“Nella mezza età c’è mistero, c’è mistificazione. Il massimo che riesca a cogliere di questo periodo è una specie di solitudine”. Da questa soglia di inquietudine, che apre Una specie di solitudine, emerge un John Cheever complicato: un uomo attraversato da contraddizioni profonde, sospeso fra l’ideale tutto americano della vita familiare e il tormento delle pulsioni più private; fra l’aspirazione alla bellezza formale e la brutalità della dipendenza dall’alcol. Nei diari (pubblicati in Italia da Feltrinelli con la traduzione di Adelaide Cioni) non si compone una biografia lineare ma un tessuto minuto di impressioni, confessioni, osservazioni quotidiane: un flusso di coscienza che supera per intensità e precisione persino la compattezza dei suoi romanzi e la raffinatezza dei racconti che lo hanno reso celebre sulle pagine del New Yorker. L’immagine pubblica dello scrittore rispettabile si dissolve rivelando un uomo fragile, inquieto, segnato da una sessualità oscillante, attratto dal femminile e insieme paralizzato dal timore di riconoscere la propria omosessualità. Nel rapporto con la moglie Mary e con i figli convivono affetto autentico, gelosie sotterranee e tensioni acuite dalla sua bisessualità e dalla consuetudine all’infedeltà: un nodo emotivo che Cheever analizza con un’onestà che non risparmia nulla, nemmeno il proprio ridicolo o la propria crudeltà involontaria. Il tema della solitudine attraversa ogni stagione della sua vita: l’adolescente malinconico che osserva la vita altrui dalle finestre illuminate diventa il simbolo della sua stessa esistenza, sempre un passo indietro rispetto alla felicità, sempre a metà strada tra la luce e una forma insondabile di estraneità. La scrittura, in questo contesto, è al tempo stesso rifugio e strumento di indagine: Cheever riflette ossessivamente sulla musicalità della frase, sul rischio della banalità, sulla necessità di una precisione che a volte sfiora la poesia. Registra con disciplina quasi crudele i propri progressi, come l’impegno di scrivere un racconto alla settimana, e le inevitabili ricadute nella disperazione creativa. L’autoritratto è arricchito dal dialogo implicito con i suoi contemporanei. Se verso Saul Bellow prova una fastidiosa rivalità, l’ammirazione per Nabokov è punteggiata da una sorta di timore reverenziale, mentre in Updike riconosce un erede e un rivale, capace di tradurre in racconto la vita dei sobborghi con una lucidità che lui sente vicina alla propria. Al centro dei diari rimane tuttavia la lotta contro l’alcol, narrata senza compiacimenti ma con una sincerità che non concede scappatoie: la bottiglia come analgesico quotidiano, la lenta disintegrazione psicologica, le ricadute, i tentativi di salvezza negli Alcolisti Anonimi e nelle cliniche di disintossicazione. In queste pagine si percepisce la misura del tempo che sfugge, l’urgenza di recuperare una vita possibile, la paura di distruggere ciò che ama. Natura, religione, casa, desiderio: sono i grandi poli tematici della sua scrittura. La luce, i cieli invernali, la fisicità del corpo immerso nei paesaggi diventano immagini di purificazione ma anche specchi del senso di colpa. La spiritualità di Cheever non cerca dogmi né assoluzioni; è piuttosto un’adesione alla bellezza del mondo, alla liturgia come gesto di appartenenza, una forma di consolazione terrena che contrasta con la tormentata ricerca di coerenza interiore. Così la casa, il giardino, le luci serali, assumono una funzione di rituale: emblemi della stabilità cui aspira e che, paradossalmente, la sua stessa natura gli impedisce di raggiungere pienamente.

Con il passare degli anni, Cheever accetta la propria bisessualità, smette di bere, ritrova una parziale serenità, ma la solitudine non lo abbandona. La sua visione del mondo resta tenera e dolorosa: Cheever sente la fragilità dei legami, la preziosità di ogni gesto quotidiano, anche il più semplice, come accarezzare un figlio o osservare un animale domestico mentre dorme. Questa duplicità (l’uomo e lo scrittore, il desiderio e il rimorso, la disciplina formale e lo smarrimento esistenziale) costituisce la forza stessa del libro. Più che il racconto di una vita tormentata, Una specie di solitudine è un’opera letteraria di ampio respiro che conferma una verità tipica di  molti grandi artisti, quella secondo cui il successo della forma supera spesso la conquista della felicità. Ma nel caso di Cheever questo sorpasso avviene con una grazia e una lucidità tali da rendere la lettura dei suoi diari un’esperienza di rara intensità e bellezza da illuminare non solo la sua vita ma anche la nostra.

