsiano, che alla fantascienza di genere americana codificata dai pulp coevi, collocazione che rende bene l’anomalia di questo libro, privo dell’ottimismo tecnologico e dell’azione tipica delle riviste dell’epoca, e attraversato invece da un’inquietudine che riguarda i limiti della conoscenza umana e il prezzo di oltrepassarli, lo stesso territorio morale più che scientifico che negli stessi anni frequentava Lovecraft, ma raggiunto con mezzi opposti, non l’iperbole ma la sottrazione. Per decenni il romanzo restò semidimenticato, di culto solo fra i cultori più ostinati dell’horror americano, tanto che nel 1941 divenne un film con Boris Karloff, The Devil Commands, uno dei suoi film da scienziato pazzo per la Columbia, che secondo alcuni appassionati resta il migliore del filone, anche se questo è un giudizio di nicchia più che un dato consolidato. La riscoperta vera arriva nel 2015, quando la New York Review of Books Classics ripubblica i due romanzi di Sloane in un unico volume, The Rim of Morning, Two Tales of Cosmic Horror, con un’introduzione firmata da Stephen King. King definì La porta dell’alba il più riuscito dei due romanzi di Sloane, lodandone la capacità di evocare una paura primordiale legata alla morte e apprezzandone la prosa razionale e concreta, che rende l’orrore più accessibile e in definitiva più perturbante rispetto allo stile più florido di autori coevi come Lovecraft, ed è sempre King a pronunciare la frase più citata attorno a questo dittico, oggi presente anche nei materiali promozionali dell’edizione italiana, secondo cui se Sloane avesse continuato a scrivere narrativa sarebbe diventato un maestro assoluto dell’horror, oppure ne avrebbe inventato uno completamente nuovo, parole che sono insieme un omaggio e un piccolo lutto letterario per un’opera fermatasi sul più bello. Il legame fra Sloane e King non è solo editoriale, legato cioè all’introduzione del 2015, ma profondamente stilistico e geografico, perché il Maine di Barsham Harbor, comunità di pescatori chiusa, diffidente verso lo straniero e la modernità che arriva dalla grande città, attraversata da un meteo che sembra reagire a ciò che vi accade, è lo stesso paesaggio morale ed emotivo che King renderà celebre a partire da Salem’s Lot, fatto di piccole cittadine del New England che diventano teatro di un orrore capace di insinuarsi nella quotidianità prima di rivelarsi cosmico. Non a caso diversi lettori nel tempo hanno notato quanto lo stile di Sloane ricordi da vicino quello di King, ipotizzando un’influenza diretta, o più semplicemente una comune scelta di raccontare più i personaggi che il mistero in sé. Vi è poi un debito più strutturale, quello che riguarda l’idea che l’orrore autentico nasca dal non detto, dal dettaglio lasciato in ombra, un macchinario di cui non sapremo mai il pieno funzionamento, un suono che nessuno riesce a decifrare, tecnica che King porterà a piena maturazione in decine di romanzi, da It a The Mist, tanto che Sloane appare non tanto un precursore ignorato quanto un anello mancante, il ponte silenzioso fra la weird fiction lovecraftiana degli anni Venti e Trenta e l’horror domestico, radicato nel quotidiano americano, che King codificherà a partire dagli anni Settanta. Se si dovesse individuare il pregio più singolare, e insieme il limite più evidente, di questo romanzo, andrebbe indicata proprio la sua ostinazione a non lasciarsi etichettare: non è un romanzo di fantascienza che flirta con l’horror, né un horror con inserti scientifici, né un giallo con contorno soprannaturale, ma tutte queste cose insieme, e nessuna fino in fondo, scelta che nel 1939 doveva risultare quasi commercialmente spiazzante, tanto che l’editore originale, Farrar and Rinehart, lo presentò come romanzo mainstream piuttosto che come fantascienza o horror di genere, e che oggi, in un’epoca abituata all’ibridazione dei generi, suona invece sorprendentemente contemporanea. Il rovescio della medaglia è un ritmo che qualche lettore ha trovato meno incendiario di quanto la fama lasci intendere, e circola in rete, senza fonte del tutto verificabile, l’aneddoto secondo cui Harlan Ellison avrebbe scritto di aver amato il libro da ragazzo e di averlo trovato molto meno efficace rileggendolo da adulto: obiezione legittima nella sostanza, poiché l’atmosfera è densa e la caratterizzazione solida ma il romanzo non prende mai fuoco nel senso action del termine, e tuttavia anche, credo, un fraintendimento del progetto di Sloane, perché qui l’orrore non deve accendersi ma infiltrarsi, e la lentezza descrittiva, quasi come se ogni dettaglio nascondesse un significato che sfugge, è parte integrante dell’effetto e non un suo difetto. La versione italiana, firmata da Gianni Pannofino per Adelphi, restituisce bene il doppio registro del testo, la sobrietà quasi clinica del narratore psicologo e l’improvviso allargarsi del respiro nelle pagine di descrizione paesaggistica, quelle in cui il Maine smette di essere sfondo e diventa quasi un personaggio, e anche il titolo scelto per l’edizione italiana, che si allontana dalla resa più letterale del titolo originale, dialoga elegantemente con quello del romanzo gemello, Attraverso la notte, tanto che i due titoli italiani, letti insieme, restituiscono forse meglio dell’originale l’idea di un dittico costruito attorno a un unico arco, dalla notte all’alba, dal buio verso una luce che non è mai del tutto rassicurante. La porta dell’alba non è un romanzo perfetto, ma è un romanzo necessario per chiunque voglia capire da dove viene una certa idea di horror americano contemporaneo, quello che passa per il Maine, per le comunità chiuse, per la scienza che oltrepassa un limite morale prima ancora che fisico, ed è anche, inevitabilmente, un romanzo attraversato dalla malinconia della propria stessa esistenza, un libro che esiste, insieme al suo gemello, come prova di un talento che scelse un’altra vita prima di poter maturare fino in fondo, da leggere, come suggerisce parte della critica anglosassone, preferibilmente al buio, magari in una sera di vento, senza soffermarsi troppo, prima, sulla sinossi di copertina.

