Risalendo alle origini del postmodernismo americano, L’Opera galleggiante di John Barth occupa una posizione cardinale, tanto più se letto in parallelo con Le perizie (The Recognitions) di William Gaddis, uscito appena un anno prima. I due romanzi, pur diversissimi per impianto narrativo, ambizioni e ricezione critica, segnano quello che può essere definito a buon diritto l’“anno zero” del postmodernismo statunitense: il momento in cui la narrativa americana prende definitivamente coscienza della crisi dei grandi racconti realistici e modernisti e comincia a interrogare se stessa come forma, linguaggio e artificio. Se Le perizie di Gaddis rappresenta il versante monumentale e totalizzante di questa svolta – un’opera-mondo, enciclopedica, che smonta le certezze estetiche, religiose e identitarie dell’Occidente – L’Opera galleggiante è, per contrasto, un testo più breve, ironico, apparentemente leggero, ma altrettanto radicale nella sua carica innovativa. In entrambi i casi, il romanzo smette di essere un dispositivo trasparente per la rappresentazione del reale e diventa il luogo stesso del problema: che cosa significa raccontare una storia quando i fondamenti filosofici, morali e linguistici della narrazione sono venuti meno? Barth e Gaddis condividono un sospetto profondo nei confronti dell’idea di autenticità: dell’io, dell’arte, della tradizione. Se Gaddis affida questo sospetto a una polifonia caotica e a una struttura labirintica che mette alla prova la resistenza del lettore, Barth sceglie la via della metanarrazione ironica e autocosciente. L’Opera galleggiante è già, fin dal titolo, una dichiarazione poetica: uno showboat ma anche un romanzo che galleggia, che rifiuta punti di ancoraggio stabili, che procede per digressioni, ripensamenti, contraddizioni. In questo senso, l’opera di Barth inaugura una linea del postmodernismo americano che troverà piena maturazione negli anni Sessanta e Settanta, e che influenzerà profondamente autori come Thomas Pynchon, Donald Barthelme e, più tardi, David Foster Wallace. La scrittura di Barth, soprattutto nella versione riveduta del 1967, è deliberatamente intellettualistica e iperconsapevole. I giochi di parole, le peripezie sintattiche, le improvvise impennate lessicali non sono semplici virtuosismi, ma strumenti critici: servono a mostrare l’inadeguatezza del linguaggio a dire il mondo e, al tempo stesso, la sua irresistibile proliferazione. È una scrittura che parla continuamente di sé, che espone i propri meccanismi e li mette in crisi. Quando il narratore afferma che la sua prosa è “uno strumento dall’andatura goffa, privo di grazia”, Barth sta formulando una poetica negativa che anticipa molte delle riflessioni centrali del postmodernismo: la fine dell’illusione mimetica, la consapevolezza dell’artificio, l’impossibilità di una narrazione innocente. Al centro del romanzo, infatti, non c’è tanto una storia quanto la rappresentazione della storia. Barth arriva a estremizzare questo principio inserendo un paragrafo su due colonne, con due versioni alternative dello stesso passaggio: un gesto che non è mero sperimentalismo grafico, ma una messa in scena della pluralità dei punti di vista e della contingenza di ogni scelta narrativa. Come in Gaddis, anche qui il lettore è chiamato a partecipare attivamente, a colmare lacune, a confrontarsi con un testo che rifiuta di essere consumato passivamente. Il protagonista e narratore, Todd Andrews, incarna perfettamente questa crisi di senso. Avvocato di successo, uomo colto e cinico, Todd racconta la propria vita da una camera d’albergo a Cambridge, nel Maryland, in un lungo monologo che alterna confessione, ironia e riflessione filosofica. La struttura del romanzo è concentricamente duplice: da un lato, la vicenda quasi farsesca di un triangolo amoroso consapevole e “programmato”; dall’altro, un’indagine esistenziale più profonda, legata al suicidio del padre e al problema del valore della vita in un universo privo di fondamenti metafisici. Questa “indagine” non approda a una verità risolutiva. Al contrario, si arena in una conclusione radicalmente nichilista: “Nulla ha un valore intrinseco”. E tuttavia, proprio da questa constatazione nasce la tensione centrale del romanzo. Se nulla ha valore, se la morte è la fine totale, perché scegliere il suicidio invece della sopravvivenza? La domanda rimane sospesa, senza risposta definitiva, e attraversa tutto il testo come una corrente sotterranea. Il 21 giugno 1937, data-simbolo intorno a cui ruota la narrazione, non è tanto uno spartiacque narrativo quanto un punto di condensazione tematica: il luogo in cui vita e morte, decisione e indecisione, senso e nonsenso si fronteggiano senza risolversi. In questo senso, L’Opera galleggiante è profondamente rappresentativo del primo postmodernismo americano, ancora intriso di angoscia filosofica, di interrogativi metafisici ereditati dal modernismo, ma già convinto dell’impossibilità di risposte ultime. Gaddis esprime questa consapevolezza attraverso l’eccesso, la saturazione e il collasso delle strutture tradizionali, Barth lo fa attraverso l’ironia, il distacco e la messa in scena dell’atto stesso di narrare. A distanza di decenni, il romanzo continua a dialogare con molta narrativa contemporanea, dal “massimalismo isterico” di David Foster Wallace alle sperimentazioni autobiografiche di Dave Eggers. Ma ciò che rende L’Opera galleggiante un testo fondativo non è soltanto la sua influenza stilistica: è la lucidità con cui riconosce, fin dall’inizio, che il romanzo del secondo Novecento non può più limitarsi a raccontare storie, ma deve interrogare le condizioni stesse della possibilità di raccontarle. Insieme a Le perizie, il libro di Barth inaugura così una stagione in cui la letteratura americana smette di cercare certezze per iniziare a “galleggiare”.

Angelo Cennamo