Una storia crudele che affonda nelle pieghe oscure della famiglia americana e nelle crepe della sua apparente normalità. Ambientato nella cittadina di Elmira, nello stato di New York, a partire dal 1951, La radice del male (NNEditore, traduzione di Michele Martino) prende il via con un incontro tanto enigmatico quanto sinistro: una tredicenne, Myra Lee Larkin, viene avvicinata da un ragazzo che si presenta come Mickey Mantle, stella dei Yankees. La stessa sera, i vicini di casa di Myra vengono brutalmente assassinati e i sospetti si concentrano su un giovane dall’identikit simile a quello del suo nuovo amico. È solo l’inizio di una lunga e complicata saga familiare a metà strada tra l’universo noir di Joyce Carol Oates e Le correzioni di Jonathan Franzen: frammentata, cupa e priva di consolazione. Rapp costruisce il ritratto dei Larkin – Ava e Donald, genitori di quattro figlie e un figlio – come di una famiglia in progressivo sgretolamento, dove il male non è un’eccezione ma una componente intrinseca. L’anima inquieta della vicenda è Alec, il figlio problematico e instabile che incarna la violenza latente di un intero sistema, familiare e sociale. Attraverso salti temporali volutamente disordinati, Rapp ci guida in una narrazione che segue i Larkin in diversi momenti della loro esistenza, lasciando emergere dolore, fallimenti, sensi di colpa. La struttura narrativa franta del romanzo non è un semplice espediente stilistico: riflette l’identità fluida dei protagonisti, il loro smarrimento e l’impossibilità di sanare ferite profonde. Ne viene fuori una complessa mappatura del trauma, che Rapp propone, come dicevo, sia come realtà individuale che collettiva. Nella sua visione cupa ma potente, Rapp dà forma a un orrore multiforme che non è solo metafora ma riferimento storico preciso, concreto. La figura reale di John Wayne Gacy, noto serial killer statunitense, emerge nel racconto come simbolo della barbarie assoluta, dimostrando come la ferocia possa assumere tratti riconoscibili, tangibili. Due punti di forza del romanzo. Il primo. A dispetto della densità della follia e dei fallimenti che attraversano la storia, essa non cade mai nella spettacolarizzazione o nella gratuità di certi sentimenti. Il secondo. Lo stile viscerale e tagliente di Rapp restituisce un contesto vivido, in cui la tensione narrativa, oltre che al servizio dell’intrattenimento, diventa strumento di indagine sul potere di contaminazione del male, e sulla (remota) possibilità di opporvisi. Tra i personaggi spiccano le sorelle Larkin, ciascuna alle prese con un destino diverso ma segnato dalla stessa matrice di disagio. Fiona, la ribelle, cerca rifugio nella controcultura degli anni Settanta e in una comune femminile; Lexy e Myra, invece, costruiscono vite ordinarie, legate al culto per la letteratura e la famiglia tradizionale. Le loro passioni / ossessioni letterarie, da Camus a Salinger (a proposito: il romanzo si apre con Myra che legge Il giovane Holden), diventano chiavi di lettura per interpretare anche i fatti: la domanda su Meursault ne Lo straniero (“perché infierire dopo il primo colpo?”) echeggia nella vicenda di Alec e nella sua deriva. Al contrario di quelle femminili, le figure maschili appaiono invece quasi tutte toccate da un destino rovinoso. Donald, il padre, è un reduce di guerra incapace di provare e trasmettere empatia; Alec, la personificazione di un male originato dall’abuso e l’abbandono. Anche Danny, marito di Myra, e il figlio Ronan sembrano destinati a soccombere a una forza oscura e inarrestabile. Rapp suggerisce che la violenza non è un accidente isolato ma una pulsione inscritta nella società stessa, in quel sogno americano che si sfalda sotto il peso delle aspettative, degli smacchi taciuti, del bigottismo che esclude e punisce. Eppure, nonostante la cupezza, il romanzo non è privo di aperture, di piccolissimi lampi di grazia che lasciano intravedere uno spiraglio, l’opportunità di trasformare il dolore in una possibile risalita. 

