Luca Ricci occupa un luogo singolare nella narrativa italiana degli ultimi anni. Da autore di racconti per vocazione e per temperamento, ha trovato nella forma del romanzo non una forzatura, ma un’estensione naturale del proprio sguardo. La scrittura di Ricci nasce breve, ellittica, aforistica; procede per sottrazione, per tagli netti, per frasi che sembrano voler eliminare ogni residuo di superfluo. Eppure questa prosa, apparentemente minima, possiede una densità di pensiero e una precisione ritmica tali da reggere strutture più ampie senza perdere la giusta tensione. Nei romanzi, Ricci non rinnega le proprie origini: i paragrafi restano compatti, le scene rapide, i dialoghi affilati come bisturi. Ma a differenza di altri suoi colleghi “brevi” che faticano a sostenere la lunga distanza, lui riesce a costruire architetture complesse, coerenti, in cui l’intreccio non è mai fine a se stesso ma funzionale all’emersione di un’ossessione centrale. Questa ossessione riguarda la crisi del desiderio, del legame amoroso, della scrittura e, più in generale, di un intero ecosistema culturale che sembra vivere in uno stato di permanente esaurimento nervoso. Nei romanzi di Ricci non c’è mai il dramma come evento esplosivo: tutto accade per logoramento, per attrito, per consumo progressivo. L’amore, la vocazione letteraria, l’amicizia, persino l’ambizione, non finiscono: si sfilacciano. È in questo lento processo di erosione che Ricci individua il vero nucleo tragico della contemporaneità.

La quadrilogia delle stagioni (Gli autunnali, Gli estivi, Gli invernali, I primaverili) rappresenta il punto più alto e più coerente di questa ricerca. Non si tratta di una saga in senso tradizionale: i personaggi cambiano, le storie sono autoconclusive, non c’è continuità narrativa diretta. Ciononostante il mondo è sempre lo stesso, immediatamente riconoscibile: una Roma mentale prima ancora che geografica, fatta di terrazze, redazioni, case borghesi stanche, librerie precarie, ristoranti dove si consumano conversazioni più che pasti. È un ambiente abitato da scrittori in crisi, editori stremati, amanti esausti, desideri deviati o sublimati. Ricci lavora per variazioni, come un musicista jazz che torna ossessivamente su un tema per esplorarne tutte le dissonanze possibili. Il tema è il disamore, inteso non come evento traumatico, ma come processo: la fine dell’amore non come esplosione, bensì come prosciugamento, come scivolamento in una zona grigia dove il sesso diventa abitudine, il dialogo si trasforma in silenzio e la presenza dell’altro si fa ingombro.

Gli autunnali resta il romanzo fondativo di questo ciclo e, con ogni probabilità, il libro più riuscito di Ricci. Ambientato in una Roma di fine estate, obliqua, stanca, attraversata da un senso di sospensione e di resa, racconta il ritorno in città di uno scrittore di mezza età che ha smarrito insieme l’ispirazione e il desiderio per la moglie. Qui Ricci compie un’operazione rara e radicale: sottrae ogni residuo di lirismo alla fine di un amore e ne mostra l’aspetto opaco, meccanico, quasi burocratico. Il disamore non è un trauma, ma una pratica quotidiana fatta di piccoli automatismi, di gesti svuotati, di convivenze senza attrito e senza calore. L’ossessione del disamore, come suggerisce il romanzo, è più feroce di quella dell’amore proprio perché non promette nulla: non redenzione, non catarsi, non rinascita. L’irruzione dell’immagine di Jeanne Hébuterne – prima come fotografia, poi come corpo “riconosciuto” nella figura di Gemma – non riattiva una vera possibilità di salvezza, ma produce un desiderio torbido, malinconico, destinato a replicare gli stessi fallimenti. Anche l’ossessione, in Ricci, è stanca; anche il desiderio alternativo è già logoro prima ancora di consumarsi. Attorno a questa vicenda privata si dispiega una riflessione più ampia e corrosiva sulla scrittura, sull’editoria, sul ruolo dello scrittore ridotto a recensore di se stesso e degli altri, intrappolato in un sistema autoreferenziale e asfittico. I dialoghi con Alberto Gittani, figura memorabile di scrittore fallito e cinico, costituiscono il cuore teorico del romanzo: conversazioni che sono insieme confessioni e autopsie della letteratura contemporanea, analisi spietate di un ambiente che ha perso ogni tensione ideale.

Con Gli estivi Ricci sposta l’asse narrativo, ma non cambia direzione. L’estate, invece di essere la stagione della pienezza, diventa quella dell’illusione. Il colpo di fulmine per un’adolescente si configura come un amore puramente immaginato, platonico, fatto di sguardi, attese, fantasie, che si ripete negli anni senza mai concretizzarsi. Qui il desiderio non si consuma perché non arriva mai a toccare il corpo; proprio per questo, però, diventa ancora più ossessivo e rivelatore. Il protagonista ricorda il Dorigo di Buzzati: sospeso tra il terrore di invecchiare e l’incapacità di abitare una normalità adulta, prigioniero di un’attesa che non conduce a nulla. Accanto a lui emerge la figura di Lello Annibali, editore e vicino di casa, misantropo e viveur goffo, personaggio tragicomico che incarna una certa idea di editoria di qualità in via di estinzione. Come Gittani, Annibali è una “spalla” che diventa coscienza, una voce laterale che può permettersi la verità proprio perché ha già perso tutto. Anche qui la critica al sistema culturale non è mai separata dal racconto sentimentale: il fallimento dell’amore e quello della letteratura procedono in parallelo, come se fossero due manifestazioni dello stesso esaurimento.

Gli invernali rappresenta una svolta strutturale. Romanzo corale, ambientato nell’arco di ventiquattr’ore, costruito quasi interamente su dialoghi, è una commedia nerissima che mette in scena otto personaggi legati da relazioni adulterine, ricatti morali, compromessi editoriali. Il sarcasmo di Ricci raggiunge qui la sua massima efficacia: aforismi alla Flaiano, tempi comici alla Woody Allen, un pessimismo brillante che non risparmia nessuno. L’editoria appare come un mondo al collasso, regolato da scambi di favori, seduzioni tardive, opportunismi mascherati da scelte estetiche. La neve che non arriva mai, attesa su una terrazza romana, diventa la metafora perfetta di una catarsi continuamente rinviata: tutto resta sospeso, congelato, come in un inverno che non promette alcuna primavera. Ed è proprio la primavera a chiudere il cerchio. I primaverili non è un romanzo della rinascita, semmai della rinuncia. Il protagonista, uno scrittore single e profondamente disilluso, scopre che la felicità non solo è effimera, ma addirittura pericolosa: una pienezza che toglie slancio, che anestetizza, che rende impossibile la scrittura. Il blocco creativo viene tradotto in immagini grottesche e memorabili, come la sedia sgangherata comprata e ricomprata all’infinito, metafora perfetta dell’ostinazione sterile. La relazione con Simonetta, libraia precaria che sogna un amore metafisico, si fonda su un rifiuto programmatico del contatto fisico: un paradosso sentimentale che diventa il cuore filosofico del romanzo. La primavera, invece di aprire, trattiene; invece di promettere, sottrae. Il ritorno di Alberto Gittani suggella il senso complessivo della quadrilogia: è lo scrittore fallito a possedere la lucidità più radicale, a comprendere che la letteratura e la vita obbediscono alla stessa legge spietata.

Nel loro insieme, i romanzi compongono una commedia umana crepuscolare, profondamente romana e profondamente italiana, che dialoga con Moravia, Buzzati e Flaiano, ma anche con un disincanto europeo alla Houellebecq. Ricci scrive di ciò che conosce e lo fa senza indulgenza, ma con un’ironia sobria, mai compiaciuta. La sua forza sta nella capacità di tenere insieme il privato e il collettivo, il fallimento sentimentale e quello culturale, mostrando come siano due facce della stessa crisi. Con la sua quadrilogia, Ricci ha costruito un affresco coerente e impietoso del nostro tempo, dimostrando che il vero centro della letteratura contemporanea non è più l’epica dell’inizio, ma la cronaca minuziosa e dolorosa di ciò che lentamente finisce.