Angelo Cennamo

Tutti vogliono possedere la fine del mondo, scrive DeLillo nell’incipit di Zero K. È un concetto che forse non appartiene al progetto estetico di Cormac McCarthy; eppure, come un’eco distante che rimbalza da un’estremità all’altra del panorama letterario americano contemporaneo, questo pensiero può funzionare come varco d’accesso alla sua ultima impresa narrativa. Non perché McCarthy condivida la prospettiva di DeLillo sulla tecnicizzazione dell’apocalisse, ma perché entrambe le poetiche sono attraversate dalla medesima ossessione: la soglia finale, la linea che separa ciò che è conoscibile da ciò che non lo è. Ma proviamo ora a oltrepassarla, questa soglia introduttiva, per entrare nello spazio più scabro, enigmatico e insondabile, del dittico Il passeggero – Stella Maris. Per comprendere appieno la funzione e l’ambizione di questi due romanzi gemelli, in America usciti in contemporanea, è necessario collocarli all’interno di un percorso di oltre quarant’anni, che ha progressivamente spostato il centro di gravità della narrativa mccarthiana dall’epica della violenza alla metafisica della conoscenza. Gli esordi dello scrittore, segnati dall’influenza di Faulkner, dall’ossessione per il peccato originale e dalla costruzione di paesaggi rurali popolati da creature abbandonate alla propria ferinità, definiscono una prima stagione in cui il male appare come fatto ontologico, inscritto nell’ordine stesso dell’esistenza. In romanzi come Suttree, il confine tra eros e distruzione, tra rivelazione e degrado, si fa labile: il protagonista, eremita urbano sospeso tra povertà e intuizioni improvvise, esplora una città e un mondo in cui la bellezza e la violenza coesistono senza soluzione di continuità, e dove il linguaggio alterna lirismo e brutalità con una maestria che trasforma la scrittura in esperienza fisica. Con la trilogia della frontiera, McCarthy porta questa visione oltre il perimetro geografico e psicologico del Sud gotico. La frontiera, più che essere un altrove da conquistare, diventa un confine in continua retrocessione, uno spazio in cui l’individuo scopre la sproporzione tra il proprio desiderio di senso e un mondo che gli oppone solo indifferenza. In questa tensione si annida il nucleo filosofico del narratore: l’uomo è sempre chiamato a misurarsi con forze che eccedono infinitamente la sua comprensione, e la frontiera stessa diventa metafora del limite conoscitivo dell’umano. Questa intonazione raggiunge la sua formulazione più radicale in Meridiano di sangue, opera che Harold Bloom colloca accanto ai massimi monumenti della letteratura americana. Il Giudice Holden, incarnazione lucida e terrificante del male, rappresenta l’ipotesi estrema della visione mccarthiana: la violenza come grammatica cosmica, il male come principio ordinatore della realtà. Nel paesaggio post-apocalittico ridotto a cenere de La strada, la lingua viene distillata fino all’essenziale: la narrazione ridotta all’osso diventa riflesso della devastazione ambientale, e il legame fragile tra padre e figlio si erge come ultimo residuo di senso. Se in Meridiano di sangue la verità ultima era il male cosmico, ne La strada la verità è il resto che resiste al nulla, la scintilla di umanità in un universo disumanizzato. Dopo La strada, il silenzio sedicennale non rappresenta un vuoto creativo ma un laboratorio invisibile in cui McCarthy riorienta il proprio sguardo. Con Il passeggero e Stella Maris, pubblicati ormai novantenne, non assistiamo a una sintesi dell’opera mccarthiana, ma a un mutamento di scala radicale: la violenza lascia il posto alla conoscenza, la frontiera fisica si trasforma in frontiera epistemica, e il conflitto non si svolge più nei paesaggi della prateria o del deserto, ma negli spazi intricati della mente. Tra i due romanzi, Stella Maris costituisce il nucleo teorico e il motore concettuale. Composto quasi interamente da dialoghi tra Alicia Western, ventenne genio matematico affetta da schizofrenia paranoide, e lo psichiatra Cohen, il libro esplora la tensione tra potenza cognitiva e fragilità mentale. Alicia non è la figura stereotipata del genio maledetto: rappresenta piuttosto una mente che percepisce strutture del reale incompatibili con la salute mentale. La sua relazione con la matematica, disciplina che McCarthy sceglie come strumento privilegiato per sondare l’ordine primordiale del mondo, è ontologica: la matematica non è mera tecnica né estetica, ma forma stessa del pensiero. Il linguaggio, in confronto, appare inadeguato e talvolta ridicolo di fronte alla vastità della percezione che la mente di Alicia intercetta. I riferimenti a Wittgenstein non sono semplici ornamenti colti: per Alicia, la filosofia del linguaggio rappresenta l’epicentro della crisi cognitiva. Se “i limiti del linguaggio sono i limiti del mondo”, il suo mondo si rivela troppo vasto per essere contenuto. Gli episodi allucinatori, trasposti in corsivo ne Il passeggero, non segnano un cedimento psicologico ma l’espressione estrema di un’intelligenza che ha oltrepassato il punto di saturazione. La presenza del padre, scienziato coinvolto nel Progetto Manhattan, conferisce a questa crisi una dimensione etica: la conoscenza avanzata produce colpa, e il peso della responsabilità morale diventa insopportabile. Il passeggero fa da contrappunto a questa riflessione teorica, assumendo sulla propria trama la colpa della conoscenza. La vicenda, il ritrovamento di un aereo affondato, intatto ma privo della scatola nera e di un passeggero, funziona solo apparentemente come mistero investigativo. In realtà, il vuoto, ciò che manca, diventa la materia del racconto. Bobby Western, fratello di Alicia, attraversa un’America sospesa, in cui la storia sembra aver perso ogni tensione verso il futuro. Le sequenze liriche della sua deriva, che richiamano i momenti migliori di Suttree, mostrano un uomo che non fugge da un potere, ma da un vuoto cognitivo, affettivo e ontologico. L’amore incestuoso e non consumato tra i due fratelli non è un espediente scandalistico, ma la rappresentazione simbolica del divario tra ciò che l’umano vorrebbe comprendere e ciò che inevitabilmente gli sfugge: Alicia implode nel pensiero, Bobby nel mondo.

Nel loro insieme, il dittico non è un romanzo filosofico in senso accademico, semmai un’opera che utilizza la filosofia e la matematica per tracciare i limiti della mente umana. In questo gesto, sorprendente per un autore che ha sempre privilegiato la corporeità e l’azione, McCarthy compie uno spostamento radicale: dalla fisicità della frontiera e della violenza, alla speculazione pura, alla frontiera dell’intelletto. Tuttavia, anche in questa nuova prospettiva, permane la costante ossessione della sua letteratura: l’uomo è gettato in un universo che non può comprendere, ma al quale non può smettere di porre domande. Il passeggero e Stella Maris non sono un testamento consolatorio di un grande vecchio della letteratura americana, ma un’ultima sfida posta al lettore: accettare che la conoscenza non redime, che il linguaggio non salva, che la mente può naufragare quanto nel deserto di Meridiano di sangue o nelle strade bruciate de La strada. Il loro contributo all’opera di McCarthy non consiste nella conclusione del percorso narrativo ma nella rivelazione della sua geometria nascosta: fin dagli esordi, dall’epica della violenza alle frontiere del West, la vera domanda dell’opera mccarthiana non era come l’uomo sopravvive al mondo, ma come sopravvive a ciò che sa o crede di sapere. In questo senso, il dittico finale non chiude un cerchio, ma apre uno spazio di riflessione ancora più radicale: la frontiera ultima è la mente umana stessa, e il mistero più grande non è il mondo, ma ciò che esso ci consente di comprendere di noi stessi.

