Romanzi che raccontano una storia, romanzi che costruiscono un mondo; JR di William Gaddis appartiene a questa seconda categoria, ma con una radicalità tale da rendere difficile distinguere dove finisca la rappresentazione e inizi la satira. “Se siete fortunati vi stancherete di questo libro… lo definirete inutilmente complicato, ostinatamente ottuso, prolisso, assurdamente concepito” scrive Mark Danielwski nell’incipit del suo Casa di foglie. Potreste pensare la stessa cosa leggendo JR: approcciare questo mattone di circa mille pagine è come scalare l’Everest con una t-shirt e le scarpe da tennis. Ma sorvoliamo per un attimo sulla provocazione di Daniewski e proviamo piuttosto a comprendere le ragioni per le quali romanzi ostici come JR – tornato disponibile con l’editore Il Saggiatore, la traduzione di Vincenzo Mantovani e una impeccabile postfazione di Tommaso Pincio – continuino ad avere un forte appeal su un certo lettorato: nerd, nostalgici, malati o rabdomanti di buonissima letteratura. Vent’anni dopo il monumentale The Recognitions (1975), Gaddis costruisce qui un laboratorio linguistico dove la falsificazione non è più tema ma condizione strutturale: un universo narrativo in cui linguaggio ed economia coincidono, e dove il valore è prodotto dal rumore stesso delle transazioni. Ambientato tra scuole, uffici e sale riunioni, JR si sviluppa quasi interamente in forma dialogica, senza cornici descrittive o punti di vista ordinatori; la pagina diventa una superficie acustica attraversata da un flusso continuo di voci che si interrompono, si sovrappongono, si confondono, restituendo la vertigine di un mondo che parla troppo per dire davvero qualcosa. In questo paesaggio sonoro (da attraversare come quando si origlia da dietro una porta, suggerisce Pincio) il protagonista JR Vansant, un undicenne che mette in piedi un impero finanziario dal telefono pubblico della scuola, emerge come la incarnazione infantile del capitalismo contemporaneo: un genio inconsapevole che, giocando, riproduce perfettamente la logica impersonale dei mercati. La sua innocenza è solo un’altra forma di irresponsabilità sistemica; la sua astuzia, un riflesso automatico del linguaggio economico che lo circonda. Attraverso la sua figura Gaddis mostra la deriva di una cultura in cui l’atto di parlare è già un atto di scambio e dove la parola – talvolta balbettata, confusa – diventa moneta svalutata. In JR, il linguaggio non media più la realtà ma la sostituisce. La lettura diventa quindi un’esperienza di disorientamento produttivo, l’immersione totale in un mondo che ha perso ogni distanza critica da se stesso. Se Joyce o Faulkner usavano la densità linguistica per esplorare la coscienza individuale, Mr. Difficult mostra una realtà in cui la coscienza è interamente colonizzata dal linguaggio collettivo, dal gergo aziendale, dai cliché amministrativi e dai dispositivi comunicativi che scandiscono la vita sociale. È in questa prospettiva che JR si inserisce nel contesto del postmodernismo americano, ma con un rigore e una severità che lo distinguono dai suoi contemporanei. Rispetto al cosmico barocchismo di Pynchon o alla malinconica eleganza di DeLillo, Gaddis si muove in un territorio più asciutto, meno visionario ma più concreto, dove il caos non è una vertigine metafisica ma una condizione amministrativa. Se in Gravity’s Rainbow, uscito l’anno prima, l’universo implode sotto il peso delle informazioni, in JR si dissolve sotto il peso delle parole e di un affarismo impalpabile. Là dove Pynchon costruisce sistemi paranoici che alludono al trascendente, Gaddis insiste sulla sordità del quotidiano, sull’incapacità di qualsiasi discorso di generare significato e valore che non sia il valore del denaro. Perché è di questo che stiamo parlando: JR è un meraviglioso romanzo sul denaro (vincitore del National Book Award lo stesso anno in cui Saul Bellow si aggiudica il Nobel e il Pulitzer per Il dono di Humboldt); il piu bello, forse, alla pari con Money di Martin Amis. Accanto al bambino-tycoon, figura del capitalismo ludico e autistico, Gaddis colloca Edward Bast, musicista fallito e alter ego dell’artista moderno, incapace di comporre un’opera coerente in un mondo dove la coerenza è diventata impraticabile. Di personaggi come Bast ne troverete tanti: il libro è pieno di artisti falliti, con opere incompiute nei cassetti. Gaddis è tra questi. Se The Recognitions lamentava la perdita dell’autenticità nell’arte, JR rappresenta la fase successiva: l’impossibilità stessa dell’autenticità, la dissoluzione dell’artista in un linguaggio ormai privato di silenzio. In questo senso il romanzo, che alla sua uscita apparve eccessivo e inaccessibile, si rivela oggi di una lucidità profetica: il sistema di voci che Gaddis mette in scena anticipa la frammentazione digitale, l’infosfera delle notifiche e dei flussi ininterrotti di comunicazione. La sua struttura non è solo sperimentale, ma diagnostica: JR è il primo grande romanzo dell’automazione linguistica, un mondo che funziona da sé, privo di intenzione eppure perfettamente operativo, in cui l’unico ordine possibile è quello del rumore stesso, e la verità, se c’è, nasce dal suo accumulo. Rileggere oggi JR significa riconoscere nella sua cacofonia la genealogia della nostra: un capitalismo linguistico in cui parlare equivale a produrre valore e in cui la comunicazione è diventata la più pervasiva delle merci. Con una lucidità che non indulge al compiacimento intellettuale, Gaddis trasforma il disordine del linguaggio in una forma di conoscenza, consegnando alla letteratura americana uno dei suoi esperimenti più radicali e tuttavia più fedeli alla realtà.