Angelo Cennamo

Romanziere fallito, ex giornalista sportivo, ex marito, alla soglia della mezza età: nonostante tutto, Frank Bascombe è un ottimista. O forse, più precisamente, è un uomo che ha deciso di non concedersi più il lusso della lamentela. Protagonista de Il giorno dell’Indipendenza (Independence Day), secondo capitolo della pentalogia che Richard Ford dedica al suo personaggio più celebre, Bascombe incarna una delle figure più riuscite dell’everyman americano tra gli anni Ottanta del Novecento e i Venti del nuovo secolo: disilluso ma resistente, ironico ma ferito, capace di una filosofia pratica che non promette salvezza, bensì una forma di dignitosa sopravvivenza. Frank vive e lavora nel New Jersey come agente immobiliare, attraversando in auto sobborghi, strade congestionate e quartieri residenziali mentre mostra case in vendita a clienti ansiosi e indecisi, come i coniugi Markham del Vermont. Ma il suo mestiere è molto più che una professione: è una vera e propria metafora esistenziale «Non vendi una casa a qualcuno, vendi una vita». Le abitazioni che Frank propone sono spazi potenzialmente abitabili ma mai davvero abitati, gusci di promesse e aspettative che raramente trovano compimento. Allo stesso modo, la sua stessa vita è un continuo passaggio tra possibilità mancate e tentativi di stabilità destinati a rimanere provvisori. Nulla, nel mondo di Ford, è definitivo; tutto è reversibile, precario, esposto all’erosione del tempo. Dopo il divorzio dalla moglie Ann, Bascombe decide di entrare in quello che definisce il “Periodo di Esistenza”: una fase sospesa, quasi ascetica, in cui rinunciare alle grandi ambizioni, ai giudizi assoluti e persino all’illusione di comprendere pienamente se stessi. L’obiettivo non è la felicità, ma la tenuta. «Si può fare in modo che le cose vadano per il verso giusto solo fino a un certo punto»: questa dichiarazione di resa parziale costituisce il vero nucleo etico del romanzo. Ford rifiuta tanto la retorica della redenzione quanto quella del fallimento totale, proponendo invece un’idea di maturità fondata sull’accettazione del limite, sull’assunzione di una responsabilità imperfetta ma concreta. Il lungo weekend del 4 luglio, festa simbolica per eccellenza dell’identità americana, diventa la cornice narrativa entro cui far convergere i nodi irrisolti della vita di Frank. Accanto a lui ci sono Sally, la nuova compagna, e soprattutto Paul, il figlio quindicenne che vive nel Connecticut con la madre ed è seguito dai servizi sociali dopo essere stato arrestato per un episodio tanto grottesco quanto rivelatore: il furto di tre confezioni giganti di preservativi e l’aggressione a un commesso. Paul è un ragazzo fragile, inquieto, incapace di trovare un linguaggio per il proprio dolore, segnato non solo dal divorzio dei genitori ma, più profondamente, dalla morte prematura del fratello Ralph. È su di lui che il romanzo concentra il suo peso emotivo maggiore, trasformando il conflitto generazionale in una riflessione più ampia sulla trasmissione del trauma e sull’eredità del fallimento. Il viaggio in macchina di Frank e Paul assume la forma di un classico road novel americano, ma Ford ne svuota deliberatamente la componente mitica. Non c’è qui la promessa di libertà, né l’illusione di una fuga rigeneratrice. Al contrario, la strada diventa uno spazio claustrofobico, attraversato da ingorghi di turisti, motel anonimi, soste forzate e fuochi d’artificio che illuminano solo per un istante il buio circostante. È un percorso di avvicinamento doloroso, fatto di silenzi, incomprensioni, scarti improvvisi e flashback malinconici. Il finale, tragico e brusco, rifiuta ogni consolazione facile, ma lascia intravedere la possibilità di una consapevolezza più profonda: non una soluzione, bensì una maggiore lucidità di fronte alla perdita. A distanza di quasi trent’anni, Ford tornerà su quella stessa figura narrativa — il viaggio condiviso, l’abitacolo (del furgone) come spazio di confronto forzato — nell’ultimo romanzo della serie, Per sempre (Be Mine). Qui Paul ha ormai quasi cinquant’anni ed è gravemente malato; Frank, oltre i settanta, lo accompagna in un ultimo viaggio verso una clinica sperimentale. Come nel romanzo del 1995, Frank resta un padre incapace di salvare il figlio, ma ostinatamente deciso a non sottrarsi alla presenza. Se in Il giorno dell’Indipendenza il viaggio era segnato dall’incomunicabilità e dall’angoscia di un futuro opaco, in Per sempre è il tempo stesso a farsi nemico, e l’urgenza non è più quella di “raddrizzare” una vita, ma di accompagnarla fino al limite. Letti insieme, questi due viaggi incorniciano l’intera parabola morale di Bascombe: dall’illusione residuale di poter ancora incidere sul destino del figlio, alla consapevolezza finale che l’unica forma possibile di amore è la prossimità, anche quando non produce alcun risultato. Paul diventa così il luogo in cui si concentrano tutte le contraddizioni dell’etica bascombiana: la responsabilità senza onnipotenza, l’affetto senza redenzione, la fedeltà senza speranza.

Il giorno dell’Indipendenza si può leggere come un romanzo sulla disgregazione della famiglia e sulle difficoltà strutturali dei rapporti umani? Direi di sì. Tuttavia, a differenza di altri autori del realismo americano — si pensi per esempio a Malamud e ai suoi protagonisti schiacciati da un destino ostile — Ford evita tanto l’autocommiserazione quanto la retorica del colpevolismo. I fallimenti dei suoi personaggi non sono il frutto di una malasorte metafisica, ma di una rete di scelte, omissioni e negligenze quotidiane. È proprio questa responsabilità diffusa, mai del tutto esplicitata ma sempre percepibile, a rendere il dolore più autentico e meno melodrammatico. Anche nei momenti più cupi, il romanzo è attraversato da una vena di comicità sottile e da un ottimismo moderato. Non l’ottimismo ingenuo di chi crede che tutto si aggiusterà, ma quello più sobrio e resistente di chi accetta che non tutto è perduto. Frank Bascombe non è né un eroe né un vinto: è un uomo che resiste, che continua a muoversi nonostante la consapevolezza della propria fragilità.

Pubblicato nel 1995, Il giorno dell’Indipendenza ha consacrato definitivamente Richard Ford tra i giganti della letteratura americana contemporanea — l’anno successivo il romanzo ha vinto sia il Premio Pulitzer che il PEN/Faulkner. Come il suo personaggio, Ford ha abbandonato il giornalismo per un’altra professione e ha attraversato un divorzio, ma Bascombe non va letto come un semplice alter ego. È piuttosto un dispositivo letterario complesso, attraverso cui lo scrittore esplora soprattutto le contraddizioni dell’identità maschile americana nel tardo Novecento. Resta una nota dolente per il lettore italiano: la traduzione. In diversi passaggi, le scelte lessicali risultano non solo discutibili, ma apertamente fuorvianti, come se l’attenzione al senso letterale avesse prevalso sulla comprensione del contesto culturale e dell’immaginario fordiano. Quando nel 1964 Joe Markham non era “piccolo” ma “fagiolo”, il problema non è soltanto terminologico: è l’intonazione di un ricordo che si incrina. Ancora più emblematico è il caso del brano in cui Ford descrive un biker fermo sul ciglio della strada:

“I pass a lone and leathered biker, standing on the shoulder beside his broken-down chopper just watching, taking it all in across the panoramic estuary, trying, I suppose, to imagine how to get from here to there, where help might be”

in italiano diventa:

“Sorpasso un ciclista solitario e vestito di pelle, in piedi sul bordo della strada accanto al suo mezzo in avaria…”

Il biker si trasforma così in un ciclista, e la chopper in una bicicletta. Non si tratta di un dettaglio marginale o di un semplice refuso: Ford costruisce il suo mondo per accumulo di immagini culturalmente connotate, e la figura del motociclista non è certamente sovrapponibile a quella di un ciclista. Alterare un elemento così iconico significa compromettere il tono della scena e impoverire l’immaginario del romanzo. È un errore che non distrugge l’opera, ma la sfoca, e che lascia l’amaro in bocca proprio perché Il giorno dell’Indipendenza è un libro che vive di precisione, di differenze minime, di sfumature morali e visive. 