Angelo Cennamo

Topeka School di Ben Lerner è uno dei tentativi più riusciti nella narrativa americana contemporanea di sondare il mondo della comunicazione, di rivelarne rischi e potenzialità, possibili distorsioni. Lerner comprende che la metamorfosi del romanzo coincide con la metamorfosi del linguaggio stesso: non costruisce solo personaggi o trame complesse, ma fa della lingua il vero oggetto di un’indagine, un campo di forze nel quale emergono tutte le fratture del presente. Il romanzo è un laboratorio critico attraverso cui Lerner mostra come il mondo, prima ancora di essere vissuto, venga articolato, deformato, dai discorsi che lo nominano. La Topeka degli anni Novanta, luogo di formazione di Adam Gordon, ci appare come un microcosmo pre-digitale in cui si agitano le stesse tensioni discorsive che definiranno il nuovo millennio: retoriche tossiche, rituali competitivi della parola, forme di comunicazione agonistica che trasformano il linguaggio in un dispositivo di potere. La tecnica dello spread usata nel debate agonistico, quel flusso ininterrotto di parole pronunciate a velocità innaturale, pensato per sommergere l’avversario più che per persuaderlo, diventa la metafora decisiva del testo. È l’immagine di un mondo in cui parlare significa occupare militarmente lo spazio, impedire, ostacolare la complessità invece di lasciarla emergere. Lerner spiega che la degenerazione del discorso, prima ancora che sociale o politica, è una degenerazione del ritmo: troppe parole, troppo veloci, troppo aggressive perché possano ancora produrre ascolto. In questo senso, Topeka School riflette il caos agonistico dei talk politici, delle arene televisive dove il linguaggio non serve più a chiarire ma a polarizzare lo scontro. I format che dominano il dibattito pubblico (la rissa verbale, l’interruzione continua, l’oratoria dell’indignazione) portano alle estreme conseguenze quella stessa logica dello spread: chi parla non cerca di farsi capire, ma di prendere tempo, occupare lo schermo, sopraffare l’altro attraverso un eccesso di voce. È qui che il romanzo anticipa la retorica politica contemporanea: dai comizi di Donald Trump, costruiti su un flusso discorsivo apparentemente spontaneo ma in realtà calibrato per generare shock, risate, nemici immediati, fino alle strategie comunicative adottate da certi predicatori mediatici o da attivisti alla Charlie Kirk, figure che lavorano o che hanno lavorato sulla performatività della parola per veicolare idee e contenuti spesso controcorrente. In questi contesti il linguaggio più che strumento di ragionamento, è un atto di mobilitazione emotiva. La frase breve, il ritmo martellante, la costruzione di un “noi” assediato da un “loro” sono tecniche che trasformano la comunicazione in appartenenza tribale. Non importa tanto ciò che viene detto ma l’effetto che produce; non la validità o non solo la validità, ma la vibrazione emotiva; non la verità o non solo la verità, ma l’energia del gesto verbale. Questo genere di retorica non nasce dal nulla. Le sue radici si trovano nelle forme educative, nei modelli di mascolinità agonistica, nelle dinamiche familiari, nelle tecniche competitive del parlare che trasformano la lingua in un ring. La cultura dello shock verbale e dell’invettiva non è una prerogativa dei social, questi semmai l’amplificano, la rendono virale, ma il ceppo patogeno è più antico e profondo. L’America degli anni Novanta, con i suoi talk, i suoi dibattiti scolastici trasformati in competizioni, si presenta nel romanzo come il sottosuolo in cui si prepara la futura esplosione della comunicazione iper-politicizzata del XXI secolo. Lerner articola la sua diagnosi attraverso una polifonia controllata. Le voci dei personaggi non si limitano a succedersi: migrano l’una nell’altra, si risuonano, si distorcono. Jane, psicologa che pensa la parola come cura, sperimenta invece la violenza simbolica della parola politica che cerca di delegittimarla tramite l’insulto. Jonathan studia il disagio delle nuove generazioni e come l’incomunicabilità acceleri certi processi disgregativi. Adam, divenuto adulto, tenta di insegnare alle figlie un linguaggio morale, ma si accorge che nessuna parola è completamente controllabile: ogni enunciato produce un’eco imprevista, si propaga nel mondo con effetti che sfuggono a chi l’ha pronunciato. E poi c’è Darren, personaggio emblematico e doloroso: qualcuno che non possiede le chiavi del linguaggio dominante, che vive la parola come un ostacolo più che come un mezzo di partecipazione. Escluso dal discorso, verrà escluso dalla comunità; la sua solitudine linguistica anticipa la sua solitudine esistenziale. Lerner suggerisce così che la crisi del linguaggio è sempre anche una crisi politica: chi non sa parlare (o non può farsi ascoltare) diventa invisibile, marginale, potenzialmente pericoloso. La collera nasce dove la parola fallisce.

Da questo punto di vista, Lerner si inserisce in una costellazione di scrittori che hanno fatto del linguaggio la vera materia del romanzo. Rachel Cusk esplora un io che esiste solo nella parola degli altri; David Foster Wallace analizza un’America dove la dipendenza dall’intrattenimento facile ha saturato tutto, fino a impedire l’empatia; Sheila Heti lavora sulla frantumazione del pensiero parlato; Joshua Cohen, con Il libro dei numeri, mette in scena la grammatica dell’era digitale; Valeria Luiselli usa la lingua come archivio del trauma. Tutti questi autori riconoscono che il linguaggio non è neutrale ma un campo di battaglia dentro il quale si formano le possibilità stesse del reale. Lerner si distingue per la capacità di tenere insieme riflessione linguistica e critica culturale, vicende private e storia nazionale. La letteratura non deve restaurare una purezza perduta ma aprire un varco nel rumore: rallentare il flusso, restituire densità alla parola, pensare contro la saturazione. Topeka School diagnostica la crisi del discorso contemporaneo ma, nello stesso gesto, propone un’alternativa: la lentezza, l’ascolto, la cura dei nessi, il recupero di un ritmo che permetta alla complessità di imporsi. In un mondo in cui la parola rischia di ridursi a merce, slogan o arma politica, Lerner ricorda che la letteratura può ancora rappresentare un laboratorio di coscienza, una resistenza contro l’erosione del senso, un metodo per abitare il linguaggio quando tutto sembra congiurare contro la possibilità stessa di comprendersi.

Angelo Cennamo

Steven Mills è un uomo alla deriva. Professore universitario in piena crisi personale, ha visto sgretolarsi ogni certezza: la moglie lo ha lasciato, il rapporto con il figlio si è dissolto, e il lavoro al Writing Center dell’Università di San Francisco è ormai solo un ricordo. Ma la frattura più profonda nella vita di Steven risale a molto prima ed è legata alla scomparsa improvvisa di suo padre, avvenuta nel 1984, quando Steven era ancora un ragazzino. È questa assenza antica e incancellabile a spingerlo oggi lungo la costa della California, in un viaggio che è al tempo stesso ricerca e resa dei conti. Steven vuole scoprire chi fosse davvero quell’uomo che un giorno è sparito misteriosamente, senza lasciare traccia, lasciandosi alle spalle una famiglia disorientata e un figlio colmo di domande. L’indagine personale si intreccia così con i fili sfilacciati della propria identità, con l’infanzia assolata a Fullerton, gli amici, i dischi, i film in tv. Ne nasce un romanzo di formazione al contrario, dove il passato non guida, ma confonde, e dove ogni ricordo è una porta che si apre su un altro enigma.