Angelo Cennamo

Harry “Rabbit” Angstrom è forse il personaggio più compiutamente americano che la narrativa del secondo Novecento abbia prodotto. John Updike lo segue per quattro romanzi e trent’anni di storia reale del paese, trasformandolo nel sismografo di ogni scossa culturale, sessuale, economica e politica che attraversa gli Stati Uniti tra la fine degli anni Cinquanta e la seconda metà degli Ottanta. Nelle cronache di Harry, per osmosi, il privato resta sempre allineato al pubblico. Il declino della classe operaia bianca protestante, l’ingresso delle minoranze nella scena sociale, le crisi petrolifere, l’edonismo reaganiano, l’invecchiamento dei baby boomer, tutto passa attraverso il suo corpo e la sua coscienza, quasi un romanzo per decennio scritto mentre il decennio ancora accadeva.La fuga di casa del giovane ex campione di basket liceale che dà il titolo al primo libro è il gesto fondativo di tutta la saga, e Updike non se ne libera mai. Da lì in avanti Harry oscilla tra spettatore travolto dalla storia e uomo finalmente benestante ma svuotato, nostalgico di una gioventù mai davvero vissuta, fino alla resa dei conti in cui il cuore cede mentre attorno a lui anche l’America dei valori semplici mostra la propria obsolescenza. Quasi per contagio, ogni fase della vita adulta di Harry porta con sé il clima del momento storico in cui è immersa: la promessa tradita degli anni Cinquanta, la fatica di reggere il cambiamento negli anni Sessanta, l’agio economico senza senso degli anni Settanta, il logoramento fisico e collettivo che chiude il ritratto. Dentro questo arco si muovono due relazioni che Updike costruisce con pazienza quasi geologica. Janice, la moglie, è all’inizio una figura opaca, goffa, alcolica, oggetto del disprezzo silenzioso di Harry, ma romanzo dopo romanzo Updike la libera da quello sguardo maschile che la imprigiona, fino a farla emergere come una donna capace di autonomia economica e sessuale, al punto che nell’ultimo capitolo è lei, non lui, a tenere in mano l’azienda di famiglia. Il loro matrimonio resta un campo di battaglia mai risolto tra dipendenza e risentimento, fedeltà e adulterio reciproco. Proprio nell’incapacità di rompere del tutto il legame, pur senza mai viverlo con pienezza, sta la verità più amara che Updike racconta sul matrimonio borghese americano. Ancora più dolente è il rapporto con il figlio Nelson, sviluppato quasi per intero sull’assenza paterna. Harry lo tratta con un misto di insofferenza competitiva e distacco emotivo, incapace di offrirgli un modello di autorità che lui stesso non ha mai saputo costruire. È un Edipo rovesciato, in cui non è il figlio a dover uccidere simbolicamente il padre, ma è il padre che, invecchiando e ammalandosi, lascia al figlio solo macerie, fino alla dipendenza dalla cocaina e al dissesto della concessionaria di famiglia.  Rabbit incarna una versione degradata e borghese del sogno americano: non l’ambizione sfrenata di un Gatsby ma la nostalgia per una gloria adolescenziale irripetibile, sostituita da una rincorsa di piaceri piccoli e colpevoli che non riempiono mai il vuoto di fondo. Condivide con Gatsby l’idealizzazione di un passato perduto, restando però carnale e disincantato dove l’altro è romantico; ha qualcosa di Willy Loman nel fallimento silenzioso dentro il mito del successo, e di Frank Wheeler nella stessa suburbia insoddisfatta di Revolutionary Road. Accostabile per una guerra tutta interiore, mai contro nemici esterni, anche a Roth o a Mailer, di cui però non condivide né l’ironia nevrotica del primo né la teatralità aggressiva del secondo: la battaglia di Harry resta domestica, è fatta di minuscole viltà quotidiane. Lo stile con cui Updike gli dà forma è iperrealistico e sensoriale, capace di restituire un prato, un’automobile, un corpo che invecchia con una densità pittorica, spesso attraverso un presente storico che nel primo romanzo crea un’immediatezza cinematografica raramente eguagliata. A questo si unisce un discorso indiretto libero che entra ed esce dalla coscienza di Harry senza giudizi espliciti, lasciando al lettore il compito di decidere quanto amare o disprezzare questo personaggio così meschino e vitale insieme. Anche il sesso, trattato con una franchezza scandalosa per l’epoca, non è quasi mai piacere fine a sé stesso, è più un’esperienza malinconica, il tentativo fallito di sostituire altre assenze.  Updike disse di aver voluto scrivere il romanzo americano medio, e ci riuscì, soprattutto negli ultimi due capitoli della serie, rifiutando ogni forma di eroismo. Perché Rabbit ci piace così tanto? Perché è insoddisfatto, esaltato, codardo e vitale come milioni di americani della stessa generazione: un uomo senza nulla di eccezionale, se non l’abilità di essere, nonostante tutto, pienamente umano. La sua grandezza letteraria sta tutta in questa mediocrità irrisolta, mai riscattata.