Angelo Cennamo

Quando The Graduate esce negli Stati Uniti nel 1963, Charles Webb è poco più che ventenne. Scrive il romanzo ai tavolini di un bar, forse traendo ispirazione da esperienze personali, immaginando la storia di un giovane sospeso tra il privilegio e l’inquietudine. Il successo, inizialmente moderato, esploderà solo qualche anno più tardi, grazie all’indimenticabile trasposizione cinematografica del 1967: Il laureato, con un giovanissimo Dustin Hoffman e la colonna sonora di Simon & Garfunkel, trasformerà un romanzo di nicchia in un fenomeno culturale, arricchendo il suo autore e consegnandolo alla storia.

The Graduate – tradotto in Italia come Il laureato (Paolo Cioni per Mattioli 1885) – fotografa un’America borghese, solare e apparentemente serena, ancora inconsapevole delle fratture sociali e politiche che di lì a poco sfoceranno nel ribellismo del ’68. È l’America de Il nuotatore di John Cheever: elegante, ottimista, immersa nella luce artificiale dei sobborghi, tra piscine, cocktail e sorrisi impeccabili. In questo scenario patinato si muove Benjamin Braddock, giovane fresco di laurea, erede di una ricchezza e di un futuro già scritti per lui. Ma dietro la facciata del successo, Ben è smarrito. Sente un vuoto profondo, un’inquietudine che lo spinge a rifiutare i valori della famiglia, l’istruzione che avrebbe dovuto garantirgli il riscatto sociale, perfino l’affetto dei genitori. È la crisi di un’intera generazione che si affaccia all’età adulta scoprendo l’inganno del sogno americano. Lo scontro generazionale, nel romanzo di Webb, prende la forma del desiderio e della seduzione. Mrs. Robinson – resa immortale sullo schermo da Anne Bancroft – è la moglie del socio del padre di Ben: una quarantenne disillusa, cinica, alcolizzata, che trova nel giovane laureato un diversivo alla propria infelicità. La loro relazione, torbida e ossessiva, diventa il simbolo del conflitto tra conformismo e libertà, tra l’ipocrisia del mondo adulto e la ricerca di autenticità di una generazione nascente. Elaine, la figlia di Mrs. Robinson, rappresenta per Ben l’unica via di fuga: l’amore come salvezza, ma anche come condanna, perché il prezzo di quella ribellione sentimentale sarà altissimo. Romanzo essenziale e teso, Il laureato è costruito quasi interamente sui dialoghi: brevi, taglienti, scanditi da un ritmo che anticipa la scrittura cinematografica. Webb dipinge personaggi memorabili con poche, incisive pennellate, restituendo un’umanità fragile, contraddittoria, in bilico tra desiderio e repulsione. La trama, lineare e potente, si fa allegoria di un disagio più ampio: quello di un’America che non sa più riconoscersi nei propri miti. Eppure, paradossalmente, la straordinaria potenza del film di Mike Nichols ha finito per oscurare la voce originale del romanzo. Per molti, Il laureato è Dustin Hoffman dietro il vetro di un acquario, è la chitarra malinconica di Mrs. Robinson. Ma dietro quell’immagine ormai iconica resta un piccolo grande libro del Novecento: lucido, ironico e profondamente inquieto, come il suo protagonista.