Il racconto prende avvio da un’estate del 1983, nella cornice dorata e malinconica di una festa borghese. Una piscina, i genitori che ridono, fumano erba con gli amici, e un vecchio proiettore che trasmette film in bianco e nero sotto le stelle. La California di quegli anni si rivela in tutta la sua sensualità sfavillante, ma anche in controluce: dietro l’euforia sale la tensione. La festa degenera, l’alcol scorre, accade qualcosa che il giovane Steven non riesce del tutto a comprendere. Quella sera segna una cesura, un punto di rottura. Da lì, suo padre, brillante docente di Letteratura Inglese al St. Agnes College, comincia a perdere lentamente tutto: prestigio, lucidità, credibilità. Gli anni seguenti sono un lento smottamento. Emergono voci su comportamenti inappropriati, su scandali mai chiariti, su una vita forse doppia. La figura paterna, un tempo solare e carismatica, si trasforma: diventa silenziosa, diffidente, ossessionata dalla sicurezza e dal sospetto. Il padre di Steven passa ore rinchiuso nel capanno in fondo al giardino, spesso in compagnia dell’enigmatico collega Deryck Evanson, figura centrale e ambigua nei ricordi di Steven. Annotazioni segrete, nomi scritti su taccuini nascosti: il padre si chiude in un mondo parallelo, dove paranoia e disgregazione mentale si confondono. Molti anni dopo, Steven cerca di ricomporre questo mosaico frantumato. Intervista amici di famiglia, ex studenti, colleghi: ognuno restituisce un frammento, un’impressione, una verità parziale. C’è chi lo ricorda come un mentore generoso, chi come un uomo instabile, chi come un idealista sopraffatto. Nessuna versione coincide con l’altra, e la figura del padre si rivela sfuggente, piena di contraddizioni, irrisolta. Questa indagine però non riguarda solo il padre ma anche sé stesso. Steven non cerca una verità assoluta, ma un modo per fare pace con ciò che è stato. Nel processo riemergono memorie sopite, come l’amicizia intensa con Chau, compagno di adolescenza, di esplorazioni sessuali, di notti irrequiete e confusione identitaria. 

Con La vita immaginata, pubblicato in Italia da Feltrinelli con la traduzione di Ada Arduini, Andrew Porter, autore della Pennsylvania con dei trascorsi all’Iowa Writers’s Workshop, costruisce un romanzo intimo e struggente, che indaga le pieghe della memoria e il bisogno di comprendere chi siamo attraverso chi ci ha generati. Non è solo una storia familiare, ma una riflessione profonda sull’identità, sul peso delle aspettative, e su quella distanza incolmabile tra ciò che è stato e ciò che avremmo voluto fosse. La California degli anni ’80: libera, briosa, eppure macchiata dalla disillusione, è uno scenario quasi ellisiano, lo specchio di una generazione smarrita. Porter si muove nel solco della grande narrativa americana del disincanto, evocando atmosfere suburbane e tensioni domestiche alla maniera di John Cheever e Richard Yates, e interrogandosi sul significato di certe assenze, sul tempo che non rimargina le ferite, sul fragile confine tra ammettere e accettare. La vita immaginata è il libro del 2025 per Telegraph Avenue. 

Angelo Cennamo

Antonio Lanzetta è uno scrittore di frontiera in un’accezione rara nel panorama italiano: non si limita cioè a collocare le sue storie in un luogo, ma fa di quel luogo, che è il Cilento, le sue strade di mare e di campagna (io e Lanzetta siamo cresciuti nello stesso quartiere: la Zona Orientale di Salerno), una lente deformante e rivelatrice che proietta l’immaginario territoriale oltre i suoi stessi confini. In Lanzetta convivono l’urgenza del narratore che conosce la ferita e la necessità dell’artigiano che scolpisce personaggi e paesaggi come se fossero materia viva. È in questo cortocircuito fra intimità e universalità che si riconosce la sua poetica: raccontare il mondo partendo dal proprio villaggio, trasformando ogni tratto di territorio in un frammento di Appalachia, di Midwest, di Sud degli Stati Uniti, senza però smarrire la verità umana che appartiene soltanto a quella terra. Il filo più robusto che tiene insieme la sua matrice crime è l’infanzia violata, topos di quasi tutte le storie e specchio delle ossessioni maturate da lettore. I bambini e gli adolescenti dei suoi romanzi, da Bruno de L’uomo senza sonno ai fratelli Casale di Luna Rosso Sangue, fino al giovane Michele de Il tempo dell’odio, non sono delle semplici vittime: sono esseri in formazione, ragazzi costretti a riti di passaggio brutali, spesso irrevocabili. Ma a renderli memorabili non è soltanto il trauma: è il modo in cui questo trauma diventa motore etico, sguardo attraverso cui scoprono il mondo. Lanzetta non usa l’infanzia come artificio letterario, ne fa un luogo sacro e oscuro, una frontiera che separa l’innocenza dal suo inevitabile naufragio. Pur mescolando il poliziesco, il gotico, l’horror, non esibisce generi: li attraversa superando ogni etichetta e marchiando a fuoco personaggi che restano nella memoria. Il vicequestore De Santis de L’Educatore indaga un presente macchiato di colpa che ritorna come un rifiuto impossibile da sotterrare; Pietro e Toni Casale si muovono in un Hard boiled che vira lentamente verso l’incubo; Lidia Basso e Massimo Trotta seguono le tracce di una ragazza uccisa in un giallo che sfuma nel delirio; Michele vive un horror neorealista che trasfigura il fascismo in una forza predatoria. Lanzetta muta registro con naturalezza perché il suo baricentro non è mai il genere in sé ma l’umano: il dolore, l’abbandono, la violenza sistemica, la superstizione, la colpa che si trasferisce come un’eredità genetica, la memoria come luogo di condanna ma anche di possibile redenzione. Le sue storie sono sempre doppie: investigative e iniziatiche, sociali e intime, territoriali e cosmiche. La scrittura, nutrita di letture nordamericane, rifiuta le gabbie della narrativa italiana più addomesticata per dialogare semmai con autori come Joe Lansdale, Chris Offutt, Stephen King, Kent Haruf. Di questi riferimenti Lanzetta non imita gli stilemi: li riporta a casa, li traduce in dialetti emotivi che appartengono alla Campania più ruvida, a comunità periferiche che vivono tra la smania di fuggire e l’impossibilità di farlo davvero. Là dove altri autori italiani declinano il noir verso il realismo civile, Lanzetta lo piega a una dimensione più inquieta, a una spiritualità laica fatta di boschi, silenzi, strade provinciali, ombre che non appartengono solo al passato ma all’immaginazione stessa di chi le abita. Il confine, nei suoi libri, è morale, psicologico, culturale. È il punto in cui le persone decidono chi essere, o chi non riescono più a diventare. Anche quando affronta temi storici, come nel caso de Il tempo dell’odio, Lanzetta non costruisce un romanzo storico tradizionale: usa la storia come detonatore. Il fascismo non è contesto ma incarnazione del male, un buco nero che risucchia individui e comunità, e che fa da specchio alla violenza strutturale presente in molte sue opere contemporanee. Non è un passato da ricostruire, ma un archetipo del dominio e dell’abuso. In questa scelta si rivela la sua cifra più politica, pur nell’apparente rifiuto della narrativa civile: raccontare l’orrore senza estetizzarlo ma restituendogli quella brutalità primordiale che lo rende universale. C’è poi un altro tratto importante: Lanzetta rifugge l’appartenenza a scuole, circoli, gruppi di autori. Non cerca assimilazioni né calchi; rivendica un’identità che cresce libro dopo libro e che si riconosce per coerenza più che per formula. Nella sua idea di letteratura non conta la trama in sé ma chi la vive: i personaggi, tridimensionali e vulnerabili, restano impressi più delle storie che li coinvolgono. Per questo i suoi libri non aspirano a essere best seller, ma long seller: opere che resistono perché radicate in una aspettativa autentica e non in mode passeggere.