Angelo Cennamo

Il 16 luglio 1951 Little, Brown & Company mandava in libreria un romanzo breve, scritto da un reduce dello sbarco in Normandia che si firmava J.D. Salinger, con un titolo che suonava quasi come un errore di battitura: The Catcher in the Rye, e settantacinque anni dopo il ragazzo con il berretto rosso da cacciatore girato all’indietro cammina ancora per Manhattan, insonne, cinico e disperatamente tenero, non invecchiato di un giorno, sedici anni per sempre mentre i suoi lettori accumulano compleanni. In un anniversario così tondo viene la tentazione dell’elogio funebre, del classico messo sotto vetro, ma preferisco guardare Holden come un nodo genealogico, qualcuno che discende da un padre fluviale e ottocentesco e che a sua volta genera una progenie nevrotica e urbana, uno snodo tra Huckleberry Finn e Alexander Portnoy, tra la zattera sul Mississippi e il lettino dello psicoanalista a Manhattan. Hemingway diceva che tutta la letteratura americana moderna viene da un solo libro di Twain, quello con Huck Finn, ed è diventata una frase da bignami critico ma resta calzante: Twain inventa una voce sgrammaticata apposta, orale, sospettosa di ogni forma di “sivilizzazione”, che non si ribella agli adulti in sé ma all’ipocrisia che gli adulti hanno organizzato in sistema, e Huck scappa dalla vedova Douglas che vuole civilizzarlo, scappa da un padre violento, scappa lungo un fiume che è insieme libertà e minaccia. Holden non ha un fiume, ha la Fifth Avenue, i taxi gialli, gli ascensori degli alberghi di lusso, ma la struttura profonda è la stessa: anche lui è un fuggiasco, espulso da scuola, incapace di tornare a casa, che vaga per una città-labirinto in un’odissea urbana compressa in tre giorni, e soprattutto parla con la stessa voce di Twain, riadattata allo slang newyorchese di metà secolo, le ripetizioni ossessive, la sintassi che si accumula per accostamento invece che per subordinazione, l’insofferenza per qualunque eloquenza troppo curata: lo stesso trucco stilistico, fingere l’oralità per smascherare la retorica. La parola phony di Holden è semplicemente la traduzione novecentesca e borghese di quella che per Huck era la “sivilizzazione”, un sistema di buone maniere che nasconde violenza e morte, e dove Huck deve decidere se tradire lo Stato per salvare Jim, schiavo in fuga, Holden deve decidere se salvare l’infanzia, la propria, quella della sorella Phoebe, quella dei bambini immaginari nel campo di segale, da un’età adulta che considera una lenta corruzione: la fantasia del catcher in the rye, l’acchiappa-bambini sull’orlo del precipizio, ha la stessa struttura del salvataggio di Jim, sottrarre un innocente a un destino che il mondo adulto giudica scontato. Guardando avanti invece che indietro, la parentela più esatta, e più scandalosa, è con un romanzo che diciotto anni dopo avrebbe fatto ancora più rumore, Portnoy’s Complaint di Philip Roth, 1969, dove ancora un ragazzo ebreo del Nord-Est, ossessionato da sesso e morte, insofferente ai genitori, incapace di distinguere la propria voce da quella del mondo che lo giudica, e soprattutto di nuovo un monologo: Il Giovane Holden è, tecnicamente, un resoconto che Holden fa a qualcuno, probabilmente un terapeuta, nella casa di riposo californiana da cui scrive dopo il crollo nervoso finale, mentre Alexander Portnoy parla esplicitamente, per tutto il libro, al dottor Spielvogel, il suo analista, in un flusso ininterrotto di confessione comica e disperata; Roth ha tolto le virgolette e reso udibile ciò che in Salinger restava implicito, entrambi i romanzi sono sedute analitiche travestite da narrativa, la voce di un adolescente, o di un adulto incastrato nell’adolescenza, che si racconta a un ascoltatore silenzioso cercando insieme assoluzione e comprensione. C’è poi il modo in cui i due usano la comicità come schermo del dolore: Holden è divertente, sarcastico, capace di trasformare ogni disastro in una battuta, proprio nei momenti in cui il lutto per il fratello Allie diventa insostenibile, e Portnoy