Angelo Cennamo

Quello che segue non aspira a essere una recensione, né un esercizio di critica in senso stretto: è piuttosto l’esito di una frequentazione prudente con un’opera che resiste a ogni tentativo di definizione e che sembra chiedere, prima ancora della parola, un atteggiamento di sospensione. Davanti a Moby-Dick si comprende quanto sia fragile il gesto interpretativo: l’opera eccede le cornici predisposte, disarticola le categorie canoniche e restituisce al lettore la sensazione di muoversi entro un territorio di cui si conoscono a mala pena i confini. Nonostante la mole esegetica prodotta intorno al romanzo, dagli apparati filologici alle letture simboliche, dalle ricostruzioni storiche alle interpretazioni filosofiche, ciò che più conta rimane l’esperienza elementare dell’aprirlo e di lasciarsi esporre alla sua vertigine, come se ogni volta fosse un primo incontro. Ma per cogliere la natura di questa vertigine, bisogna risalire alla voce da cui tutto è scaturito. Melville non fa derivare il romanzo da un progetto letterario astratto, ma da una biografia che ha conosciuto il mare come spazio reale, fisico, a tratti brutale: le baleniere, gli ammutinamenti, la disciplina feroce del lavoro oceanico. L’esperienza trasfigurata non produce, in lui, la mitologia eroica della navigazione, bensì un interrogativo metafisico che attraversa l’opera come un’onda di fondo: cosa significa confrontarsi con un mondo che resta irriducibile alle categorie umane? In questo senso, Moby-Dick non si limita a evocare il mare come ambiente letterario: lo istituisce come principio epistemologico, come luogo in cui ogni sapere umano diventa precario e ogni definizione vacilla. Quando Moby-Dick venne pubblicato, la letteratura americana era impegnata a cercare un linguaggio identitario: oscillava tra l’ottimismo trascendentalista e un moralismo ancora intriso di puritanesimo. Melville offrì un libro che sottraeva la natura alla sua idealizzazione e la restituiva come un enigma ontologico, impenetrabile alla volontà di dominio che la modernità iniziava a coltivare. In un contesto culturale che vedeva nella wilderness il teatro di un destino manifesto, Melville compie un gesto sovversivo: ne rileva la radicale indifferenza, la capacità di disarmare lo sguardo umano piuttosto che confermarlo. Il romanzo assume così una forma irregolare e non conciliabile con la linearità attesa dal pubblico dell’epoca: gli inserti tecnici, le digressioni sulla cetologia, le descrizioni meticolose delle manovre marinaresche non interrompono la narrazione, ma la costituiscono; sono il laboratorio attraverso cui Melville tenta di ordinare l’informe, consapevole che ogni sistema di conoscenza è destinato a incrinarsi davanti all’opacità del reale. Questi intermezzi, spesso percepiti come deviazioni, rivelano invece la tensione enciclopedica dell’opera: il desiderio di costruire un sapere totale sapendo già che resterà incompleto, come un atlante di cui mancano sempre le tavole fondamentali. Dentro questa struttura fluttuante si muovono tre figure che incarnano altrettanti modi di stare nel mondo: Ismaele, la voce testimoniale, aperta al dubbio, capace di accogliere il molteplice senza pretendere di sintetizzarlo; Achab, la volontà tragica, l’uomo che rifiuta la finitudine e si scaglia contro la Balena Bianca non come contro un animale, ma contro il limite stesso dell’umano; Starbuck, infine, la ragione che avverte l’abisso ma non dispone della forza necessaria a contrastarlo, simbolo di un’etica che cede non per debolezza, ma per inadeguatezza di fronte all’eccesso. In questo triangolo si definisce una vera e propria antropologia dell’esperienza: Ismaele come figura della modernità scettica, Achab come residuo titanico di un’epoca prometeica, Starbuck come incarnazione dell’ordine che cerca un equilibrio e lo vede dissolversi. Il Pequod diventa così la miniatura di un mondo, e insieme, della giovane America: articolato, multietnico, gerarchico e nondimeno esposto alla dismisura del mare, che funge da controcampo assoluto alla presunzione di controllo. La nave è un piccolo mondo disciplinato, regolato da leggi, ruoli e competenze, ed è proprio questa architettura umana a essere messa a rischio dal contatto con una forza che non può essere codificata. A bordo del Pequod si condensa, quasi in forma drammatica, la conflittualità che abita anche la società americana dell’Ottocento: la spinta espansionistica e produttiva da un lato, la presenza di un mondo irriducibile e refrattario dall’altro. Anche per questo, quando il romanzo approda in Italia, trova lettori e traduttori capaci di farne un ponte culturale più che un semplice testo da importare. Le versioni pionieristiche di Pavese e dei suoi contemporanei, pur segnate da inevitabili asprezze, hanno avuto il merito di rivelare un Melville vivo, dirompente, percepito come possibilità di rinnovamento stilistico e immaginativo. Le traduzioni più recenti, come quella di Alessandro Ceni, si distinguono per una maggiore adesione al ritmo e alle stratificazioni linguistiche dell’originale, ma continuano a portare con sé quell’implicita dichiarazione d’amore che accompagna, in Italia, la scoperta della grande narrativa americana. Ogni traduzione, in fondo, non restituisce solo un testo: mostra come una cultura legge e desidera l’altra, cosa è disposta a lasciarsi trasformare. A questo punto il tema non è più se un romanzo di due secoli fa parli ancora al presente, ma come riesca, in modo tanto ostinato, a non esaurirsi. Moby-Dick continua a vivere perché dà forma a una domanda che resta aperta: il rapporto fra il desiderio umano di comprendere e l’indifferenza del mondo che ci circonda. La caccia alla Balena Bianca sopravvive non come metafora da decifrare, ma come esperienza: la tensione verso ciò che sfugge, la fascinazione dell’ignoto, il bisogno di misurarsi con qualcosa che non può essere posseduto. Achab, nel suo delirio di totalità, non è tanto un personaggio quanto una postura conoscitiva estrema; Ismaele, nel suo raccontare, non è un semplice sopravvissuto ma la voce fragile che tenta di salvare ciò che può essere narrato. Imbarcarsi sul Pequod significa accettare che la conoscenza non coincide con la conquista e che la letteratura, nelle sue forme più alte, non dissolve il mistero ma lo rende abitabile. È questo il motivo, forse il più semplice e il più radicale, per cui si continua a leggere Melville: perché la sua opera non si offre come risposta, ma come resistenza alla semplificazione, e perché ogni volta che la si riapre si ha l’impressione di essere, ancora e sempre, all’inizio del viaggio. E forse è proprio questa sospensione (la consapevolezza che nulla può essere ridotto a una formula definitiva) il dono più duraturo che Moby-Dick consegna al lettore contemporaneo, invitandolo a sostare nell’enigma invece che risolverlo, a fare della domanda non un difetto ma una possibilità.

Angelo Cennamo

Separare il David Foster Wallace saggista dal romanziere è un’operazione priva di senso. La sua cifra stilistica, spesso liquidata con l’etichetta di massimalismo argomentativo, è una forma di pensiero in atto, una logorrea controllata e ossessiva che mira a esaurire l’oggetto osservato, a inseguirlo dal dettaglio più macroscopico fino al suo bosone di Higgs. Wallace non descrive: interroga. E lo fa con una precisione maniacale che diventa una forma di etica dello sguardo.