Angelo Cennamo

Di Matt Ruff, autore di Seattle ma newyorchese di nascita, avevo letto La trilogia dei lavori pubblici, in Italia edita da Fanucci (vado a memoria), e poco altro. A distanza di anni, ritrovo Ruff con Set This House in Order – La casa delle anime – datato 2003, uno dei suoi lavori più complessi e originali, un’opera che fonde elementi di psicologica, realismo magico e thriller esistenziale, per raccontare argomenti non facili come il trauma, la memoria, la costruzione dell’identità. Il protagonista del romanzo, tornato in libreria con minimum fax e la traduzione di Luca Briasco, la stessa della prima edizione del 2005 sempre di Fanucci, è Andrew Gage, un uomo affetto da disturbo dissociativo dell’identità (DID), un tempo noto come disturbo da personalità multiple. In seguito a un’infanzia segnata da abusi estremi, Andy ha sviluppato una “comunità interna” di personalità autonome tra cui spiccano Andrew (la voce narrante), Sefaris (la figura protettiva), Adam (l’adolescente irriverente), e altri ancora, ognuna con una funzione specifica e una propria visione del mondo. Per gestire questa complessità psichica, Andy ha costruito una “casa” mentale con un’organizzazione interna delle varie identità che permette al corpo di condurre una vita esteriore apparentemente normale. L’equilibrio precario viene messo in crisi quando Andy incontra Penny Driver, una giovane donna anch’essa affetta da DID, ma del tutto inconsapevole della propria condizione. Le sue personalità (Thread, Maledicta, Malefica e Loins) si muovono senza alcun coordinamento, lasciando la ragazza spesso spaesata. Attraverso un incontro forzato e inizialmente conflittuale, le due menti infrante intraprendono un viaggio che è insieme interiore e narrativo, portandole a confrontarsi con le rispettive verità rimosse. Il tema del disturbo dissociativo Ruff lo affronta con la giusta dose di sensibilità e un uso sapiente della metafora. La “casa interiore” non è soltanto un espediente narrativo singolare, ma un luogo simbolico dove si gioca il conflitto tra le diverse parti, tra passato e presente, tra rimozione e consapevolezza. Se la struttura del romanzo può apparire inizialmente labirintica e in certi passaggi ridondante, è proprio attraverso questa complessità che l’autore riesce a restituire l’esperienza di una psiche frammentata. Uno degli elementi di forza del libro è lo stile di Ruff: preciso, controllato, capace di registrare con naturalezza toni molto diversi, dal lirismo malinconico all’ironia dissacrante, senza mai cadere nel sensazionalismo o nella patologizzazione gratuita. La voce di Adam, l’adolescente che abita la mente di Andy, fornisce momenti di ironia che servono ad alleggerire la storia senza tuttavia banalizzarla. Il racconto procede su più livelli: psicologico, semiotico e narrativo, con una coerenza interna equilibrata e matura. Devo dire che Ruff ha un talento speciale nel rendere semplice ciò che in mani meno esperte sarebbe potuto risultare confuso o artificioso. Il lettore accetta senza fatica la realtà interna di Andrew e impara a conoscere (e a distinguere) le sue numerose personalità, ognuna dotata di una voce e una psicologia definita. Nonostante la struttura complicata, il romanzo scorre con la leggerezza e la tensione di un thriller. Ma non stiamo parlando di un thriller. Più che un romanzo di genere, La casa delle anime è un racconto di formazione amplificato, che esplora il tema della ricerca del proprio posto nel mondo. È una storia che parla di guarigione, di accettazione e di equilibrio, senza però cadere nel melodrammatico. Ci sono momenti teneri, altri esilaranti, altri ancora profondamente inquietanti, ma tutti si fondono con armonia. L’unico vero limite  risiede forse nella sua stessa ambizione. Alcuni lettori potrebbero trovare dispersiva la molteplicità di voci interne, mentre la costruzione metaforica della “casa mentale” rischia, in certi passaggi, di sovraccaricare il racconto con una simbologia troppo insistita. Eppure, anche nei suoi momenti meno riusciti, il romanzo mantiene un’intelligenza narrativa che raramente si incontra in opere simili. Questo perché Ruff evita tanto il didascalismo quanto la spettacolarizzazione del disturbo mentale, offrendo della dissociazione un ritratto dolente ma molto umano.

Angelo Cennamo

Con Playground – in Italia Un gioco senza fine, con La Nave di Teseo e la traduzione di Licia Vighi – Richard Powers si conferma ancora una volta uno degli autori più audaci e lucidi del nostro tempo. Dopo aver celebrato le reti silenziose degli alberi ne Il sussurro del mondo (premio Pulitzer nel 2019) e sondato il dolore personale sullo sfondo dell’apocalisse climatica in Smarrimento, qui Powers allarga il campo visivo fino a includere gli abissi dell’oceano, l’intelligenza artificiale e le cicatrici del colonialismo. Il romanzo si muove tra continenti, epoche e prospettive, intessendo scienza, spiritualità e critica sociale in una narrazione corale e stratificata. Al centro della storia c’è l’amicizia tra Todd Keane, brillante programmatore con il cuore nelle profondità marine, e Rafi Young, lettore insaziabile e stratega nato. Cresciuti in famiglie problematiche ma in mondi culturali opposti, i due si incontrano da adolescenti e si legano attraverso il gioco degli scacchi. La loro traiettoria comune si complica con l’arrivo di Ina Aroita, artista sensibile e radicata nelle sue origini hawaiane e tahitiane. Todd racconta retrospettivamente la storia, in una narrazione frammentata e intima, resa ancora più toccante dalla sua condizione neurologica degenerativa. Parallelamente, nel presente – o in un futuro che somiglia sinistramente al nostro – Rafi e Ina vivono su Makatea, isola polinesiana che un tempo fu devastata dalle miniere di fosfato e che ora diventa terreno di scontro tra ambientalismo e capitalismo. Un consorzio americano propone di costruire città galleggianti fuori dalle acque territoriali: utopia tecnologica o ennesima forma di colonizzazione?

A vegliare sulle profondità marine e sul senso profondo del romanzo è Evelyne, anziana subacquea che cerca di raccogliere in un libro l’essenza del mare. La sua visione è insieme contemplativa e rivoluzionaria: vuole che il lettore provi tale stupore da fermarsi, da rimettere in discussione l’idea stessa di progresso. In lei, Powers incarna una critica all’antropocentrismo che ha finito per giustificare ogni forma di sfruttamento.

Come ne Il sussurro del mondo, la bellezza naturalistica qui non è mai solo descrittiva: è un atto politico e filosofico. Powers scrive del mare con un senso di meraviglia quasi mistica. Pesci, coralli, mante, gamberetti: ogni creatura ha una voce, un ruolo, una sua dignità. L’antropomorfismo diventa così non un errore, ma uno strumento per ricucire lo strappo tra umano e non-umano. Un gioco senza fine è anche un romanzo profondamente inquieto. L’intelligenza artificiale, presenza silenziosa e seducente, è al centro delle domande più destabilizzanti del libro: può sostituirci? ingannarci? consolarci? manipolarci? In un episodio emblematico, un assistente virtuale interagisce con gli isolani, ma dietro le sue risposte precise e rassicuranti si cela un intento manipolatorio: portare a termine un progetto già deciso. E poi c’è la sorpresa finale, un colpo di scena magistrale che ribalta le carte e ridefinisce tutto ciò che credevamo di aver compreso nella prima parte. Powers, con l’eleganza di un illusionista, porta il lettore su un altro piano, dove realtà e finzione, memoria e codice, individuo e specie si intrecciano.