fa lo stesso, portato all’esasperazione farsesca, la comicità nevrotica come unica forma disponibile per raccontare un trauma familiare che altrimenti resterebbe muto, Holden l’infanzia che rifiuta di morire, Portnoy l’infanzia che non è mai riuscita a morire nel modo giusto, bloccata nella pubertà freudiana invece che nella purezza pre-sessuale del campo di segale. Il filo continua: Salinger genera anche una linea femminile e depressiva, Esther Greenwood, protagonista de La campana di vetro di Sylvia Plath, condivide con Holden il ricovero psichiatrico come cornice narrativa e l’ironia applicata a una crisi che rischia di essere fatale, genera i fratelli Glass di Franny e Zooey, Holden riscritto come genio precoce invece che come bocciato cronico, e genera, decenni dopo, un’intera stagione di romanzi urbani in prima persona, Meno di zero di Ellis, Le mille luci di New York di McInerney, dove l’alienazione adolescenziale diventa alienazione da club e cocaina ma la struttura resta salingeriana fino in fondo, un narratore disincantato che attraversa una città di notte, disgustato e affascinato insieme; persino David Foster Wallace, che diffidava della sacralità intoccabile attribuita a Salinger, ne eredita l’ossessione più profonda, la sincerità come problema e non come dato di partenza, come acchiappare l’autenticità in un mondo, accademico, televisivo, pubblicitario, costruito apposta per produrre versioni “phony” di se stessi, lo stesso interrogativo di Holden spostato dal Pencey Prep alle rehab e ai televisori via cavo di Infinite Jest. A settantacinque anni un romanzo può finire in un museo o restare un organismo vivo, e Il Giovane Holden sta chiaramente nella seconda categoria, non solo per le vendite, decine di milioni di copie, ristampe ininterrotte, presenza fissa nei programmi scolastici e nelle liste di censura, che è un altro modo per dire “libro vivo”, ma perché ha trovato una soluzione tecnica, la voce orale, confessionale, inaffidabile, che continua a funzionare per raccontare un dolore preciso, quello di chi vede troppo chiaramente le crepe nel mondo degli adulti proprio mentre gli viene chiesto di entrarci; Huck aveva un fiume su cui fuggire per sempre, verso il Territorio, Portnoy ha solo il lettino di Spielvogel e una battuta finale che è quasi un urlo, e Holden, in mezzo, ha Central Park, le anatre che forse migrano e forse no, e una domanda che pone quasi ridendo ma è la più seria del libro: dove vanno a finire, d’inverno, le cose che dovrebbero solo scomparire.

Angelo Cennamo

Nessun personaggio di Moby Dick paga un prezzo così alto per la propria lucidità come Starbuck. Quando, nel capitolo XXXVI, Achab consacra sul cassero il proprio giuramento di vendetta contro la Balena Bianca, il primo ufficiale è l’unico a opporsi apertamente: obietta in nome del dovere della loro impresa, della ragione pratica e della legittimità della caccia alle balene. Vendicare un torto personale contro un «bruto muto» gli appare non soltanto irrazionale ma quasi blasfemo. Achab gli risponde con una delle battute più celebri e più fraintese dell’intero romanzo: dietro ogni maschera visibile esiste una forza invisibile che ci colpisce e ci sfida; se quella maschera è la balena, allora sarà la balena a ricevere il colpo. Melville lascia volutamente nell’ambiguità la natura di quella forza (Dio, il destino, il male, o forse il vuoto stesso dell’universo) trasformando la caccia in un conflitto metafisico più che materiale. Starbuck tace e nel suo silenzio, più ancora che nell’oratoria febbrile di Achab, prende forma la tragedia del romanzo. La critica novecentesca ha spesso identificato Starbuck con il rappresentante del buon senso puritano, la voce della prudenza quacchera opposta alla hybris del capitano. È una lettura corretta, ma incompleta. Starbuck non incarna semplicemente la ragione contrapposta alla follia: rappresenta piuttosto la ragione incapace di tradursi in azione. È questa impotenza a renderlo una figura tragica quanto o addirittura più di Achab.