Considera l’aragosta (datato 2005) è forse la raccolta che meglio restituisce questa vocazione. Un libro composito (saggi brevi, reportage, articoli, lezioni universitarie, recensioni) che conduce il lettore attraverso un’America laterale, grottesca, spesso disturbante, sempre rivelatrice. Wallace si muove tra gli Oscar del cinema porno, le dispute linguistiche tra prescrittivismo e descrittivismo, le autobiografie degli atleti, la teoria letteraria, la politica spettacolarizzata, senza mai rinunciare a una domanda di fondo: che cosa dice tutto questo di noi? Il celebre saggio che dà il titolo al libro – con la domanda provocatoria “È giusto bollire una creatura viva e senziente solo per il piacere delle nostre papille gustative?” – è esemplare. Dietro l’apparente eccentricità del tema si cela una riflessione radicale sulla rimozione morale operata dalle società opulente: il dolore esiste, ma è reso invisibile; la responsabilità c’è, ma viene delegata. L’aragosta diventa così una figura-limite, un banco di prova per la nostra capacità di empatia in un mondo organizzato per anestetizzarla. Lo stesso bisturi ironico Wallace lo affonda nel reportage dagli Oscar del porno, dove l’eccesso di silicone, le scenografie sgargianti e le battute triviali compongono una commedia americana che sembra uscita da una versione ipertrofica di Woody Allen. È un’America pre-trumpiana ma già trumpiana nello spirito: volgare, performativa, ossessionata dall’esposizione. Wallace non giudica dall’alto; osserva da dentro, mostrando come anche l’industria pornografica finisca per riflettere i miti, le ansie e le ipocrisie della cultura dominante. Altrove, il discorso si fa più esplicitamente teorico, come nella dissertazione sul conflitto tra prescrittivisti e descrittivisti nella lingua americana, una disputa apparentemente accademica che Wallace rivela essere profondamente politica: tradizionalmente conservatori i primi, liberali i secondi. Anche qui, la lingua non è mai neutra: è un campo di battaglia simbolico, un modo di concepire l’autorità, la norma, il cambiamento. Di segno opposto, ma altrettanto intenso, è il saggio su Tracy Austin, baby campionessa del tennis mondiale ritiratasi a soli vent’anni. Wallace coglie con lucidità la sproporzione tra la grandezza atletica – “una bellezza trascendente che rende manifesto Dio nell’uomo” – e la povertà narrativa delle autobiografie sportive. L’atleta che infrange le leggi della fisica non è necessariamente in grado di raccontare ciò che ha fatto: la profondità in movimento non si traduce automaticamente in profondità riflessiva. È una constatazione crudele, ma illuminante, che vale ben oltre il tennis, argomento che Wallace ha esplorato in lungo e in largo meglio di chiunque altro. All’interno di Considera l’aragosta trova posto anche uno dei testi più intensi e duraturi di Wallace: La vista da casa della signora Thompson, scritto per Rolling Stone nell’ottobre 2001. È un racconto-saggio che documenta le ore immediatamente successive all’11 settembre da Bloomington, Illinois, una cittadina del Midwest circondata da distese di granturco che somigliano a un oceano. Wallace non era a New York, come la stragrande maggioranza di chi “ricorda” l’11 settembre. Era davanti a una televisione, seduto nel salotto di una signora anziana, condizione che rende il testo storico e letterario insieme. Wallace è forse il primo grande scrittore a raccontare l’orrore dell’11 settembre come evento mediato, visto attraverso lo schermo. Non nega l’imbarazzo morale di questa posizione – “sembra grottesco parlare del trauma provato davanti a un video quando la gente dentro quel video stava morendo” – ma ne fa il cuore della riflessione. L’11 settembre è stato il più grande attentato mai trasmesso in diretta televisiva, e l’esperienza collettiva è passata inevitabilmente da lì. Wallace coglie con straordinaria lucidità lo straniamento postmoderno: le immagini delle Torri che crollano somigliano a quelle di Die Hard o Air Force One. Non perché la realtà sia meno reale, ma perché lo schermo è lo stesso. La mente, educata da decenni di cinema e televisione, reagisce con il riflesso del “già visto”. Da questa ambiguità nasce un disagio profondo, un senso di colpa, ma anche una forma inedita di comunità: si prega insieme, pur non pregando; si espongono bandiere che sembrano materializzarsi dal nulla; si cerca conforto in una fede patriottica o divina che fino al giorno prima appariva estranea. Wallace osserva tutto questo senza cinismo, includendo sé stesso nel quadro. Sa di sentirsi più responsabile delle signore che lo circondano, perché “qualsiasi fosse l’America che gli uomini su quegli aerei odiavano tanto, era molto di più la mia America che non la loro”. È una confessione disarmante, che rovescia ogni facile retorica vittimistica. L’11 settembre, visto da Bloomington, diventa così una lente per interrogare il rapporto tra innocenza e responsabilità, tra distanza geografica e coinvolgimento morale. A distanza di oltre vent’anni, il testo non appare invecchiato. Anzi, acquista forza. Il senno di poi, come scrisse qualcuno, rischia sempre di trasformare le tragedie in posizioni eleganti, retrospettive, moralmente comode. Wallace, invece, ci restituisce l’esperienza immersiva del tempo, con le sue confusioni, i suoi pregiudizi, le sue reazioni sproporzionate. Ci ricorda che vivere nel proprio tempo significa esporsi, sbagliare, sentire troppo o troppo poco. È forse questa la lezione più duratura di Considera l’aragosta: l’idea che l’attenzione (radicale, ostinata, a volte scomoda) sia una forma di umanità. Che si tratti di un crostaceo bollito vivo, di una pornostar sotto i riflettori o di un attentato visto in televisione da un salotto del Midwest, Wallace ci chiede di non distogliere lo sguardo. Perché solo guardando fino in fondo possiamo sperare di capire, e forse, di essere un po’ meno ciechi.

Angelo Cennamo

Il caso, inteso come forza cieca e imprevedibile che orienta le traiettorie individuali, rappresenta da sempre uno dei nuclei tematici centrali dell’opera di Paul Auster. Fin dagli esordi, e in particolare dalla Trilogia di New York, Auster ha indagato l’instabilità dell’identità, la fragilità del destino e la natura arbitraria dell’esistenza, costruendo narrazioni in cui l’accadere fortuito diventa principio strutturante del racconto. In 4 3 2 1, pubblicato a sette anni di distanza da Sunset Park, Auster porta questa riflessione alle estreme conseguenze, cimentandosi con il progetto più ambizioso della sua lunga carriera: la scrittura di quello che, per ampiezza, respiro storico e ambizione totalizzante, può essere legittimamente definito un Grande Romanzo Americano.

Il volume – imponente già nella sua materialità, con le sue 939 pagine – è il frutto di oltre tre anni di lavoro ininterrotto, un periodo durante il quale Auster si è deliberatamente sottratto alla vita pubblica e agli impegni mondani. Il risultato è un’opera-mondo che intreccia biografia individuale e storia collettiva, sperimentazione formale e tradizione realista, riflessione metaletteraria e romanzo di formazione.

4 3 2 1 racconta le quattro vite possibili di Archie Ferguson, nato il 3 marzo 1947 a Newark, New Jersey, città che non è soltanto il luogo d’origine del protagonista ma anche dell’autore stesso e di un’altra figura cardine della letteratura americana del secondo Novecento, Philip Roth. L’identità ebraica, elemento ricorrente nella grande narrativa statunitense del secolo scorso, funge da sottofondo culturale e simbolico: Archie è discendente di immigrati russi, figlio di Stanley, modesto commerciante di elettrodomestici, e di Rose, fotografa dotata di sensibilità artistica. Da questo punto di partenza comune, il romanzo si biforca – anzi, si quadruplica – in una serie di possibilità narrative che mostrano come minime variazioni iniziali possano produrre esiti esistenziali radicalmente diversi. Il dispositivo delle sliding doors, già ampiamente esplorato da Auster in opere precedenti, trova qui la sua forma più compiuta e sistematica. Le condizioni economiche della famiglia Ferguson oscillano dalla povertà più dura a una solida agiatezza; i percorsi educativi e sentimentali di Archie divergono; persino la sopravvivenza non è garantita: uno dei quattro Ferguson muore prematuramente, spezzando bruscamente una delle linee narrative. Eppure, al di là delle differenze, esistono alcune costanti che attraversano tutte le versioni del personaggio, come se Auster volesse suggerire l’esistenza di un nucleo identitario irriducibile. Tra questi punti fermi spicca la figura di zia Mildred, intellettuale raffinata e docente universitaria, che introduce Archie alla letteratura e alla scrittura, svolgendo una funzione iniziatica decisiva. Altro elemento invariabile è Amy, il grande amore del protagonista, che nelle diverse incarnazioni del romanzo assume ruoli molteplici e talvolta perturbanti: amica, amante, fidanzata, perfino sorellastra. Attraverso Amy, Auster esplora le metamorfosi del desiderio, la complessità dei legami affettivi e l’intreccio tra eros e identità. La sessualità di Archie è trattata con notevole franchezza e senza intenti moralistici. Il protagonista appare spesso precoce, curioso, capace di attraversare confini anagrafici e di genere: in una delle sue vite sperimenta relazioni omosessuali e accetta l’attenzione di un uomo più anziano in cambio di denaro. Questi episodi, più che essere meri elementi provocatori, si inseriscono coerentemente nella più ampia riflessione austeriana sulla costruzione del sé e sull’influenza delle circostanze esterne sulle scelte individuali. Il romanzo è anche un vasto affresco storico. Le vicende private di Archie si intrecciano costantemente con gli eventi cruciali dell’America degli anni Sessanta: gli assassinii di John F. Kennedy e Martin Luther King, la guerra del Vietnam, le lotte per i diritti civili, le rivolte studentesche. Auster dimostra una notevole abilità nel fondere la dimensione intima con quella pubblica, mostrando come la Storia, con la maiuscola, irrompa nelle vite dei singoli, modellandone aspirazioni, paure e scelte morali. Particolarmente significativo è il rapporto di Archie con l’istruzione e la scrittura. Nelle diverse versioni, il protagonista frequenta la Columbia, Princeton o rinuncia del tutto al percorso universitario tradizionale. Quest’ultima opzione, quella dell’autodidatta che sogna di diventare scrittore a Parigi sotto l’egida dell’enigmatica Vivian, rappresenta forse il Ferguson più vicino alla sensibilità dell’autore e, per molti lettori, il più affascinante. Qui il romanzo assume una dimensione apertamente metaletteraria: la scrittura diventa non solo vocazione, ma strumento di sopravvivenza e di comprensione del reale. Nel finale, 4 3 2 1 compie un ulteriore scarto concettuale: una delle versioni di Archie – il “Numero Quattro” – diventa lo scrittore che inventa le altre tre, raccontando le loro vite accanto alla propria. Il romanzo si chiude così su un gesto autoriflessivo che rimette in discussione l’intero impianto narrativo e suggella l’identificazione, mai del tutto dichiarata ma costantemente suggerita, tra autore e personaggio.

Con 4 3 2 1, Paul Auster costruisce simbolicamente un laboratorio letterario in cui esplora le possibilità stesse del romanzo contemporaneo. È un’opera che dialoga con la grande tradizione americana – da Saul Bellow a Roth, da Malamud a DeLillo – e al tempo stesso la rielabora, offrendo una meditazione profonda sull’identità, sul caso e sul potere della finzione. Un libro monumentale, imperfetto forse nella sua stessa abbondanza, ma indiscutibilmente centrale nel panorama letterario del XXI secolo.