Lanzetta è oggi uno degli autori italiani più singolari: porta l’Italia nel mondo e il mondo in Italia, trasforma la provincia in una mappa mitica e disturbante, usa il male come specchio dell’umano ma senza compiacersene. In un panorama spesso omologato, la sua voce: riconoscibile, impastata di sangue e terra, ci ricorda che ogni storia straordinaria nasce da un luogo preciso e da un dolore preciso, e che solo attraversando entrambi possiamo davvero capire chi siamo.

Angelo Cennamo

Raymond Carver diceva di non amare le descrizioni fisiche, e non per insofferenza verso la tradizione realista: semplicemente intuiva che un volto racconta meno di un movimento interrotto, di una frase trattenuta, di un oggetto posato con una cura sbagliata. Nei suoi racconti, le traiettorie emotive non scorrono in superficie ma si insinuano nelle discontinuità, negli scarti minimi, in quelle zone mute dove sembra non accadere nulla e in realtà tutto si definisce. La prosa, spesso etichettata come “minimalista”, è il risultato di un’intelligenza selettiva più che di un disciplinamento formale: Carver non sottrae per ascesi ma per ottenere un chiarore paradossalmente denso. Nella raccolta Cattedrale, pubblicata nel 1983, questo metodo trova la forma più compiuta: il dettaglio non descrive ma filtra ciò che i personaggi non sanno o non vogliono nominare. Il non-detto diventa una così una seconda lingua, la metrica segreta del libro. I momenti cruciali, quasi sempre collocati fuori campo, confermano che la forza di Carver non risiede tanto negli eventi quanto nelle loro propagazioni emotive. In Attenti percepiamo l’erosione di una crisi di cui non sappiamo nulla: la telefonata interrotta, la tensione disseminata negli spazi domestici, la voce che trema su frasi di circostanza. Il racconto, che ruota intorno alla scena simbolo della donna che stappa l’orecchio all’ex partner, suggerisce che il conflitto è ormai sedimentato nella routine, come una crepa che non si ripara più perché ci si è abituati a conviverci. Carver non mostra la rottura, ma ciò che ne rimane nell’aria, come una polvere fine. È il modo in cui gli oggetti vengono maneggiati: troppo piano, troppo in fretta, a costruire il campo emotivo che sovrasta la trama. In Febbre, la separazione è una corrente che attraversa la pagina senza mai mostrarsi direttamente. Il protagonista vive in un’afasia emotiva che riflette la sua incapacità di rielaborare la perdita. L’aiuto della baby-sitter, la gestione pratica della quotidianità, l’attenzione ai figli: sono tutti gesti che circolano intorno a un vuoto che non viene spiegato. Carver non racconta la storia della fine di un matrimonio: racconta lo spazio che rimane dopo, lo smarrimento quasi fisiologico della vita che tenta di riassestarsi. C’è in queste storie una parentela naturale con Edward Hopper. Hopper immobilizza il tempo, Carver lo lascia circolare sotto una quiete che amplifica il sottotraccia. Per entrambi la verità non occupa mai il centro dell’immagine: si colloca ai margini, nella postura dei corpi, negli interni spogli, negli sguardi dispersi in un punto imprecisato della stanza. Con Penne, che apre la raccolta, questo equilibrio si definisce subito: figure appena deformate: il pavone che avanza come un dio distratto, i denti smisurati di Olla, abitano un realismo sempre verosimile, mai fantastico, toccato da un’ironia compressa. Il pavone diventa il segno di un’alterità impacciata che irrompe nel quotidiano e lo sposta di un grado: le dinamiche familiari, le invidie e le piccole rivalità emergono proprio in quell’inclinazione lieve, come se un dettaglio incongruo potesse svelare l’intera struttura affettiva. Ne La casa di Chef, l’ex coppia che tenta un fragile riavvicinamento vive in una condizione che assomiglia più a una tregua che a un ritorno. Lo spazio domestico preso in prestito sembra funzionare come un laboratorio di possibilità: la casa non è loro, e proprio per questo permette un temporaneo alleggerimento delle responsabilità, un luogo neutro in cui sperimentare una nuova ma improbabile grammatica dei sentimenti. Tutto è sospeso, come se la tenerezza potesse manifestarsi solo in gesti prudenti, in notti che chiedono poco e promettono ancora meno. Carver non indaga colpe; osserva, con una calma che sfiora la compassione, due persone che per qualche giorno cercano un modo provvisorio di credere ancora l’una nell’altra, pur sapendo che la vita reale è già pronta a smontare quella tregua fragile. In Conservazione, questa sospensione si riduce fino all’immobilità: l’uomo disteso sul divano è un organismo in stallo, disallineato rispetto al proprio mondo, come se il guasto familiare gli restituisse un ritratto fedele del suo tormento interiore. La moglie tenta di scuoterlo attraverso il ritmo della casa, del lavoro, della cucina; ma ogni tentativo rimbalza contro un torpore che non è inerzia ma rinuncia. Il frigorifero rotto, ostinatamente ignorato, diventa l’immagine di un congelamento emotivo che non può più essere mascherato. Quando si arriva al racconto che dà titolo alla raccolta, le premesse si ricompongono in una luce diversa. Il marito, irrigidito e diffidente di fronte al cieco Robert, lo vediamo in una sequenza di momenti imbarazzanti, tra stereotipi, piccoli rancori e tentativi maldestri di controllo della situazione. Ma quel disegno condiviso: un foglio, una matita, una mano che guida un’altra, apre un nuovo passaggio. La trasformazione non ha un sostrato morale né psicologico: è una diversa postura nei confronti del mondo, un cedimento. Carver lascia affiorare questo approdo senza cornici di solennità: persino il miracolo, se così si può chiamare, appare come un atto casuale. Questo approdo “essenzialista” non lo si può separare dalla storia editoriale dell’autore. I tagli di Gordon Lish: drastici, talvolta chirurgici oltre misura, avevano modellato una versione sottovuoto di Carver: più cupa, più tagliente, più minimalista di quanto lui desiderasse. Le versioni integrali apparse anni dopo, di Principianti soprattutto, mostrano invece che la sua voce originaria era meno severa, più permeabile alla tenerezza e alla fallibilità.  Cattedrale segna il momento in cui Carver recupera il controllo della propria tonalità: si concede un respiro più ampio, una temporalità distesa, un’emotività meno sorvegliata. Un cambiamento che dialoga con il clima narrativo americano dei primi anni Ottanta, quando la stagione postmoderna inizia a mostrare stanchezza e una generazione di scrittori, da David Leavitt a Jay McInerney, da Richard Ford a Jonathan Franzen, torna a esplorare il quotidiano con una nuova attenzione per il fragile, il domestico, l’inappariscente. 