Melville prepara il terreno già nel capitolo XXVI, dedicando al suo personaggio un ritratto virtuoso prima ancora che il romanzo lo metta realmente alla prova. Starbuck è un uomo di coscienza salda, coraggioso non perché ignori la paura ma perché la paura sa dominarla; possiede la capacità di valutare il rischio con lucidità e di misurare le conseguenze delle proprie decisioni. Il suo è un eroismo borghese e calvinista, fondato sul senso della responsabilità verso la famiglia, l’equipaggio e il lavoro. Achab, al contrario, incarna un eroismo romantico e titanico che ha consumato ogni prudenza nell’ossessione. Melville non contrappone queste due figure per decretare la vittoria dell’una sull’altra, ma per mostrare come entrambe, isolate, siano destinate al fallimento: la prudenza di Starbuck, priva della forza di imporsi, si rivela sterile quanto la volontà smisurata di Achab, priva di ogni limite, si rivela autodistruttiva.

Il punto culminante di questo confronto si trova nel capitolo CXXIII, The Musket. Starbuck entra nella cabina del capitano con un fucile carico e, per un istante, possiede il potere assoluto di impedire la catastrofe imminente. Melville costruisce la scena con una lentezza quasi insostenibile. Starbuck pesa il significato del proprio gesto, pensa alla moglie, al figlio lontano, ai doveri verso l’equipaggio e alla possibilità di un ammutinamento che potrebbe apparire insieme necessario e criminale. Alla fine abbassa l’arma e la rimette al suo posto. È una delle scene più alte del romanzo perché mostra che la tragedia non nasce soltanto dall’eccesso di volontà incarnato da Achab, ma anche dall’incapacità di chi comprende perfettamente il pericolo di trasformare quella comprensione in azione. Starbuck ha ragione su tutto, e proprio per questo la sua coscienza, irrigidita dal rispetto dell’autorità e dell’ordine morale, finisce per diventare involontariamente complice della rovina che aveva previsto. Nella sua figura Melville sembra anticipare uno dei grandi temi della successiva letteratura americana: l’individuo moralmente integro che, nel rispetto delle regole e delle gerarchie cui appartiene, contribuisce suo malgrado al perpetuarsi del male che vorrebbe evitare. Letto in questa prospettiva, Starbuck può essere accostato anche allo scrivano Bartleby. Se Bartleby oppone al sistema una resistenza assolutamente passiva, condensata nel celebre «Preferirei di no», Starbuck rappresenta il polo opposto: un’obbedienza altrettanto passiva che, invece di inceppare il meccanismo, lo mantiene in funzione. Sono due risposte diverse alla medesima crisi del rapporto tra coscienza individuale e autorità.

Anche il confronto con Arthur Dimmesdale, protagonista de La lettera scarlatta di Hawthorne, illumina alcuni aspetti della sua figura. Entrambi sono uomini animati da un profondo senso di giustizia, la cui interiorizzazione del dovere diventa essa stessa un ostacolo all’azione decisiva. Ma se Dimmesdale è consumato da una colpa privata e segreta, Starbuck è lacerato da una responsabilità collettiva: sa che l’intero equipaggio sta andando incontro alla morte e tuttavia non riesce a spezzare il vincolo dell’obbedienza. Un rapporto altrettanto significativo si stabilisce con Ismaele. Starbuck rappresenta la coscienza che tenta invano di opporsi dall’interno al potere di Achab, Ismaele la coscienza che sopravvive grazie alla distanza. Non salva nessuno, non arresta la tragedia, ma ne diventa il testimone. La sua salvezza, affidata simbolicamente alla bara-scialuppa di Queequeg, deriva dal fatto di trovarsi ai margini del centro magnetico esercitato da Achab. Starbuck muore perché prova a correggere il sistema dall’interno; Ismaele vive perché rimane abbastanza esterno da poter raccontare ciò che è accaduto. Melville sembra così suggerire che, di fronte al potere carismatico e autodistruttivo, la coscienza dispone soltanto di due possibilità: un’opposizione interna destinata inevitabilmente al fallimento oppure il distacco che salva il testimone ma non impedisce la catastrofe.