Un gioco senza fine è un’opera vastissima che abbraccia l’oceano e l’informatica, la memoria e il futuro, la politica e la poesia. Un affresco vertiginoso capace di sfidare la mente e commuoverci. Un romanzo che ci interroga, ci scombussola, lasciandoci con una domanda urgente e bellissima: che cosa significa davvero essere umani in un mondo che cambia così in fretta?

Angelo Cennamo

E se il Nobel per la letteratura lo vincesse Stephen King? Vi pare possibile? Nessun romanzo di King ha vinto il Pulitzer o il National Book Award, i due premi americani più prestigiosi. Figurarsi l’ipotesi del Nobel. Come mai? L’esclusione di King da questi circuiti nasce da un antico riflesso condizionato dell’establishment culturale: l’idea che esista una gerarchia tra i generi narrativi, e che la cosiddetta “letteratura alta” debba restare immune dall’immaginario popolare. Il caso King è emblematico. King ha costruito un corpus narrativo di dimensioni impressionanti, coerente nella sua visione e stratificato nella sua lettura del mondo. Eppure, non sono pochi coloro che continuano a collocarlo ai margini del canone contemporaneo, come se la sua popolarità, la sua falsa identità Horror, perché è falsa, invalidasse in partenza qualsiasi valutazione estetica. È un cortocircuito critico che si regge su una dicotomia ormai esausta: quella tra letteratura “di intrattenimento” e letteratura “seria”. Ma l’opera di King non si lascia contenere in questi recinti. Sotto la superficie di mostri, possessioni e universi paralleli, pulsa un’indagine lucida e spietata della cultura americana. King ha raccontato forse meglio di chiunque altro l’infanzia come luogo di trauma, la famiglia come teatro di violenza sotterranea, la provincia come scenario di rimozioni collettive. Ha dato forma narrativa a ciò che l’America preferisce non vedere: la persistenza del male nel quotidiano, la fragilità delle istituzioni, la paura come strumento di controllo. It, Shining, Pet Sematary, 11/22/63, The Stand: sono titoli che hanno segnato l’immaginario popolare, certo, ma sono anche romanzi che parlano di colpa, tempo, fallimento, morte, potere. King non è uno scrittore Horror, semmai piega l’horror a una funzione simbolica, mettendolo al servizio della memoria collettiva. L’elemento disturbante non è mai fine a sé stesso, ma veicolo di una riflessione che attraversa l’intera sua opera. Ed è anche questa la sua forza, quella cioè di lavorare dentro il genere, non nonostante il genere. King non si limita a sfruttarne le convenzioni, ma le sovverte, le espande, le carica di una densità emotiva e tematica che ne trasfigura i confini. L’orrore, in King, è sempre un sintomo: di un disagio sociale, di un passato non elaborato, di un’identità fratturata. Dal punto di vista stilistico, la scrittura di King sfugge alle lusinghe della prosa letteraria cosiddetta alta per essere concreta, ritmica, sorvegliata, costruita non per esibire la propria intelligenza ma per entrare in risonanza con l’esperienza del lettore. Questa apparente semplicità è stata a lungo fraintesa come mancanza di ambizione. Ma King è un autore profondamente ambizioso. Non solo nella vastità della sua produzione, ma nella tensione etica che la percorre. Dalle distopie come The Stand o The Dome alle narrazioni più sottilmente politiche, la sua opera ha sempre intercettato i punti ciechi della società americana: le derive autoritarie, la precarietà della memoria storica, la trasformazione della paura in linguaggio pubblico. Lo ha fatto senza proclami, senza ideologia, ma con una chiarezza morale che oggi appare sempre più rara. Che King non sia stato finora legittimato dalle grandi istituzioni letterarie è dunque sintomo di un problema più ampio. Non riguarda solo lui, ma il modo in cui continuiamo a definire, o a restringere, il concetto stesso di letteratura. La sua esclusione non è un semplice errore di valutazione: è l’effetto di un dispositivo culturale che associa la popolarità alla banalità, la leggibilità alla superficialità, il genere al consumo. Un dispositivo che continua a difendere la torre d’avorio mentre il mondo letterario si muove altrove. Se gli accademici di Svezia ambiscono ancora a riconoscere non solo l’innovazione formale o l’impegno politico, ma anche la capacità di raccontare l’umano nella sua interezza, allora l’opera di King merita di essere riconsiderata.

Angelo Cennamo

A novant’anni suonati, Woody Allen esordisce nel mondo del romanzo con Che succede a Baum, opera uscita negli Stati Uniti e in contemporanea in Italia, con La Nave di Teseo e la traduzione di Alberto Pezzotta. Non è certo il suo primo slancio letterario, ricordiamo le celebri raccolte di racconti umoristici, ma è il suo primo vero romanzo, una sorta di autobiografia mascherata, e nemmeno troppo. Il protagonista, Asher Baum, è un alter ego trasparente: giornalista e scrittore ebreo newyorkese di mezza età, paranoico, ipocondriaco, logorroico, e con l’abitudine di parlare da solo. A metà strada tra i personaggi più tormentati e nevrotici di Saul Bellow (da Herzog e Mr. Sammler) e quelli più ironicamente autolesionisti di Philip Roth (Alexander Portnoy, Nathan Zuckerman), Baum incarna il prototipo dell’intellettuale colto e fallito, pieno di risentimenti e afflitto da una lucida coscienza dei propri limiti.

“Ultimamente si trovava spesso in disaccordo con se stesso”.