Angelo Cennamo

Di David Lipsky, in Italia, si sa poco. Il suo nome è legato soprattutto ai cinque giorni del 1996 in cui seguì David Foster Wallace nel tour di Infinite Jest per conto di Rolling Stone. Auto, aerei, camere d’hotel, tavole calde, reading, conversazioni serrate: un percorso che fece cadere la distanza tra intervistatore e intervistato. Quelle registrazioni diventarono il libro Although of Course You End Up Becoming Yourself – Come diventare se stessi. David Foster Wallace si racconta / minimum fax – e poi il film The End of the Tour. Nel 1996 Wallace è già al centro della scena. Infinite Jest è uscito da poco e circola ovunque, spesso più come oggetto culturale che come libro letto. Wallace lo sa, lo osserva, lo subisce. Durante le conversazioni con Lipsky alterna esitazioni, autoanalisi e lucidità. Ammette di aver trattato con poca cura il suo primo romanzo, La scopa del sistema, ma rivendica il lavoro su Infinite Jest: «Di questo sono fiero». È la prima volta che pubblica un’opera di tale estensione… «Non leggi mille pagine perché l’autore è simpatico, le leggi perché pensi che sia un genio». La loro conversazione entra spesso nel modo in cui Wallace immagina il lettore: uno che cerca complessità, che ha familiarità con codici culturali diversi, che vuole essere coinvolto non solo sul piano razionale ma su quello sensoriale. L’idea delle “terminazioni nervose” ricorre più volte: non una metafora, ma il nucleo del suo modo di scrivere.Il percorso di Wallace come autore prima di Infinite Jest è irregolare. Dopo La scopa del sistema esce La ragazza dai capelli strani, che amplia il suo raggio d’azione e lo colloca dentro la narrativa più attenta alle forme del presente. Poi arriva il crollo psichico durante il master ad Harvard, che segna una frattura profonda. Nei primi anni Novanta inizia a scrivere il romanzo che diventerà Infinite Jest, senza orizzonte commerciale e senza pressioni editoriali. Vuole fare un libro per sé, ma anche un libro che qualcuno possa leggere senza sentirsi preso in ostaggio dalla letteratura “sperimentale”. I primi lettori sono Jonathan Franzen e Mark Costello. L’editore Michael Pietsch intuisce il valore del progetto e gli paga un anticipo consistente, invitandolo a non divulgarlo. Nel viaggio con Lipsky Wallace parla anche di musica, tv, cinema, politica, colleghi scrittori. I giudizi sono spesso secchi: Updike lo irrita, American Psycho gli sembra un errore editoriale. Non vuole costruire un’autorappresentazione; vuole semplicemente essere preciso.Ed è qui che il libro di Lipsky trova la sua forma. Non è un saggio né un reportage tradizionale, e non è nemmeno un romanzo di viaggio. È un testo che prolunga Infinite Jest oltre i suoi confini. Ne diventa una propaggine: non un commento critico, ma l’ambiente in cui il romanzo si è formato e ha preso peso. È un’estensione del mondo mentale che ha generato Infinite Jest, una sorta di camera accanto, dove si sente la voce che nel romanzo rimane dietro la struttura narrativa. Leggerlo significa osservare Infinite Jest dall’interno mentre sta ancora accadendo. E significa anche riconoscere il valore del lavoro di Lipsky, che riesce a registrare non solo le parole di Wallace, ma la pressione del momento: il prima, il durante e l’ombra del dopo. Un documento che non completa il romanzo, ma lo continua. Uno dei pochi che riescono a farlo senza imitarlo.