Angelo Cennamo

Basta uno sguardo, o quasi, per abbracciare l’intero perimetro di Butcher’s Crossing: una manciata di baracche malmesse, sei o poco più, divise da una strada sterrata che sembra non portare in nessun luogo. Un avamposto dimenticato, un non-luogo ai margini della civiltà, che accoglie William Andrews dopo due settimane di viaggio estenuante. La scena ha la fissità e la desolazione di un lungo piano sequenza da western crepuscolare: più Sergio Leone che John Ford, più polvere che epica. È qui che inizia Butcher’s Crossing (1960), il romanzo forse più radicale, feroce e compiuto di John Edward Williams. Andrews arriva dal mondo ordinato e razionale di Harvard. È giovane, colto, benestante, e porta con sé una lettera di raccomandazione del padre, ultimo legame con un’esistenza borghese che già gli sta stretta. Ma ciò che lo spinge verso l’Ovest non è l’ambizione, né il desiderio di successo: è qualcosa di più vago e assoluto, un’urgenza interiore che Williams descrive con precisione chirurgica. «Era un sentimento, era un’urgenza che doveva esprimere. Ma sapeva che qualsiasi cosa avesse detto, non sarebbe stato che un altro nome, inadatto a descrivere quella natura selvaggia che andava cercando… l’origine e la salvezza del suo mondo». Andrews non cerca una carriera, ma un’esperienza che lo rifondi, che lo spogli delle sovrastrutture culturali e morali. Il destinatario della lettera è McDonald, commerciante di pelli di bisonte, figura-chiave di quel microcosmo brutale fatto di cacciatori, prostitute, avventurieri e disperati. Attorno al Jackson’s Saloon orbitano uomini come Miller, Charley Hoge e Fred Schneider: volti scavati, mani deformate dal lavoro, corpi che portano impressi i segni di una vita consumata contro la natura, non in armonia con essa. Qui l’Ovest non è promessa di redenzione, ma campo di battaglia. Miller, in particolare, incarna l’ossessione: è un uomo che vive per la caccia e per un ricordo, quello di una leggendaria mandria di bisonti avvistata anni prima sugli altopiani del Colorado. È lui a trascinare Andrews in una spedizione che ha il sapore di un rito iniziatico e di una discesa agli inferi. Andrews mette a disposizione il proprio denaro, ma soprattutto se stesso, convinto – o forse autoingannato – che si tratti di un investimento. In realtà, come presto comprende, «la battuta di caccia non era che uno stratagemma, un trucco per ingannare se stesso, per blandire le sue abitudini più radicate». Non sono gli affari a spingerlo verso la frontiera, ma il desiderio di perdersi, di dissolversi nella wilderness.

Prima della partenza, Williams inserisce una delle sue scene più sottili e dolorose: l’incontro con Francine, la prostituta più bella del saloon. Andrews sfiora un amore possibile, disinteressato, quasi puro nella sua goffaggine. Ma l’imbarazzo, l’inesperienza e una profonda inadeguatezza emotiva trasformano quell’incontro in un fallimento. È un passaggio cruciale: Andrews non è ancora pronto per alcuna forma di relazione umana autentica. Deve prima attraversare il deserto, la fame, la violenza, il gelo.

La spedizione è una lunga odissea di fatica e smarrimento. Sentieri impervi, sete, caldo soffocante, poi la neve improvvisa che intrappola i quattro uomini per mesi sulle montagne. Schneider è costantemente sul punto di abbandonare il gruppo, Hoge tenta invano di mediare, Andrews osserva e impara, mentre Miller procede come un fanatico, guidato solo dalla propria visione. Qui Williams rovescia definitivamente il mito western: la natura non è maestra, non è madre, non è spazio di redenzione. È una forza indifferente, cieca, che consuma gli uomini senza offrire senso in cambio. Quando finalmente appare la mandria – «una macchia nera che pulsava come una massa d’acqua agitata da oscure correnti» – la caccia assume i contorni di un massacro industriale. Cinquemila bisonti abbattuti, scuoiati freneticamente da Schneider come un automa. Non c’è gloria, non c’è trionfo: solo accumulo, ripetizione, distruzione. È uno dei passaggi più potenti della letteratura americana del Novecento, una rappresentazione implacabile dell’avidità umana e della violenza sistemica esercitata sulla natura. Con l’arrivo della primavera, Andrews comprende che nulla potrà tornare come prima. «Sentiva che non sarebbe stato più lo stesso». L’esperienza lo ha svuotato e trasformato: non lo ha reso migliore, né più saggio, ma irrimediabilmente altro. Ha visto il cuore oscuro del sogno americano, e ne è rimasto segnato. La libertà che cercava non è un approdo, ma una ferita aperta, una condizione permanente di sradicamento.

È inevitabile che Butcher’s Crossing venga letto alla luce di Stoner, il romanzo che ha consacrato Williams mezzo secolo dopo la sua pubblicazione. Stoner è una storia intima, contenuta, di rinuncia e dignità silenziosa; un romanzo perfetto nella sua economia e nella sua compostezza. Ma Butcher’s Crossing, a mio avviso, è un’opera più ambiziosa, più rischiosa e, in definitiva, più ampia. Dove Stoner racconta una vita subita, Butcher’s Crossing mette in scena uno scontro frontale con il mondo. Dove Stoner è un capolavoro dell’interiorità, Butcher’s Crossing è un romanzo totale, che intreccia formazione, mito, critica storica e riflessione filosofica. Williams stesso sembra qui più libero, meno trattenuto. La sua prosa si fa aspra, visionaria, quasi biblica. Il romanzo smonta il western dall’interno, rivelandone la violenza fondativa e l’illusione romantica. È un libro che dialoga con Melville, con Conrad, con la grande tradizione del romanzo americano, ma lo fa senza manierismi, con una voce autonoma e implacabile. Se Stoner è il romanzo della resa dignitosa, Butcher’s Crossing è quello della perdita irreversibile. Non consola, non edifica, non offre modelli. Un western letterario, sì, ma soprattutto un romanzo di formazione rovesciato, in cui crescere significa disilludersi, e la libertà coincide con la solitudine. Per troppo tempo sepolto sotto montagne di libri inutili da scrivere e da leggere, Butcher’s Crossing resta una delle opere più riuscite del Novecento americano. Un romanzo non solo superiore a Stoner, ma più radicale e più vero; che non accarezza il lettore, ma lo mette alla prova, lasciandolo, come Andrews, cambiato per sempre.