Questo sdoppiamento interiore, che genera dialoghi vivaci e con battute a raffica, è il cuore pulsante del romanzo. Baum è un uomo in declino, non solo artistico ma esistenziale. Vive isolato nella campagna del Connecticut, in una casa di trenta ettari che disprezza, insieme alla moglie Connie, bellissima, laureata ad Harvard e con un curriculum sentimentale che lo mette in soggezione. Il suo matrimonio è in crisi, logorato dalla gelosia e dall’invidia: Baum è ossessionato dal successo degli ex mariti di Connie e dai suoi sospetti tradimenti, convinto che almeno una volta lei sia finita a letto con suo fratello Josh: “Un uomo elegante. Si era preso i pochi geni buoni… a me sono toccati solo i calcoli biliari di papà e la deprimente visione del mondo di mamma”.

Ma non è solo Connie a tormentarlo, c’è anche il figliastro Thane, giovane prodigio della letteratura, finalista al National Book Award a soli ventiquattro anni. Baum, incapace di contenere il livore, lo invidia visceralmente: l’ennesimo confronto che lo fa sentire un perdente agli occhi di sua moglie. Connie lo aveva sposato credendolo un romanziere alla stregua di Philip Roth o di Saul Bellow, ma lui “non è stato all’altezza del suo potenziale”. Un tema centrale del libro è proprio la mistificazione culturale: Baum è un autore di romanzi stroncati dalla critica (“troppo ambiziosi per il suo scarso talento”), dogmatici, e le sue opere teatrali pare ottengano successo solo all’estero, così almeno dice lui. La vita sentimentale di Asher è disseminata di tracolli. Dopo la prima moglie, Nina, si era innamorato della sua sorella gemella. La seconda moglie, Tyler, lo aveva lasciato per seguire un batterista rock ricco sfondato in Nuova Zelanda. Baum rivede i suoi tratti nella fidanzata del figliastro: un gioco psicologico di ritorni e proiezioni che preannuncia il finale pirotecnico della storia. Non manca una vena grottesca anche nelle radici familiari: il nonno Samuel, artista in Germania durante gli anni del nazismo, fu consigliato direttamente da Goebbels a lasciare il Paese perché “le cose si sarebbero messe male per gli ebrei”.  La narrazione si muove tra l’isolamento forzato del Connecticut e una New York mitica e cinematografica, idealizzata e mai veramente presente: la metropoli della giovinezza perduta, della cultura ebraica d’élite: colta, bianca, progressista. Uno degli aspetti più riusciti del romanzo è la rappresentazione impietosa del mondo editoriale. Allen non risparmia cinismo, imposture, logiche di marketing, editor di tendenza e giovani autori paraculi. Baum è un sopravvissuto di un’altra epoca, troppo vecchio per aggiornarsi, troppo orgoglioso per piegarsi. Tra crisi esistenziali, risentimenti familiari, fallimenti professionali e autoanalisi spietate, il romanzo ci regala numerosi momenti di comicità. Strepitosa è la scena in cui Baum propone al fratello di riesumare il padre perché si sono dimenticati di seppellirlo con il grembiule di pelle d’agnello, simbolo sacro per i massoni. Scena che richiama neanche tanto velatamente l’episodio finale di Patrimonio di Philip Roth, dove il padre Hermann rimprovera il figlio in sogno per non averlo vestito come si conveniva.

Che succede a Baum è un romanzo brioso, con molti spunti esilaranti e nello stesso tempo venato di quella malinconia elegante che da sempre caratterizza l’opera di Allen. Un libro denso di citazioni filosofiche, musicali e letterarie degne di un veterano della narrativa. Potrà stupirvi ma il talento di Allen scrittore è all’altezza di quello cinematografico, fidatevi: le centottanta pagine di Che succede a Baum scorrono veloci, tra risate, attacchi di panico, colpi di scena e dialoghi serratissimi e ben calibrati. Insomma, da questo esordio non ci si poteva aspettare di meglio. Provaci ancora, Woody.