Anche oltre l’Ottocento la figura di Starbuck continua a proiettare la propria ombra sulla narrativa americana. Pur con tutte le differenze, si può riconoscere qualcosa della suo profilo in Nick Carraway de Il grande Gatsby. Entrambi osservano da vicino un uomo dominato da un’ossessione che comprendono più lucidamente del protagonista stesso; entrambi ne colgono il potenziale distruttivo senza riuscire realmente a modificarne il destino. La differenza è decisiva: Starbuck tenta di agire e fallisce; Nick rimane soprattutto un narratore che comprende e testimonia. In questo passaggio sembra delinearsi una traiettoria tipica della letteratura americana nella quale la lucidità morale tende progressivamente a coincidere con la posizione del testimone più che con quella dell’agente. Se in Achab ritroviamo la hybris che la cultura americana insieme teme e ammira (l’uomo capace di trasformare una vocazione in un’ossessione assoluta) in Starbuck intravediamo invece le virtù che quella stessa cultura dichiara di celebrare: responsabilità, fede, senso del limite. Eppure il romanzo condanna entrambi allo stesso destino. A Starbuck viene concessa una sola occasione per cambiare il corso degli eventi, e proprio la sua rettitudine gli impedisce di coglierla. È forse questa una delle riflessioni più severe che Moby Dick affida al lettore: una comunità che forma uomini giusti ma non li rende capaci di opporsi, quando è necessario, a un’autorità carismatica e distruttiva, rischia di condividere inevitabilmente il destino della nave che essi, loro malgrado, continuano a servire.

Angelo Cennamo

Non consideratela una recensione. Consideratela una testimonianza. La testimonianza su un libro che da tempo ha smesso di aver bisogno di giudizi critici. Di Moby Dick è già stato detto e scritto tutto: manuali, tavole rotonde, apparati filologici. Come sapete lo sto rileggendo in questi giorni nella traduzione di Cesare Pavese, qualche anno dopo averlo riscoperto nell’edizione di Alessandro Ceni per Feltrinelli. Fu proprio Ceni, nella sua prefazione, a suggerire l’approccio giusto: leggere la storia senza lasciarsi distrarre dalle sovrastrutture simboliche accumulate nei decenni e restare fedeli al racconto che Melville aveva in mente, nient’altro. La prima volta che lessi Moby Dick fu al liceo, nell’edizione curata da Pavese. Nel mio immaginario di allora, popolato da Mark Twain, Salinger e dall’Alex Haley di Radici, Melville segnò un passaggio ulteriore. Pavese, insieme a Bianciardi e Vittorini, fu tra i pionieri che introdussero la letteratura americana in Italia, un autodidatta che l’inglese l’aveva imparato sui libri, senza aver mai messo piede né in America né in Inghilterra. Le sue traduzioni, come quelle che Fernanda Pivano avrebbe fatto di Hemingway, sono rimaste leggendarie nonostante le numerose imperfezioni: dove la conoscenza della lingua non arrivava, suppliva il suo genio di scrittore. Si era laureato nel 1930 con una tesi su Walt Whitman. Due anni dopo, Carlo Frassinelli pubblicò la sua versione di Moby Dick come primo titolo della collana “Biblioteca europea”, diretta da Franco Antonicelli. Un’esperienza durissima (il compenso fu di 1000 lire) anche perché il lessico marinaresco e baleniero di Melville non aveva quasi corrispondenti in italiano, e l’editore lo accusò di scelte lessicali troppo colte per un pubblico digiuno di vita di mare. Può darsi che Frassinelli avesse ragione, tenete conto però che molti di quei tecnicismi risultarono ostici perfino per i lettori americani. Fatto sta che, da quel lavoro – impreciso e fantasioso – nacque uno degli incipit più celebri della letteratura americana d’importazione: “Chiamatemi Ismaele”.