Angelo Cennamo

«In America nessuno ha scelto un luogo piuttosto d’un altro: ci si capita per caso e subito lo si fa proprio». In questa frase, che ha la limpidezza di un aforisma e la densità di una teoria antropologica, Italo Calvino coglie una delle verità fondative del mito americano: l’idea di un’appartenenza non ereditata, ma improvvisata; non radicata nella storia, bensì nel movimento. Venticinque anni prima delle Lezioni americane – il libro-testamento preparato per il ciclo di sei conferenze che avrebbe dovuto tenere a Harvard nel 1985-86, e che la morte gli impedì di pronunciare – Calvino compì il suo primo e unico lungo viaggio negli Stati Uniti. Era il 1959, l’America era nel pieno della sua espansione economica e simbolica, e l’Europa guardava ancora agli States con una miscela di fascinazione, sospetto e invidia. «Partendo per gli Stati Uniti, e anche durante il viaggio, spergiuravo che non avrei scritto un libro sull’America (ce n’è già tanti!). Invece ora ho cambiato idea. I libri di viaggio sono un modo utile, modesto eppure completo di fare letteratura.» È una dichiarazione di poetica, oltre che di modestia. Calvino sa che il viaggio non è mai innocente: è sempre uno specchio, un confronto, un esercizio di stile e di pensiero. Quel libro, in realtà, non vide la luce mentre l’autore era in vita. Rileggendo le bozze, Calvino giudicò il materiale raccolto «troppo modesto» per diventare vera letteratura e «non abbastanza originale» per essere un reportage giornalistico. Un giudizio severissimo, quasi crudele, che oggi suona paradossale: ciò che Calvino scartò per eccesso di scrupolo è infinitamente più lucido, onesto e profondo di molta produzione che oggi viene celebrata come “letteratura di viaggio”. La sua era un’etica dello sguardo, prima ancora che della scrittura. Per sei mesi, tra il 1959 e il 1960, Calvino attraversò gli Stati Uniti in lungo e in largo: New York, Chicago, la California, il Sud, il Midwest, il deserto del New Mexico. Incontrò uomini d’affari, politici, scrittori, accademici, ma soprattutto osservò la gente comune: chi lavorava, chi viaggiava, chi sopravviveva. Non cercava l’eccezionale, ma il significativo. New York, su tutte. «Perché io New York la amo.» E non la ama come si ama un monumento o un’idea, ma come si ama un organismo vivente. Per Calvino New York è prima di tutto un ritmo: «una città elettrica, impregnata di elettricità». Non è solo una metafora: è un’esperienza fisica, nervosa, quasi biologica. Gli spazi smisurati, i grattacieli – inevitabili – ma anche le automobili «tutte lunghe, lunghissime, talora assurdamente lunghe e larghe», diventano segni di una civiltà che ha fatto dell’eccesso una forma di linguaggio. Eppure Calvino non è spaesato. Non è il marziano a Roma di Flaiano, né l’intellettuale europeo che guarda dall’alto in basso. È un uomo giovane, curioso, disciplinato nello sguardo. Osserva senza giudicare, registra senza caricaturizzare. Vede il sogno americano e ne percepisce subito anche il rovescio: il pragmatismo feroce, l’ossessione per il successo, la ricchezza ostentata e le diseguaglianze sociali, spesso brutali. Quando descrive coloro che vivono nei camper, spostandosi di stagione in stagione alla ricerca di lavori temporanei, sembra anticipare di decenni Nomadland: un’America mobile, precaria, invisibile. Chicago segna un passaggio ulteriore: «Comincio a capirla, Chicago. Forse comincia a farmi paura. Insomma, comincia a piacermi.» È una città che non seduce, ma convince. «La vera città americana: produttiva, materiale, brutale, tough». Qui l’America si mostra senza maschere: fabbriche, acciaio, lavoro, tensioni razziali. Calvino registra tutto con precisione, usando il linguaggio del suo tempo (oggi oggetto di imbarazzi e revisioni) ma senza mai indulgere nel pregiudizio. Nota, quasi en passant, che lì sarebbe nato il primo presidente nero degli Stati Uniti: una frase che oggi verrebbe letta attraverso il filtro della cancel culture, ma che allora era semplice cronaca, e soprattutto testimonianza di un’America in trasformazione. La West Coast è un altro mondo. Il Pacifico non ha la familiarità del Mediterraneo: è un mare inquieto, estraneo. Los Angeles appare più come una somma disordinata di quartieri che come una vera città. «Capisco che dovrei scrivere qualcosa su Hollywood, ma non ho nulla da raccontare.» È una rinuncia significativa: Calvino rifiuta il mito prefabbricato, ciò che si scrive perché “si deve” scrivere. Molto più lo attraggono l’altra America: quella povera, marginale, quasi coloniale. Il New Mexico, i deserti, le riserve indiane; il profondo Sud, dalla Georgia all’Alabama, dove «le case dei negri sono tuguri di legno» e la speranza di riscatto ha un solo nome: Martin Luther King. È un’America in stato di vigilia, sospesa sull’orlo della storia: Kennedy, i diritti civili, la corsa alla luna. Tutto deve ancora accadere, ma tutto è già nell’aria.

Il reportage di Calvino – pubblicato solo molti anni dopo, postumo, con il titolo Un ottimista in America – è preciso, colto, affettuoso. Non c’è l’enfasi allucinata di On the Road, né l’autocompiacimento dell’intellettuale in trasferta. È un viaggio lucido e generoso, in cui l’America diventa un laboratorio del futuro e, insieme, uno specchio deformante dell’Europa. Calvino ha amato l’America senza idealizzarla. Noi amiamo Calvino per questo: per la sua intelligenza senza arroganza, per la sua curiosità disciplinata, per la capacità di vedere il mondo come un sistema di segni da decifrare, non da giudicare. Romanziere, intellettuale, viaggiatore: uno scrittore che sapeva che anche la modestia, quando è autentica, può essere una forma altissima di grandezza.

Angelo Cennamo

Rileggere oggi Herbert Lieberman equivale a confrontarsi con una zona laterale ma decisiva della narrativa americana del secondo Novecento: uno spazio dentro il quale il romanzo di genere alza l’asticella, come si dice, per interrogare la morale pubblica, le strutture del potere, la natura stessa dell’identità. Lieberman (New Rochelle, 1933 – 2013), drammaturgo prima che romanziere, appartiene a quella famiglia di scrittori che hanno lavorato in sottrazione, lontano cioè dalle dinamiche promozionali e dall’idea dell’autore come brand, costruendo nel tempo un corpus compatto e coerente. La sua marginalità non è il risultato di un difetto di visione ma l’effetto di una radicalità silenziosa: mentre alcuni dei suoi epigoni, da Patricia Cornwell a Jeffery Deaver, hanno intercettato il grande pubblico standardizzando il thriller, Lieberman ne ha forzato dall’interno le convenzioni, pagando questa scelta con una ricezione intermittente e spesso distratta, negli Stati Uniti. Non è casuale che la sua consacrazione sia arrivata prima in Europa, e in particolare in Francia: Città di morti, pubblicato negli anni Settanta e accolto con freddezza in patria, vinse il Grand Prix de Littérature Policière, segnalando come lo sguardo europeo fosse più pronto a riconoscere il valore letterario di un’opera che usava il crime come forma, non come fine. Il recupero italiano operato da minimum fax – casa editrice che ha costruito una vera e propria contro-narrazione del canone statunitense, riportando alla luce figure come Richard Yates, Bernard Malamud e John Barth – non si limita a colmare una lacuna, ma permette di cogliere la struttura profonda dell’opera di Lieberman. I romanzi tradotti finora, pur diversi per ambientazione e architettura, dialogano infatti come variazioni di un unico discorso: la solitudine dell’individuo all’interno di sistemi istituzionali opachi, l’ambiguità della giustizia quando si confronta con la violenza, il corpo (ferito, morto, abusato) come ultimo luogo di verità, sottratto alle menzogne del linguaggio e dell’ideologia.

Città di morti rappresenta il nucleo di questo universo. Ambientato in una New York dei primi anni Settanta segnata dalla crisi fiscale, dal degrado urbano e dalla diffusione dell’eroina, il romanzo segue le giornate di Paul Konig, capo dei medici legali della città. Konig è un personaggio scomodo: brusco, autoritario, eticamente intransigente, incapace di qualsiasi mediazione emotiva. Ma è proprio questa rigidità a renderlo una figura tragica. Il suo lavoro consiste nel “leggere” i corpi, nel tradurre in linguaggio giuridico e scientifico ciò che i morti non possono più dire; l’obitorio diventa così uno spazio liminale, non tanto di orrore quanto di riconoscimento, l’unico luogo in cui Konig riesce a esercitare una forma di controllo sul caos del mondo. Lieberman descrive la pratica della medicina legale con un’accuratezza spoglia, mai esibizionistica: il dettaglio anatomico non serve a scioccare, ma a radicare il romanzo in una materialità ineludibile, opponendo la concretezza della carne alla retorica astratta delle istituzioni. Quando il rapimento della figlia di Konig irrompe nella trama, il romanzo compie uno scarto decisivo: il conflitto non è più soltanto tra ordine e disordine, ma tra ruolo pubblico e identità privata. Il sapere professionale, che fin lì aveva garantito una forma di distanza, si rivela impotente di fronte al dolore personale. In questo cortocircuito tra pubblico e privato si gioca la vera posta in palio del libro.

Il fiore della notte sposta il baricentro dalla medicina legale alla polizia, ma approfondisce ulteriormente l’indagine sull’identità maschile e sulla marginalità. Il detective Francis Mooney, corpulento, asociale, segnato da una carriera irregolare e da una persistente infelicità, è uno dei ritratti più complessi di Lieberman: un uomo che non riesce a integrarsi né nell’istituzione che rappresenta né nel tessuto sociale che dovrebbe proteggere. Accanto a lui si muove Charles Watford, figura disturbante e memorabile, bugiardo compulsivo, tossicodipendente, costantemente in fuga da se stesso. La scelta di far procedere i due personaggi su linee narrative parallele per gran parte del romanzo rivela la raffinatezza strutturale di Lieberman: la tensione nasce meno dall’azione che dall’attesa, dalla lenta preparazione di un incontro che ha il valore di un riconoscimento reciproco tra due solitudini. La serie di omicidi – blocchi di cemento lasciati cadere dai tetti su vittime casuali – assume una dimensione simbolica: la violenza appare priva di motivazione leggibile, verticale, impersonale, come una forza che cala dall’alto senza possibilità di negoziazione. Anche qui, la soluzione dell’enigma è secondaria rispetto all’esplorazione dei traumi e delle ossessioni dei personaggi; il thriller diventa una forma di romanzo psicologico, capace di interrogare le fratture dell’esperienza americana con un’ambizione che, per profondità, può richiamare certi esiti di Philip Roth, pur muovendosi in un registro completamente diverso.