Angelo Cennamo

Non c’è esperienza più complessa da raccontare dell’erosione di un legame. Non la sua esplosione, non il suo inizio travolgente, ma il lento sfaldarsi: quando l’amore si prosciuga, si ritira in una zona grigia dove il desiderio diventa abitudine, e la parola silenzio. Il disamore non ha epica, non ha lirismo. È un materiale opaco, spigoloso, che mette alla prova anche gli scrittori più esperti.
Eppure, è proprio in questo territorio difficile che si muove Gli autunnali di Luca Ricci, uno dei romanzi italiani più belli degli ultimi anni, pubblicato sette anni fa e già oggi con l’aura del classico contemporaneo. Un libro che non si accontenta di raccontare la fine di un amore, ma ne esplora le conseguenze perfino metafisiche, facendone il punto di partenza per una riflessione ampia sulla decadenza dell’arte, della scrittura, e dell’identità personale.
Siamo a Roma, sul finire dell’estate. In uno di quei pomeriggi in cui la luce si fa più obliqua e l’aria porta con sé l’annuncio dell’autunno, uno scrittore di mezza età rientra in città, svuotato d’ispirazione e ormai indifferente alla moglie. Il desiderio si è affievolito. Il sesso, sempre più raro, è diventato un gesto meccanico, un anestetico contro il tempo condiviso, non più un luogo di intimità o di scoperta. “L’ossessione dell’amore non era niente al confronto dell’ossessione del disamore”, scrive Ricci. Le coppie, a un certo punto, smettono di parlarsi. E iniziano solo a guardarsi. Questa malinconica routine viene spezzata da un accadimento inatteso: sfogliando per caso una biografia di Modigliani, trovata in un mercatino, il protagonista si imbatte nella fotografia di Jeanne Hébuterne, compagna dell’artista, morta suicida dopo la sua scomparsa. Quella figura in bianco e nero, remota e struggente, lo colpisce come un’apparizione: un brivido attraversa la pagina, trasformando la fascinazione in ossessione. Pochi giorni dopo, in un incontro apparentemente casuale, lo scrittore crede di riconoscere Jeanne nel volto di Gemma, la cugina della moglie. A quel punto, l’ossessione diventa carne, voce, presenza viva. Il desiderio si riaccende, ma non ha nulla di liberatorio: è torbido, malinconico, persino farsesco. Gemma è incinta, come Jeanne lo era prima della morte. E anche questo nuovo amore viene inghiottito dalle dinamiche della quotidianità. L’attesa del figlio trasforma il rapporto in una replica imperfetta del passato: non c’è spazio per l’intimità, per la passione, per la rinascita.
Lo scrittore, ormai preda di un’inquietudine crescente, cerca un rifugio nel corpo di una prostituta nigeriana. Al tempo stesso, confida le proprie angosce a un collega, Gittani, anch’egli in crisi creativa e personale. La moglie di Gittani, malata terminale, è ricoverata al Gemelli; lui la tradisce con un’infermiera. I dialoghi tra i due: cinici, disperati, sono tra le pagine più riuscite del libro. Non sono solo conversazioni tra amici, ma riflessioni taglienti su ciò che resta della letteratura, del desiderio, dell’etica in un mondo dove tutto sembra sfaldarsi.
Attraverso questi personaggi, due scrittori in caduta libera, Ricci mette in scena un affresco amaro del sistema editoriale italiano, dove l’autore si trasforma in recensore, dove l’autenticità lascia spazio all’opportunismo, e l’arte diventa esercizio di stile per pochi eletti.
In questa cornice crepuscolare, l’autunno è il simbolo di un disfacimento più vasto, che investe le relazioni, la creatività, la città stessa. Roma appare sullo sfondo come una capitale esausta, sospesa tra la retorica della sua grandezza passata e un presente disorientato. Il romanzo si muove tra questi due poli: il privato e il collettivo, l’intimo e il culturale, in una dissolvenza che ha qualcosa di dolorosamente vero.

Gli autunnali è, con ogni probabilità, il miglior lavoro di Luca Ricci. Per l’accuratezza della lingua: elegante, precisa, mai compiaciuta. Per l’architettura narrativa, che tiene insieme introspezione e racconto. E per quella malinconia così italiana, che richiama il cinema di Monicelli, le maschere tragiche e grottesche di Tognazzi e Noiret, ma anche la tradizione letteraria di Moravia (La noia, Il disprezzo) e il disincanto di Houellebecq (Piattaforma, La carta e il territorio).

Angelo Cennamo

Questa storia inizia nel 1993, a Waco, Texas, in un angolo di mondo sospeso tra la polvere dei ranch e le tensioni mai sopite di un’America che cerca risposte nei posti sbagliati. A raccontarcela sono due adolescenti di quattordici anni, Roy e Jaye, le cui vite si incrociano in un’estate destinata a lasciare cicatrici, un’estate “che sciolse ogni cosa” direbbe Tiffany McDaniel. Roy vive con i genitori in un ranch nella periferia della città. Suo padre è lo sceriffo della contea, come lo era stato il nonno prima di lui: il nome Moreland, da quelle parti, è sinonimo di legge. Ma Roy non vuole seguire la tradizione. Preferisce vagare per le strade, armeggiare con grucce di fil di ferro per aprire portiere d’auto e forzare serrature: piccoli gesti di ribellione in un mondo che sente troppo stretto. Suo fratello maggiore, Mason, si è arruolato nei Marines. Dopo aver combattuto in Iraq, è rimasto lì come contractor: un’ombra lontana, un esempio forse impossibile da seguire. Jaye, invece, è fuggita dalla California con sua madre, donna fragile e facilmente influenzabile, che ha abbandonato il marito e ogni certezza per seguire un predicatore di nome Perry Cullen. L’ha conosciuto durante un incontro spirituale e da allora gli è totalmente devota. Come lei, molte altre donne hanno lasciato tutto per unirsi alla comunità fondata da Perry su una vasta proprietà appena fuori Waco: ottanta ettari di terra che gli sono stati donati da una misteriosa anziana, forse un’ex amante. Là Perry e i suoi adepti hanno costruito stalle, mense, poligoni di tiro “Ogni domenica è consacrata alle Scritture e al tiro a bersaglio”. Perry Cullen non è carismatico nel senso classico del termine, non ha eloquio né istruzione. Si vanta di aver abbandonato la scuola prima della terza media e le sue origini sono segnate dal degrado: figlio di una ex prostituta, ha vagabondato per anni prima di approdare in Texas, dove dice di voler avviare un’impresa di giardinaggio. Eppure la gente lo segue. Lo ascolta sproloquiare per ore. Lo chiamano l’Agnello. E in molti sono disposti a stravolgere la propria vita per lui. Lo amano per la sua “Sincerità, schiettezza, vulnerabilità” dirà trent’anni dopo un ex seguace, in uno degli episodi del podcast che funge da controcanto narrativo alla vicenda: una voce del futuro che si alterna al passato, anticipando il disastro verso cui la storia si muove con crescente tensione. Perché qualcosa accadrà. Lo intuiamo sin dalle prime pagine, che colpiscono con la stessa potenza dell’incipit di Canada di Richard Ford. Bret Anthony Johnston costruisce la narrazione come una corda tesa che vibra tra le voci dei due ragazzi, tra il presente della vicenda e il futuro che la ripercorre, tra la spensieratezza adolescenziale e l’ombra incombente di un’Apocalisse. Il padre di Roy, lo sceriffo, osserva la comunità di Cullen con crescente preoccupazione. L’FBI gli ha affidato il compito di monitorare lo sviluppo degli eventi. Troppe armi. Troppa gente che ha mollato tutto per rifugiarsi in quel luogo. Troppa fede cieca in un uomo che pare uscito da un sogno malato. In questo clima di attesa e carico di tensione, Roy e Jaye scoprono l’amore, ma è un amore che si sviluppa sull’orlo del baratro, tra due mondi inconciliabili: quello della legge e quello della fede, tra un padre che indaga e una madre che si è perduta in un delirio messianico. Non è esattamente un romanzo di formazione, anche se lo sguardo con cui viene raccontata la storia è quello di due adolescenti. Il giorno che brucia è piuttosto un romanzo sulla fragilità umana, sulla disperata ricerca di verità, o forse solo sull’illusione di una felicità possibile; “fidati se ti dico che questa gente qui è più felice di quanto io e te lo siamo mai stati… Mi piacerebbe tanto credere di credere in qualcosa”, dice Jaye a Roy in una delle scene centrali del libro. Una frase che racchiude l’ambiguità morale di tutta la vicenda. Con uno stile scarno e potente, ereditato dal suo maestro Chris Offutt, Johnston racconta l’America delle setta religiose, delle armi, delle solitudini irredimibili. Perry Cullen è un uomo fallito che diventa guida spirituale. Un ciarlatano o un pazzo. Ma anche un rifugio per anime disperate. La sua parabola ricorda quella di tanti predicatori borderline che hanno lasciato il segno nella cronaca nera americana, da David Koresh in poi. A distanza di anni dal suo ultimo lavoro, Bret Anthony Johnston torna con un romanzo che non solo lo consacra tra i migliori scrittori della sua generazione, ma si impone come uno dei grandi romanzi americani degli anni Venti. Il giorno che brucia – titolo originale We Burn Daylight, che potrebbe essere tradotto con “Stiamo sprecando il giorno”, un’espressione presa da Shakespeare in Romeo e Giulietta – è un’opera inquietante, attuale, che esplora cosa significhi crescere in un mondo sull’orlo del collasso. E che brucia, pagina dopo pagina, proprio come il giorno che si consuma troppo in fretta. La traduzione è di Federica Aceto. 
Angelo Cennamo