Dicevo che non ho nessuna intenzione di recensire il romanzo, ci mancherebbe; mi limiterò solo a una breve osservazione sulla sua architettura. Moby Dick si regge fondamentalmente su tre blocchi. L’antefatto: la menomazione inflitta dalla Balena Bianca al capitano Achab. Il fatto: l’ossessione di vendetta che conduce Achab alla follia e allo scontro finale, risolto in poche pagine dopo centinaia di attesa – “Io adesso profetizzo che smembrerò il mio smembratore”, dice Achab, in una delle battute che restano impresse. Il terzo blocco contiene tutto il resto: è la parte più ampia e sfaccettata del libro, con una narrazione che si interrompe di continuo per farsi trattato. Capitoli come “Cetologia”, “Lo Specksynder” o “Delle raffigurazioni mostruose di balene” sono piccoli manuali di zoologia e navigazione infilati dentro la trama, tanto che la vasta grammatica marinaresca richiede un ricorso costante alle note a margine. I protagonisti si contano sulle dita di una mano. C’è Ismaele, voce narrante e osservatore, che parte per Capo Horn con poco più di una sacca da viaggio. C’è Achab, che Melville fa entrare in scena solo dopo un centinaio di pagine, preceduto da una fama già leggendaria. E c’è Starbuck, il primo ufficiale, l’unico a opporsi al piano folle del capitano: cacciare un animale non per necessità, ma per vendetta. Intorno a loro, giorni e giorni di navigazione: la vita di bordo, i ruoli dell’equipaggio, il comportamento delle balene, l’aneddotica marinara. È in questo spazio dilatato che il romanzo costruisce il suo vero tema, non tanto la caccia in sé, quanto il doppio binario su cui scorre l’intera storia, ovvero il duello personale tra Achab e la Balena Bianca, e la sua traslazione universale nel conflitto tra uomo e natura. Da una parte l’antropocentrismo quasi demoniaco di Achab; dall’altra la saggezza di Starbuck, che accetta i limiti dell’uomo anche di fronte alla natura più ostile – un conflitto che attraverserà la letteratura americana ben oltre Melville, fino ai vagabondaggi di Kerouac e a chi, come lui, sarebbe partito “senza dire niente a nessuno” per imbarcarsi su una nave qualunque.

Ha ancora senso, nel tempo dei social e dell’AI, leggere un romanzo di seicento pagine pubblicato quasi due secoli fa? La domanda che dovremmo porci è un’altra: come fa un libro come Moby Dick a restare vivo così a lungo.