Caccia alle ombre, che può essere letto come il terzo movimento di una trilogia newyorkese, riunisce Konig e Mooney ormai sessantenni, prossimi alla pensione, chiamati a confrontarsi con un serial killer stupratore soprannominato Ombra Danzante. Lieberman rinuncia consapevolmente all’opacità tipica del giallo classico, rivelando presto alcuni snodi cruciali, e sposta la tensione dal “chi” al “come” e al “perché”. L’indagine ufficiale si intreccia con le traiettorie di personaggi come Warren Mars e Ferris Koops, che funzionano come controfigure deformate dei protagonisti, amplificando i temi della colpa, della ripetizione e dell’irredimibilità. La scrittura, asciutta ma densissima, sostiene una costruzione di precisione quasi musicale, in cui ogni elemento (gesto, dialogo, dettaglio ambientale) contribuisce a un disegno complessivo. Parlare di “thriller letterari” rischia qui di essere fuorviante: Lieberman non eleva il genere, ma ne dimostra l’insufficienza come categoria, mostrando come la grande narrativa possa attraversare qualsiasi forma senza esaurirsi in essa.

L’ospite perfetto, il romanzo più antico tra quelli tradotti, rappresenta forse la deviazione più sorprendente. Ambientato in una provincia americana isolata e apparentemente pacificata, racconta la relazione tra i coniugi Graves e il giovane Richard Atlee, che si insinua nella loro vita fino a diventarne il fulcro perturbante. La struttura è quella di una parabola morale: pochi personaggi, uno spazio ristretto, un crescendo di ambiguità. Richard è insieme vittima e minaccia, oggetto di accoglienza e corpo estraneo, catalizzatore dei desideri inespressi di Alice e delle paure di una comunità pronta a ristabilire l’ordine espellendo ciò che non comprende. Qui Lieberman lavora per minimi slittamenti percettivi, mostrando come il giudizio morale sia sempre instabile, condizionato dal bisogno, dalla solitudine, dal timore della contaminazione. Il risultato è un romanzo di grande tensione etica, che interroga il lettore sul significato dell’ospitalità, della responsabilità e della giustizia senza offrire scorciatoie consolatorie.

Nel loro insieme, i libri di Herbert Lieberman restituiscono il ritratto di uno scrittore che ha usato il thriller come strumento analitico per osservare l’America nelle sue contraddizioni strutturali: la violenza incorporata nello spazio urbano, l’ipocrisia delle istituzioni, la fragilità dei legami familiari, il peso ineliminabile del passato. La sua formazione teatrale affiora nella costruzione dei dialoghi, essenziali e taglienti, e nella capacità di mettere i personaggi “in scena” come corpi esposti, vulnerabili, costretti a recitare ruoli che spesso li tradiscono. Che oggi Lieberman sia finalmente disponibile in italiano non è soltanto un atto di riparazione editoriale, ma un invito a riconsiderare i confini del canone e del genere. Va letto per intero, non per completismo, ma perché ogni romanzo aggiunge una tessera a un mosaico narrativo che, osservato nel suo insieme, rivela una delle voci più rigorose, coerenti e sottovalutate della letteratura americana.

Angelo Cennamo

C’è una linea netta che attraversa tutta l’opera di Omar Di Monopoli: una linea di polvere, sole e sangue che parte dall’entroterra pugliese e arriva dritta nel cuore della narrativa americana del Novecento. Non è una semplice influenza, né un gioco di rimandi colti: è una parentela strutturale, una comunanza di sguardo sul mondo. Di Monopoli scrive come se la Puglia fosse una contea inventata, un territorio chiuso, coerente, autosufficiente, in cui le storie tornano, i cognomi pesano come sentenze irrevocabili e il paesaggio non fa da sfondo ma decide il destino degli uomini. Come accade nella Yoknapatawpha di Faulkner o nel Texas Orientale di Lansdale, la geografia non è neutra: è una forza attiva, una presenza che plasma caratteri, morale e violenza. Le campagne bruciate, le strade sterrate, i paesi senza cinema né futuro sono dispositivi narrativi che stringono i personaggi in una morsa lenta e inesorabile. Qui la possibilità di scelta è sempre limitata, e ogni tentativo di deviazione finisce per rientrare nel solco già tracciato. Fin dall’esordio con Uomini e cani è chiaro che non c’è spazio per l’indulgenza o per l’illusione sociologica: la violenza non è un incidente, è una regola non scritta; la comunità non protegge, divora; la famiglia non educa, ma trasmette il male come un’eredità naturale, biologica quasi, più che culturale. Quel primo romanzo, rielaborato molti anni dopo senza tradirne l’urgenza originaria, resta un libro sporco e vitale, istintivo e fisico, nato da una lingua che allora esplodeva in metafore, dialetto, iperboli, e che oggi, ripulita e rimodulata, conserva la stessa energia irregolare, la stessa sensazione di essere stata scritta con il corpo prima che con la testa. Uomini e cani è un testo fondativo perché contiene già l’intero arsenale tematico e simbolico di Di Monopoli: l’uomo ridotto a bestia, il cane come doppio morale e specchio degradato dell’umano, il Sud come campo di battaglia primitivo in cui nessuno, davvero, può dirsi innocente. È un romanzo che rifiuta ogni pedagogia e ogni spiegazione esterna: mostra, espone, lascia che il lettore respiri la polvere e il sangue senza filtri.

Con Nella perfida terra di Dio quell’universo si espande e si organizza in una forma più complessa e ambiziosa. Rocca Bardata diventa il centro magnetico di una geografia immaginaria che assomiglia alla contea faulkneriana molto più di quanto assomigli a qualsiasi cartolina pugliese. È uno spazio narrativo autosufficiente, dotato di una propria mitologia, di genealogie, di peccati che si accumulano nel tempo. Qui arriva ’mbà Nuzzo, pescatore, ladro e puttaniere che si scopre improvvisamente predicatore, e la sua conversione grottesca e inquietante innesca una catena di eventi in cui sacro e criminale si confondono fino a diventare indistinguibili. La religione, in Di Monopoli, non è mai un rifugio né una via di salvezza: è uno strumento di potere, una lente che ingrandisce le storture invece di correggerle. La fede non redime, semmai legittima. Nel convento di suor Narcissa la santità diventa merce di scambio, e la devozione una maschera funzionale quanto una pistola. È un cattolicesimo carnale, superstizioso, violento, profondamente terreno, che dialoga più con il gotico del Sud americano che con la tradizione del realismo italiano. La struttura del romanzo, fatta di ritorni, anticipazioni, scarti temporali, rafforza questa visione: il tempo non è una linea progressiva ma una palude, un pantano in cui il passato riaffiora continuamente, contaminando il presente. Il finale, annunciato e inevitabile, non ha bisogno di colpi di scena: è devastante proprio perché era scritto fin dall’inizio, inscritto nella terra e nei corpi. È qui che il dialogo con la letteratura americana si fa evidente senza mai risultare mimetico o derivativo. Di Monopoli prende il gotico del Sud, il western sporco, il romanzo di frontiera, e li trapianta in Puglia con una naturalezza disarmante, dimostrando che il Mississippi e l’Arneo, il Texas orientale e l’entroterra ionico condividono la stessa durezza, lo stesso rapporto patologico con la terra, la memoria e il potere. Come in Faulkner, come in McCarthy, il paesaggio non consola e non assolve ma schiaccia, deforma, condanna.