Dopo Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson, Feltrinelli riporta in libreria un altro pilastro della letteratura del Midwest: La mia Ántonia di Willa Cather con la nuova traduzione di Monica Pareschi. Insieme a Main Street di Sinclair Lewis, questi tre romanzi (Winesburg, Ohio è un romanzo corale e destrutturato più che una raccolta di shortstories) formano una sorta di trilogia ideale del pionierismo nordamericano.

America, fine Ottocento. Sconfinate praterie battute dal vento, cieli vasti e mobili, binari che si spingono fino agli estremi confini della frontiera. È in questo scenario che Willa Cather ambienta la vicenda di Ántonia Shimerda e Jim Burden: due destini che si incontrano da bambini, e, pur tra mille deviazioni, restano legati per sempre. Ántonia, giovane immigrata boema, arriva negli Stati Uniti con la sua famiglia senza sapere una parola d’inglese. Jim, orfano, viene accolto dai nonni nelle campagne del Nebraska. Il loro primo incontro avviene a bordo di un treno diretto a ovest, ma è tra i campi di mais e l’erba alta che i due diventano inseparabili: insieme esplorano la natura selvaggia, si raccontano le rispettive origini, imparano a decifrare quel nuovo mondo, finché una tragedia segna un punto di svolta, spingendo le loro vite su strade divergenti ma mai completamente separate. Attraverso la voce di Jim, narratore affettuoso e nostalgico, La mia Ántonia si rivela un romanzo della memoria, del legame con la terra, dell’identità migrante. Ántonia non è un’eroina romantica né la vittima di un destino crudele, ma la personificazione di una forza silenziosa, fatta di lavoro, ostinazione, dignità. 

“Era come se per noi quella ragazza rappresentasse, più di chiunque altro, la terra, le circostanze, tutta l’avventura della nostra infanzia”.

In un’epoca segnata da profondi mutamenti stilistici e culturali, Cather percorre una strada autonoma e personale. Se Sinclair Lewis graffia con la satira i miti ipocriti della provincia americana, Cather preferisce un tono più sommesso e partecipe, scavando nei legami umani e nella sacralità del quotidiano. La sua letteratura è una lunga e briosa ode alla tenacia, alla memoria, al paesaggio come proiezione di sè. Il vento del Nebraska lo sentiamo sibilare costantemente tra le pagine del libro. In quel soffio si avverte il respiro collettivo di una comunità di migranti, il peso delle speranze spezzate e la promessa, non del tutto disillusa, di un domani possibile. Il romanzo diventa così il racconto sfaccettato di una frontiera interiore: uno spazio di transizione tra vecchio e nuovo mondo, tra appartenenza e trasformazione.