Angelo Cennamo

Le sue storie John Fante le costruisce partendo da ciò che conosce a fondo: la vita delle comunità italiane del Colorado, l’ambiente dei manovali segnati dalla precarietà, un cattolicesimo più rituale che spirituale, la sensazione costante di trovarsi ai margini del grande racconto del successo. È un contesto che Fante non sceglie per nostalgia ma per necessità espressiva: è il terreno da cui ha assorbito i tormenti e le aspirazioni frustrate che ritroviamo in molti dei suoi personaggi. All’interno di questa antropologia urbana prende forma lo sguardo inquieto di Arturo Bandini, che progressivamente diventa il filtro privilegiato attraverso cui Fante osserva la realtà e la reinventa. L’alter ego non viene introdotto come personaggio compiuto, ma cresce di romanzo in romanzo, seguendo il ritmo delle memorie che l’autore rielabora cercando di smarcarsi dalla verità assoluta. In Aspetta primavera, Bandini, Arturo è immerso completamente nella vita della sua famiglia italoamericana, nella piccola città di Rocklin, coperta dalla neve, dal lavoro stagionale e dalla precarietà. La figura del padre qui è centrale. Svevo è un muratore che attraversa con fatica i mesi invernali, simbolo della dignità ferita del lavoratore immigrato. Le sue assenze esprimono la difficoltà di conciliare le responsabilità economiche con una paternità affettuosa ma imperfetta (il rapporto col padre è uno degli argomenti che Fante maneggia meglio, quasi un marchio). La madre, Maria, è l’altra faccia della stessa marginalità: timorosa, religiosissima, schiacciata da un sistema familiare e sociale che lascia poco spazio alle scelte personali. Arturo osserva questi mondi contrastanti con un misto di fascinazione e di disagio, e reagisce attraverso piccoli gesti ribelli: il desiderio di un paio di scarpe nuove, la goffaggine delle prime cotte. In questo primo romanzo – il primo pubblicato – la scrittura non è ancora un orizzonte definito ma una sorta di intuizione, un richiamo confuso, una possibilità che Arturo percepisce più come bisogno di distinguersi che come una vera scelta artistica. L’ambiente familiare, pregno di cattolicesimo e di sacrifici silenziosi, gli instilla un senso di conflitto che troverà espressione più compiuta nei romanzi successivi. Ne La strada per Los Angeles – primo vero romanzo di Fante ma pubblicato postumo nel 1985 – Arturo è adolescente. L’ambizione letteraria lo spinge, ma le sue capacità sono ancora disordinate, spesso parodistiche. Tutto in lui è eccesso: l’orgoglio, il disprezzo verso il lavoro manuale, la ricerca spasmodica di conferme. Il suo odio per i pescatori, contro cui lancia insulti quasi adolescenziali, è una caricatura dei tormenti che covano dentro di lui: il rifiuto delle origini popolari, la vergogna della povertà, il desiderio di affermarsi come autore. È un passaggio centrale, perché mostra come Arturo non nasca scrittore, ma lo diventi attraverso tentativi spesso grotteschi, fallimenti brucianti, esplosioni di entusiasmo e un costante senso di inadeguatezza. Il mondo che Fante descrive qui è già più vicino a quello che troveremo nei romanzi maturi: un contesto urbano popolato da individui che si aggrappano ai sogni come unica via di fuga da una vita che sembra immobile. Con Chiedi alla polvere Bandini trova la sua forma più nitida e riconoscibile. La Los Angeles degli anni Trenta è una città tentacolare e invitante, un serbatoio di speranze ma anche di fallimenti ammassati lungo Bunker Hill e i quartieri popolari. Arturo vi si muove con una determinazione fragile: vive in una pensione modesta, mangia poco o nulla, sopravvive grazie a un piccolo racconto pubblicato su una rivista, che gli dà un riconoscimento minimo ma decisivo. La sua esistenza oscilla tra la fiducia ostinata nella propria vocazione e l’angoscia per i successi troppo rari e le continue difficoltà. La relazione con Camilla Lopez introduce una dimensione ulteriore di conflitto: Camilla è messicana, indipendente, contraddittoria, e rappresenta per Arturo un desiderio irraggiungibile e uno specchio crudele della sua vulnerabilità. La scena nel deserto, in cui Bandini cerca Camilla e la trova smarrita nella sabbia, ormai avviata verso una dissoluzione psichica, è uno dei passaggi più intensi della narrativa di Fante: qui si intrecciano amore non corrisposto, senso di colpa, fallimento esistenziale e l’impossibilità di salvare davvero chi fugge da se stesso. In questo romanzo, il disagio identitario di Arturo emerge con estrema lucidità: è il figlio di immigrati che aspira alla piena appartenenza culturale americana, ma porta dentro di sé la memoria delle umiliazioni, dei limiti, della cultura cattolica e della povertà. Il suo rapporto con Camilla, fatto di incomprensioni e desiderio, mette a nudo questi conflitti più di quanto non facciano i suoi tentativi letterari. L’ultimo tassello, Sogni di Bunker Hill – dettato da Fante alla moglie Joyce, ormai cieco e senza gambe – presenta un Bandini adulto, alle prese con la dimensione professionale della scrittura e con il sistema hollywoodiano. Qui il tono si fa più misurato, più riflessivo: non c’è celebrazione né rimpianto, ma una constatazione sobria della distanza tra le ambizioni giovanili e le condizioni concrete in cui uno scrittore deve operare. Le esperienze con i produttori cinematografici, che gli chiedono di modificare i suoi racconti per renderli più appetibili al mercato, mostrano quanto Fante conoscesse dall’interno l’industria del cinema e le sue logiche compromissorie. È un periodo che nella sua biografia reale fu segnato da collaborazioni difficili e da frustrazioni profonde. Bandini sente che il cinema potrebbe offrirgli stabilità economica, ma allo stesso tempo di rischiare di soffocare la sua voce letteraria. Il romanzo è una riflessione tutt’altro che nostalgica: Arturo comprende che i sogni dell’adolescenza erano irrealistici, ma non rinnega il percorso che lo ha portato ad essere ciò che è. Il filo che unisce tutta l’opera di Fante è la questione identitaria, declinata in forme diverse ma sempre centrale. Per Bandini, essere italoamericano significa vivere in una zona intermedia: non abbastanza italiano per sentirsi parte di una comunità compatta, non abbastanza americano per essere pienamente accolto nella cultura dominante. Questa ambivalenza si manifesta chiaramente nei rapporti familiari: con il padre, simbolo dell’immigrazione faticosa e della cocciutaggine contadina; con la madre, custode di una tradizione che pesa e rassicura allo stesso tempo. Ma anche nelle aspirazioni professionali, dove la scrittura diventa strumento di riscatto e, insieme, di separazione dalle origini. Arturo vuole essere un grande scrittore americano, non un autore etnico confinato ai racconti sulla povertà degli italiani, ma ogni suo tentativo di emancipazione finisce per ricollocarlo nelle esperienze che vorrebbe superare. È una tensione che non si risolve: la scrittura la rende leggibile, la ordina, ma non la elimina. In Bandini, Fante trova un equilibrio raro tra autobiografia, analisi sociale e invenzione letteraria. Il personaggio permette di osservare dall’interno la condizione degli immigrati italiani del primo Novecento, con le loro ambizioni e le loro paure, e nel contempo allargo lo sguardo sulla Los Angeles degli anni Trenta, con le sue dinamiche economiche e culturali. Bandini è il tramite attraverso cui Fante esplora la formazione di uno scrittore in un ambiente che offre possibilità reali ma non garantite, e che spesso richiede compromessi dolorosi. La sua coerenza non deriva da tratti eroici o eccezionali, ma dalla persistenza delle sue contraddizioni: l’arroganza che nasconde insicurezza, l’ambizione che convive con la paura del fallimento, il desiderio di diventare altro che si scontra con il richiamo delle origini. È questa continuità di conflitti, più di ogni altro elemento, a rendere Arturo Bandini una figura sempre attuale ed amata, una delle rappresentazioni più solide dell’identità americana e tra i personaggi più umani della narrativa del Novecento. (Disegno di Kornel Speranza).

Angelo Cennamo

I luoghi di Infinite Jest sono tre assi narrativi distinti ma intrecciati che delineano una geografia mentale, prima ancora che fisica, ciascuna con una propria logica interna e un codice comportamentale riconoscibile. L’Enfield Tennis Academy rappresenta l’ordine assoluto e la disciplina maniacale, un microcosmo in cui ogni respiro è codificato in termini di performance e rendimento. Le superfici perfettamente lisce, i protocolli meticolosi e il linguaggio tecnico filtrano qualunque impulso spontaneo, rendendo la vita dei giovani atleti un esercizio costante di controllo e perfezione. All’ETA, le giornate sono scandite da allenamenti rigorosi, esercizi di precisione e tornei interni. L’aria che si respira è pesante: ogni gesto, anche il più banale, è osservato e valutato, e le dinamiche tra i ragazzi oscillano tra competizione e cooperazione sotto l’occhio vigile degli allenatori. La scuola costruisce un mondo claustrofobico, dove la disciplina e la tecnica diventano criteri di valore e appartenenza, e i sentimenti, se non soppressi del tutto, devono adattarsi ai ritmi ossessivi del rendimento. Mario, il fratello vulnerabile e compassionevole di alcuni allievi, introduce un contrappunto emotivo nelle scene in cui emerge, ricordando al lettore che al di là della perfezione tecnica esiste una dimensione umana della cura e della compassione, che l’ETA tende a comprimere o ignorare.

La Ennet House, al contrario, è il regno della fragilità e della continuità. Qui il tempo non è scandito dalla prestazione, ma dalla sobrietà: il fine non è eccellere, ma restare sobri oggi e domani, e imparare a convivere con le proprie debolezze. Don Gately incarna questa filosofia: ex violento, ora custode e pilastro della comunità, la sua presenza dimostra come la responsabilità reciproca e l’attenzione al prossimo siano il cuore della sopravvivenza. Le scene che lo vedono impegnato nei compiti di sorveglianza, nella cura dei nuovi arrivati e nelle difficili sedute di riabilitazione rivelano l’importanza delle parole e dei silenzi condivisi nel tessere una rete di sostegno che permette a individui fragili di reggersi l’uno sull’altro. Gli spazi stessi, ordinari e permeabili, costringono alla prossimità e all’interazione: il salone comune, le cucine, le stanze da letto diventano luoghi di confronto e confronto interiore, dove la vulnerabilità non è un limite da superare, ma la materia stessa della socialità. Le routine dei gruppi di supporto, le confessioni ripetute e le procedure di riabilitazione diventano rituali che scandiscono l’equilibrio quotidiano; scene come le serate di AA o le crisi improvvise di alcuni ospiti mostrano come la resilienza possa assumere forme lente, silenziose eppure potentissime, lontane dall’ostentazione del successo.