In Brucia l’aria questa pressione si fa più intima. Il fuoco che attraversa la storia dei Caraglia è una maledizione ereditaria, un marchio che si trasmette di generazione in generazione. Rocco tenta una forma di espiazione, una moralità imperfetta e dolorosa; Gaetano, al contrario, sprofonda in una deriva autodistruttiva che sembra già decisa prima ancora di compiersi. Intorno a loro il mondo resta identico a se stesso, impermeabile a ogni possibilità di cambiamento strutturale. Anche qui Di Monopoli rifiuta la retorica della redenzione: gli basta mostrare come certi posti rendano ogni scelta parziale, ogni fuga incompleta, ogni salvezza individuale irrilevante sul piano collettivo. Tutto questo universo non reggerebbe senza una lingua capace di sostenere insieme brutalità e musica, ed è forse qui che Di Monopoli gioca la sua partita più personale e riconoscibile. Il suo italiano è un impasto di dialetto tarantino, ritmo biblico, invenzione continua, una lingua che non cerca di piacere ma di colpire, che suona antica e insieme viva, capace di essere lirica e oscena nella stessa frase. Il dialetto non è un ornamento folklorico ma uno strumento cognitivo: serve a pensare il mondo da dentro, a non prendere distanza, a evitare ogni tentazione di superiorità morale o stilistica. In questo senso Di Monopoli è uno scrittore profondamente visivo e narrativo, cresciuto tra fumetti, cinema di genere e western, che usa i generi come utensili, non come gabbie. Crime, gotico, western non sono etichette di mercato ma forme di precisione, dispositivi per dire il vero senza addolcirlo. Nei suoi libri il Sud non è un problema da spiegare né un territorio da salvare: è soprattutto una condizione esistenziale, una forma mentis, una trappola storica. Questa stessa linea nera, primitiva e implacabile, arretra ancora nel tempo in In principio era la Bestia, dove Di Monopoli spinge il suo universo narrativo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, in una Languore nei pressi di Taranto che sembra già contenere in embrione tutto il suo Sud futuro. L’indagine su una creatura che sbrana uomini e animali, condotta da un capitano borbonico affiancato da uno scienziato e da un soldato, si rivela presto un falso centro narrativo: la Bestia è solo una delle possibili incarnazioni del male, forse nemmeno la più rilevante. A dominare la scena sono i notabili, don Carmelo Dirlampa e Mastro De Santis, incarnazioni di un potere assoluto, osceno e impunito, che crocifigge i contadini ribelli, accumula cadaveri per riti satanici e si protegge dietro il prestigio, la ricchezza, le logge. È una rappresentazione del potere come violenza strutturale, che anticipa e spiega tutte le degenerazioni successive. In mezzo a questa ferocia istituzionalizzata si muove la figura ambigua e luminosa del prete brigante, unico argine possibile alla crudeltà dei potenti non perché giusto ma perché esterno all’ordine costituito. Non c’è eroismo, solo una diversa collocazione nel sistema della violenza. Come spesso accade nei libri di Di Monopoli, sono le donne a spezzare l’inerzia del destino: Pasanedda, sacrificata a un matrimonio mostruoso; Maria Addolorata e la folle Mela, figlie di Dirlampa, che trasformano il dolore in gesto, il trauma in azione, imprimendo alla storia una svolta irreversibile. In un universo dominato dalla sopraffazione maschile, sono loro a introdurre una frattura, un cambiamento reale. Anche qui la lingua è materia viva, contaminata dal dialetto e da una sacralità rovesciata, e la denuncia è esplicita, quasi programmatica, come nella voce di chi sceglie la macchia perché escluso per nascita da ogni idea di giustizia: «Io mi so dato alla macchia perché quando ho chiesto giustizia i colleghi tuoi mi hanno accusato delle peggio cose. Da ste parti come na maledizione è: se nasci potente puoi fare il cazzo che vuoi, ma se nasci ultimo destinato a pigghjàrla ntra lu culo tutta la vita rimani, persino se sei un baciapile». La Bestia, alla fine, non smette mai davvero di camminare tra gli uomini: cambia nome, epoca, forma, ma resta sempre lì, incarnata nella terra, nel potere e nella memoria. Ed è proprio questa fedeltà radicale a un mondo che non chiede scuse, che non cerca consolazione, a rendere l’opera di Omar Di Monopoli una delle più riconoscibili e coerenti della letteratura italiana contemporanea.

Angelo Cennamo

Harry Angstrom è un uomo di mezza età, e lo si vede ora andare in giro per le strade di Brewer, Pennsylvania, a bordo di una Toyota Corona color zuppa di pomodoro riscaldata: un colore imbarazzante, eppure perfettamente coerente con il suo presente. Harry è sicuro di sé. È finalmente dentro le cose, non più ai margini. Ha ereditato la concessionaria del suocero – “il re degli imbroglioni”, stecchito da un infarto – e gli affari vanno a gonfie vele. I soldi girano, il denaro passa di mano, luccica, si accumula. Harry può dirsi, senza ironia, un americano realizzato. È l’uomo in vetrina. Il direttore. Il padrone di un piccolo regno fatto di lamiera, cromature, rate e firme su contratti. Gli piace sguazzare nei soldi delle auto vendute, toccarli quasi con mano, sentirne il peso simbolico più ancora che quello reale. E gli piace, forse ancor di più, il rispetto degli abitanti di Brewer: i cenni di saluto, gli sguardi di riconoscimento, quella deferenza appena accennata che gli viene riservata da chi, ai tempi del liceo, lo considerava poco più che spazzatura. Harry ricorda tutto, ma non serba rancore. O meglio, il rancore si è trasformato in una soddisfazione quieta, in una rivincita che non ha bisogno di essere dichiarata. Con lui, quasi al timone di questa barca che ora sembra procedere a vele spiegate, c’è il vecchio e malaticcio Charlie Stavros, presenza secondaria e insieme perturbante: dieci anni prima aveva avuto una relazione con Janice, la moglie di Harry. Ma Harry non porta rancore neppure a lui. Harry è un uomo di ampie vedute in fatto di sesso, e quello che accadrà nelle ultime pagine di questo terzo capitolo della saga lo confermerà ancora una volta: il lupo perde il pelo ma non il vizio. E Harry, sotto la giacca del dirigente e il sorriso del cittadino rispettabile, resta sempre Coniglio.

Siamo nel 1979. È passata molta acqua sotto i ponti, ma Coniglio non sembra cambiato più di tanto, neppure fisicamente. Il corpo tiene. Le articolazioni rispondono. Dopo il lavoro può sgranchirsi le gambe stando all’aria aperta, giocare a golf, sfogliare la sua rivista preferita, e soprattutto può ricominciare a considerare Janice come una donna desiderabile: una donna con cui fare sesso, e non soltanto mentre lei dorme, come accadeva nei momenti più opachi e colpevoli del loro matrimonio. Il desiderio torna, in forme magari meno furiose ma più insistenti, più adulte. Cosa o chi potrebbe turbare questo clima di benessere a tutto tondo? A parte la presenza sempre minacciosa della matriarca Bessie, la suocera, che come un puparo muove i fili della famiglia Angstrom e non rinuncia mai del tutto al controllo, l’uragano che si profila all’orizzonte ha le sembianze di un picchiatello a un passo dalla laurea. È la giovane testa di cazzo della famiglia, degno discepolo di Coniglio, il suo doppio deformato e anticipato. Dal Midwest arriva quel “piccolo punk tristanzuolo” di Nelson, il figlio di Harry e Janice, con un obiettivo preciso e irritante nella sua semplicità: lavorare con papà, entrare in concessionaria, e chissenefrega degli ultimi tre esami da dare all’università. La pace è finita. Harry è nel panico, un panico che non si manifesta in urla ma in frasi secche, difensive, quasi imploranti. “Tu mi prometti solo di girare al largo dalla mia concessionaria e di riportare il culo nell’Ohio”, dice a quel nanerottolo di poco più di un metro e settanta – e il pensiero, inevitabile e meschino, gli attraversa la mente: ma sarà davvero figlio suo?

Sei ricco, Coniglio, romanzo del 1981 e premio Pulitzer meritatissimo, è insieme a Riposa, Coniglio (l’ultimo capitolo della serie), Il centauro e Coppie una delle vette più alte della prolifica carriera letteraria di John Updike. Una carriera che oggi, inspiegabilmente, sembra essere scivolata nello scaffale dei dimenticati, subendo una sorte simile a quella di Philip Roth: entrambi passati nel tritacarne di filologi bigotti e catechisti invasati del romanzo, più preoccupati di epurare che di capire. “Updike sa tutto delle Toyota, mentre io che vivo in campagna non conosco neppure i nomi degli alberi”. La celebre riflessione di Roth sulla capacità dell’amico-rivale di documentarsi su tutto prima di scrivere contiene un dato rivelatore. Mette in luce una prerogativa di Updike che salta immediatamente agli occhi del lettore e che fa davvero la differenza in qualsiasi confronto, possibile o impossibile, tra questi due scrittori. Roth si è concentrato sugli aspetti immateriali dell’esperienza umana: la vita e la morte, l’amore in tutte le sue forme, l’odio, la famiglia, la religione, la malattia, la verità e la finzione, la scrittura soprattutto. Updike, invece, ha esplorato la materia. È entrato nei dettagli concreti della quotidianità: oggetti, marchi, gesti, abitudini, ma della quotidianità dell’uomo qualunque, più che degli intellettuali o degli uomini d’affari che popolano l’universo borghese dello scrittore di Newark. Il realismo pragmatico, il precisionismo quasi maniacale di Updike colmano un vuoto che Roth non ha mai ritenuto necessario riempire. Eppure, è sul sesso che John e Philip sembrano sovrapporsi con minime differenze, come se entrambi avessero individuato lì il punto in cui la rispettabilità americana mostra le sue crepe più profonde. Sei ricco, Coniglio precede Il teatro di Sabbath di quattordici anni, ma la cronologia suggerisce una possibile influenza, o quantomeno una consonanza, nella descrizione dei momenti di intimità. Coniglio Angstrom che trova in un cassetto gli scatti porno della moglie del vecchio Webb è a un passo dall’onanismo di Mickey Sabbath, il personaggio di Roth sorpreso dall’amico Norman nella vasca da bagno con in mano una foto di sua figlia. Scene speculari, disturbanti, che parlano di desiderio, colpa, potere e decadenza. Scene da un matrimonio – quello di Harry e Janice – passato attraverso adulteri, fughe, ripicche, e tuttavia più solido di quanto si creda. Un matrimonio che resiste non per virtù, ma per inerzia, per abitudine, per una specie di fede laica nel continuare. E la storia, naturalmente, continua.

Angelo Cennamo