Nata in Virginia nel 1873 e cresciuta proprio in Nebraska, Cather è una figura centrale del primo Novecento. Formatasi sotto l’influenza del realismo ottocentesco, ha vissuto in pieno il fermento modernista senza però lasciarsene travolgere. Nei suoi scritti rifiuta gli artifici descrittivi e le mode del tempo: il romanzo deve liberarsi degli “arredi” superflui per avvicinarsi a una verità narrativa più nuda ed essenziale, scrive in un noto saggio. La scrittura, sobria ed evocativa, fa dialogare costantemente paesaggio e sentimento, natura e identità. A differenza di Henry James, altro autore attento alle trasformazioni sociali e alle tensioni tra conservazione e progresso, ma che indaga le sfumature psicologiche dell’élite borghese, Cather volge lo sguardo verso i margini: alle donne, ai contadini, agli emigranti, ai silenzi del mondo rurale. La sua estetica è profondamente etica: incentrata non sull’innovazione formale, ma sull’autenticità dell’umano. A lungo trascurata dalla critica accademica perché considerata anacronistica rispetto ai paradigmi modernisti, è stata riscoperta a partire dagli anni Settanta grazie agli studi femministi e queer, che hanno approfondito e rivelato la complessità delle sue figure, delle loro interconnessioni. Ántonia, in particolare, è stata rivista come simbolo di una femminilità altra, non riconducibile ai soliti ruoli domestici dominanti. Il suo rapporto con Jim, lontano da ogni convenzione, si apre a una dimensione affettiva fluida, fatta di desideri inespressi e di legami non normati. È questa forse la vera chiave di lettura del romanzo.

Angelo Cennamo

Ocean Vuong, giovane autore americano di origini vietnamite, torna in libreria con L’Imperatore della gioia (in Italia con Guanda e la traduzione di Norman Gobetti), un romanzo che segna un’evoluzione nel suo percorso di scrittura e che negli Usa lo ha già consacrato tra le voci più interessanti della nuova scena letteraria. Poeta di formazione e già autore dell’acclamato Brevemente risplendiamo sulla terra, Vuong si propone questa volta con una prosa più distesa e meno lirica, ma ugualmente attenta alla fragilità dell’esperienza umana. Al centro della storia c’è Hai, un ragazzo di diciannove anni che conosciamo nel momento in cui sta per togliersi la vita, in bilico sul bordo di un ponte a East Gladness, Connecticut. Piove, ed è una voce, quella di un’anziana signora che lo osserva dalla finestra, a distoglierlo dal gesto estremo. Da qui prende avvio un incontro inatteso che si trasforma in convivenza: Grazina, 84 anni, vive da sola in un appartamento pieno di oggetti e ricordi, e accoglie Hai nella propria quotidianità disordinata e segnata dal passato. Entrambi sono rifugiati: lui fuggito dal Vietnam, lei sopravvissuta ai bombardamenti sovietici su Budapest. Le loro storie, pur lontane nel tempo e nello spazio, si incontrano sul piano della memoria e del trauma. Hai vorrebbe dimenticare, Grazina è prigioniera di ciò che non riesce a lasciarsi alle spalle. Nel loro vivere insieme, fatto di piccoli gesti, di notti condivise, di silenzi, nasce un’intimità che non è riparo, ma presenza reciproca nell’incompiutezza. Accanto al racconto di questa relazione si sviluppa la parte più sociale del romanzo. Hai, in difficoltà economiche e dipendente da sostanze, trova lavoro in un fast food che replica ogni giorno l’atmosfera del Ringraziamento. Lì si crea un gruppo eterogeneo di colleghi, figure marginali ma solidali, che offrono a Vuong lo spunto per raccontare una diversa forma di comunità: quella che nasce nel luogo di lavoro, tra sconosciuti uniti dalla precarietà. Questa famiglia circostanziale, come la definisce l’autore, si discosta sia dalla famiglia tradizionale sia da quella “scelta”. È qualcosa di più fragile, ma anche di più reale: un legame che si costruisce nella necessità, nella condivisione quotidiana della fatica e dell’alienazione. Nel romanzo ritorna il tema del debito verso la madre, già centrale nel libro precedente, ma qui declinato con maggiore distanza e misura. L’Imperatore della gioia è infatti anche il primo testo che Vuong scrive dopo la morte della madre, e si percepisce una diversa maturità nello sguardo, più narrativo che elegiaco. Come dicevo, il tono generale è meno poetico rispetto ai lavori precedenti per privilegiare una costruzione vasta e corale che si apre anche a momenti di leggerezza e di umorismo. La presenza di personaggi secondari vivaci e ben delineati offre un contrappunto alla malinconia che attraversa il romanzo e non lo fa deragliare (troppo) nel dramma. Il titolo del libro resta volutamente ambiguo. L’imperatore della gioia è una figura assente, forse ironica, un emblema del vuoto. Non a caso, Vuong apre il romanzo con una citazione tratta da Amleto: “Your worm is your only emperor…”. Il riferimento all’illusione di potere e grandezza introduce una riflessione acuta su un’America in crisi, dove il sogno è ormai collassato e ciò che resta è la fatica quotidiana del vivere. In questo senso, i personaggi di Vuong ricordano quelli sfigati di Richard Yates, ma mentre in Yates esiste ancora un contesto in cui si può riuscire, con Vuong tutto è ormai imploso: il suo cast si muove in un’America laterale, impoverita, disillusa. 

Non amo la narrativa affliggente di Vuong, il suo disagismo, il pianto greco, il dolorificio di Vuong, ma di Vuong riconosco il talento, il virtuosismo retorico e la duttilità di una scrittura viva nonostante il giacomoleopardismo dei suoi contenuti. Con L’Imperatore della gioia, Vuong si misura con un romanzo dal respiro più ampio, pur conservando una dimensione affettiva intima e i toni sussurati di altri testi. È un libro che riflette su come si sopravvive, su come ci si prende cura degli altri anche quando si è rotti, e su come, a volte, la condivisione di un presente difficile valga più di ogni possibilità di riscatto. Leggetelo. 

Angelo Cennamo