L’Arizona separatista introduce invece una dimensione geopolitica che espande la portata del romanzo al di là della biografia individuale. Qui, nei dialoghi tra M. Hugh Steeply e il triplogiochista Marathe, emerge un mondo di scontri ideologici e strategici, di resistenze e sabotaggi, che riflette su scala macro ciò che ETA e Ennet House mostrano su scala micro. Le operazioni clandestine, le scelte tattiche e le conversazioni cariche di ambiguità morale rendono concreto un territorio che è sicuramente più confine ideologico che geografico, uno spazio in cui le identità regionali, le lealtà e le strategie di opposizione sono costantemente messe alla prova. L’Arizona, nelle sequenze dedicate a questi complotti, diventa uno spazio di conflitto e disfunzione: i separatisti sfidano l’ordine percepito come oppressivo, mettendo in luce il lato più oscuro e violento della politica e della ribellione, in contrasto con la disciplina maniacale di ETA e la fragile solidarietà di Ennet House.

Considerati insieme, questi posti delineano una mappa coerente in cui ogni polo rappresenta un approccio diverso al limite: dominarlo, sopravvivergli o opporvisi. Le tensioni tra questi assi strutturano l’intera architettura del romanzo, la cui geografia riflette con precisione le dinamiche interiori di ciascuno dei personaggi e le contraddizioni del mondo che li circonda. Ogni luogo è un punto di osservazione privilegiato sul rapporto tra libertà e costrizione, tra desiderio e dipendenza, tra autodisciplina e autodistruzione; una lente attraverso cui leggere e comprendere le strategie più stravaganti legate alla trama.

Angelo Cennamo

“Era cresciuto fuggendo dalla realtà e sarebbe stato così per tutta la vita”, così Richard Yates apre Disturbo della quiete pubblica, imprimendo fin dalle prime righe il tono di una narrazione che esplora con spietata lucidità i limiti dell’uomo comune nella società americana del dopoguerra. La frase sintetizza non solo la condizione esistenziale del protagonista, John Wilder, ma diventa una sorta di mantra per l’intera opera di Yates: l’inevitabile fuga dalla realtà come cifra della vita borghese americana, un tentativo vano di sottrarsi alle pressioni sociali e alle proprie incapacità. Wilder, in tal senso, si configura come un perfetto antieroe yatesiano: un uomo ordinario, logorato dall’alcol, da un matrimonio fallito e da una carriera mediocre, oppresso da un costante senso di inadeguatezza che permea ogni scelta e gesto della sua vita quotidiana. La sua mediocrità non è solo individuale: è il sintomo di un’intera classe sociale, quella media americana, osservata da Yates con uno sguardo chirurgico e implacabile, capace di mettere a nudo le contraddizioni e le fratture interiori del sogno americano, svelandone l’illusorietà. Il lavoro di Wilder come venditore di spazi pubblicitari per la rivista American Scientist diventa subito metafora di una vita priva di scopo: ogni giornata si ripete nella monotonia di una routine in cui l’uomo sembra ridotto a una funzione meccanica. Questa riduzione dell’esistenza a mero automatismo richiama da vicino le riflessioni sulla condizione borghese presenti anche in altri autori, penso soprattutto a John Cheever e Philip Roth, che, pur con stili diversi, indagano come Yates la solitudine, l’alienazione e l’illusione di controllo nella vita americana di quegli anni. Ma in Yates il tono è molto più aspro e senza via di fuga. Il conflitto tra l’ideale sociale e la realtà personale si manifesta con estrema crudezza nella scena in cui Wilder chiama la moglie Janice da un bar per confessare le proprie infedeltà e la sua assenza. L’episodio è drammatico e grottescamente comico al tempo stesso, incarnando quel tono di tragicommedia che Yates padroneggia con straordinaria abilità: la vita dei suoi personaggi è una continua oscillazione tra desiderio di riscatto e fallimento inevitabile, tra momenti di grande sincerità e cadute imbarazzanti o autodistruttive. In questo senso, Wilder richiama le figure dei coniugi Wheeler di Revolutionary Road: individui intrappolati in realtà che non li accolgono né li comprendono, costretti a confrontarsi con le proprie incapacità emotive e con un sogno di realizzazione personale che si rivela sempre più sfuggente. La somiglianza non si limita alla dinamica familiare, ma si estende al tema centrale dell’illusione della middle class: entrambi i romanzi delineano la tragicità di vite apparentemente normali, in cui il peso delle convenzioni sociali diventa insostenibile. L’alcol, per Wilder, è contemporaneamente rifugio e condanna: lo stordisce, lo protegge dall’angoscia di una vita sempre in salita, ma allo stesso tempo consuma le sue possibilità di cambiamento. Il suo ricovero al reparto psichiatrico del Bellevue Hospital si configura come microcosmo di caos e sofferenza, un luogo in cui i codici di comportamento si dissolvono e dove l’uomo si confronta con il proprio fallimento in forma cruda e ineludibile. È in questi frangenti che Yates dimostra la sua capacità di modulare registri diversi: la scena è a tratti assurda, a tratti dolorosamente reale, un equilibrio tra comicità nera e psicologia rigorosa. La permanenza in ospedale, più lunga del previsto, diventa metafora di un’esistenza sospesa, in equilibrio instabile tra desiderio di normalità e incapacità di abbracciarla. Le figure femminili nel romanzo riproducono un dualismo ricorrente nell’opera di Yates. Janice incarna ordine, stabilità e quotidianità borghese, mentre Pamela rappresenta seduzione, desiderio di fuga e promessa di evasione, ma anche illusione destinata a infrangersi. La tensione tra queste polarità ricorda le aspirazioni frustrate di April Wheeler e permette a Yates di esplorare il peso delle convenzioni sociali sulla vita singola. In questo senso, il romanzo dialoga implicitamente con altre opere contemporanee che indagano la condizione femminile e le tensioni familiari, dalle vicende di Sylvia Plath a quelle di Joan Didion, storie che evidenziano come le aspettative sociali spesso comprimano l’individuo in ruoli predefiniti e soffocanti. Determinante è anche il contesto storico: la New York e l’America dei primi anni Sessanta, immerse nel boom economico e nella retorica del progresso, sono lo sfondo perfetto per esaltare la facciata borghese e nel contempo nascondere fallimenti, rimpianti e solitudini. L’apparente prosperità diventa così specchio di un’illusione collettiva: l’American Dream è accessibile solo in superficie, mentre nella vita quotidiana si annidano disillusioni silenziose e insoddisfazioni profonde. In questo scenario, la felicità appare come un privilegio fin troppo raro a chi, come Wilder, è incapace di confrontarsi anche con sé stesso.

Angelo Cennamo