Angelo Cennamo

C’è un’immagine che più di ogni altra racconta cosa sia successo alla letteratura americana in questi dieci anni, ed è quella della folla che il 6 gennaio 2021 sale le scale di Capitol Hill convinta di dover salvare la nazione da un furto che non è mai avvenuto. Fino a quel giorno, gli scrittori americani avevano affrontato l’elezione di Trump soprattutto come una crisi di realtà da osservare e commentare da fuori: quando il dibattito pubblico si è riempito di espressioni come fake news e fatti alternativi, il romanzo, che vive da sempre di un patto implicito con il lettore su cosa sia vero e cosa sia inventato, si è trovato improvvisamente spiazzato, al punto che alcuni studiosi hanno parlato apertamente di una derealizzazione della cultura politica americana. Uno dei primi libri a intercettare questo smarrimento è stato La caduta dei Golden di Salman Rushdie, che segue il passaggio dall’epoca Obama a quella Trump come una scivolata collettiva dentro un universo da fumetto, popolato da un magnate che viene chiamato il Joker: un romanzo che osserva la finzione politica quasi divertito, con la distanza di chi crede ancora che sia un episodio, per quanto grave, reversibile.Capitol Hill ha cambiato il tono di quella distanza. Non perché abbia prodotto subito nuovi capolavori, ma perché ha reso impossibile continuare a trattare la derealizzazione americana come una metafora: la finzione era diventata azione, la teoria del complotto aveva preso una rampa di scale, e la letteratura si è trovata a dover raccontare non più uno scivolamento culturale ma una frattura istituzionale con conseguenze reali. Da quel momento in poi il registro dominante non è più stato quello satirico e un po’ incredulo del primo mandato, ma qualcosa di più cupo e retrospettivo, come se gli scrittori avessero smesso di chiedersi come si fosse arrivati fin lì e avessero cominciato a chiedersi cosa restasse in piedi. In questo clima, opere come Topeka School di Ben Lerner, ambientate anni prima dell’elezione ma lette a posteriori come una preistoria del presente, hanno acquisito un peso che non avevano al momento della pubblicazione: il collasso del linguaggio pubblico, la tossicità della competizione maschile, l’ascesa dei troll e della nuova destra raccontati come sintomi precoci di un male che a Washington, quel giorno di gennaio, ha smesso di essere solo linguistico.Il ritorno col secondo mandato ha portato con sé una reazione più diretta e meno letteraria in senso stretto, quella dei lettori che sono tornati in massa verso libri già scritti. Dopo l’elezione del novembre 2024, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood ha visto le vendite impennarsi di migliaia di punti percentuali nei giorni successivi al voto, risalendo fino al secondo posto tra i libri più venduti su Amazon, insieme a 1984 di Orwell, a Fahrenheit 451 di Bradbury e al saggio Sulla tirannia dello storico Timothy Snyder, diventato una sorta di manuale di sopravvivenza civile. Un fenomeno che si era già visto, in forma più contenuta, dopo la prima vittoria di Trump nel 2016, ma che nel 2024 arrivava dopo un’esperienza concreta, non più solo temuta: gli stessi lettori che nel 2016 leggevano quei libri come avvertimento li leggevano ora come una diagnosi confermata. La distopia è diventata meno un genere letterario e più uno strumento diagnostico collettivo, il segno che una parte consistente del paese percepisce il proprio tempo come una deviazione pericolosa da qualcosa che si dava per acquisito, e la richiesta di quei testi vecchi di decenni dice più sullo stato d’animo nazionale di quanto potrebbe dire qualunque romanzo nuovo scritto in fretta per intercettare l’attualità. Non tutti, dentro il mondo letterario, hanno guardato con favore a questa produzione di romanzi sull’autoritarismo. È emersa una critica, anche aspra, secondo cui buona parte della narrativa post 2016 avrebbe prodotto soprattutto libri rassicuranti per un pubblico già convinto delle proprie idee, quella che alcuni hanno bollato come letteratura della resistenza, senza però riuscire a raccontare con onestà chi avesse davvero votato Trump e perché. È una critica che riprende, quasi punto per punto, quella che Tom Wolfe rivolgeva già nel 1989 ai romanzieri americani troppo chiusi nei propri circuiti, incapaci di guardare all’America nella sua complessità. Dopo Capitol Hill questa tensione si è manifestata con maggiore evidenza. La risposta più interessante a questo periodo non è arrivata né dalla distopia dichiarata né dal romanzo apertamente politico, ma da una terza via, quella di raccontare l’America di oggi passando per il suo passato. Il caso più clamoroso è James di Percival Everett, vincitore del National Book Award nel 2024 e poi del premio Pulitzer nel 2025, che riscrive Le avventure di Huckleberry Finn dal punto di vista di Jim, lo schiavo in fuga. Non è un libro sul presidente in carica, eppure resta probabilmente il romanzo che più di ogni altro ha saputo mettere a fuoco i nodi irrisolti della cittadinanza, della voce negata e dell’autodeterminazione che il dibattito pubblico americano continua a portarsi dietro anche nel secondo mandato. Anche l’edizione 2025 del National Book Award conferma questa tendenza allo spostamento: L’Antidoto di Karen Russell si muove nel Dust Bowl degli anni Trenta per interrogare la violenza fondativa nei confronti delle popolazioni indigene, mentre tra i vincitori compare anche il libro di Omar El Akkad sul conflitto a Gaza. La narrativa americana premiata sceglie sempre più spesso di parlare del presente allontanandosene, per grado di parentela storica, per apertura al resto del mondo, prendendo le distanze da quella cronaca quotidiana che il paese fatica ormai a metabolizzare in tempo reale.Resta da capire cosa sopravviva del sogno americano dentro questo spostamento. L’idea di un paese in cui la reinvenzione di sé è sempre possibile, in cui la mobilità sociale e la frontiera aperta restano promesse credibili, non è scomparsa dalla letteratura, ma ha smesso di essere raccontata con innocenza. I romanzi di questi anni non negano quel mito, lo mettono sotto processo: lo raccontano come una promessa fatta a pochi e negata a molti, come una narrazione che si regge sull’oblio di ciò che è stato calpestato per costruirla, che si tratti della schiavitù in James, della violenza contro le comunità indigene ne L’Antidoto, o della retorica della sicurezza e del confine in tanta narrativa sull’immigrazione. La struttura profonda del mito resiste comunque, perché resiste anche nella critica: il bisogno americano di raccontarsi attraverso una storia di caduta e possibile riscatto, individuale prima ancora che collettivo, non è scomparso, si è solo fatto più consapevole delle proprie ombre. Il sogno americano non è più raccontato come destino compiuto, ma come domanda aperta, chi ha diritto a sognarlo e a quale prezzo per gli altri. Il ritratto dell’America che emerge da questi anni ha meno realismo diretto e più mediazione, meno fiducia che basti descrivere i fatti per restituire la verità di un paese, e più bisogno di passare attraverso l’allegoria, la storia e lo sguardo straniero. Capitol Hill resta lo spartiacque simbolico di questo passaggio, il momento in cui la finzione ha smesso di poter essere solo commento e ha dovuto fare i conti con conseguenze reali, tanto che oggi la letteratura americana sembra aver capito che il paese non si lascia più fotografare in presa diretta, perché è esso stesso un paese che ha smesso di credere in un’unica fotografia possibile. Resta, sullo sfondo, una domanda che nessuno di questi libri chiude definitivamente, se la letteratura riesca ancora a parlare a un paese intero, o se anch’essa, come tutto il resto, si sia rassegnata a parlare solo a una sua metà. 

Angelo Cennamo