Angelo Cennamo

C’è uno stadio, all’inizio di Mao II. Il prologo è ambientato allo Yankee Stadium, dove si celebrano i matrimoni di massa del reverendo Moon. Seimilacinquecento coppie, abiti uguali, gesti sincronizzati, un solo corpo. La folla si trasforma in coreografia, l’individualità si dissolve nel rituale collettivo. Moon, quasi una figura da incubo escatologico, li libera dal peso del pensiero indipendente. Non devono più scegliere, non devono più essere. Basta esserci: insieme, identici. Sei anni dopo, un altro stadio apre un altro romanzo di DeLillo: è Underworld. Lì la folla assiste a una partita leggendaria, Giants-Dodgers del ’51. Il tono è diverso, più lirico, quasi nostalgico. Ma la struttura è la stessa: il romanzo comincia dove si raduna la massa.In Mao II, però, la folla non è solo una massa passiva: è il segno tangibile di un nuovo ordine. Qui la parola cede il passo all’immagine, la complessità al gesto spettacolare. La figura dello scrittore, un tempo centrale, perde consistenza, si ritrae. Il protagonista, Bill Gray, è uno scrittore che ha scelto il silenzio: da trent’anni non pubblica, non si fa fotografare, non appare in pubblico. Vive nascosto, come Salinger o Pynchon, protetto dal suo anonimato, convinto che la scrittura richieda sottrazione, distanza, oscurità. Eppure, questa invisibilità non lo salva. Anzi, lo espone. È proprio perché non si fa vedere che il mondo lo cerca. La sua assenza diventa più visibile di qualunque presenza. Quando accetta di essere ritratto da Brita, fotografa che cataloga scrittori come se stesse mettendo insieme le reliquie di una specie in via d’estinzione, Gray entra in crisi. Capisce che il gesto della scrittura non basta più a incidere sulla realtà, che il linguaggio ha perso la sua centralità. Il romanzo lo seguirà fino al suo disfacimento, mentre attorno a lui esplodono eventi che sembrano appartenere a un’altra logica: un sequestro in Libano, i funerali di Khomeini, le immagini del massacro di piazza Tienanmen. Storia e terrore, propaganda e televisione, tutto si fonde in un rumore di fondo che cancella l’autore. DeLillo racconta la sparizione dello scrittore con un’intelligenza quasi profetica: Mao II è un romanzo del 1991, ma sembra scritto dopo l’arrivo dei social network. Il reverendo Moon, che solleva i suoi sposi dal peso della volontà, prefigura perfettamente la logica algoritmica che oggi governa le nostre vite digitali. Il feed che ci suggerisce cosa desiderare, chi seguire, cosa leggere. Il meccanismo di adesione collettiva che simula la scelta, ma la rende superflua. La collettività di Mao II non è più quella dei corpi radunati in uno spazio fisico, ma anticipa quella delle piattaforme: folla connessa, ma dispersa; unita, ma impersonale. Un’umanità in cui l’identità viene moltiplicata e appiattita, in cui l’esposizione è totalizzante e al tempo stesso anonima. L’individuo viene meno non per repressione, ma per sovraesposizione. L’autore non è più il creatore di senso, ma una comparsa nel flusso dell’immagine. In questo contesto, Bill Gray è forse l’ultima figura tragica dell’autore moderno. La sua invisibilità, quella scelta, consapevole, diventa oggi un gesto estremo, quasi politico. Ma Mao II non è un’utopia del silenzio. Al contrario, è il riconoscimento che la ritirata non salva, che anche il silenzio è destinato a diventare contenuto. Che l’assenza, nel mondo dei media, è solo un’altra forma di presenza. Non resta allora che accettare il paradosso: la parola è in crisi, ma il romanzo può ancora testimoniarne il crollo. Può ancora mettere in scena ciò che si perde quando l’identità cede alla massa, quando la scrittura viene sostituita dalla condivisione, quando l’autore viene surclassato dall’influencer. Mao II non è solo un romanzo sull’agonia della letteratura: è un romanzo sul mondo prima che venisse conquistato dalle immagini. E sulla solitudine di chi, troppo presto, aveva già capito tutto.

Angelo Cennamo

Il Midwest di John Fante è l’Abruzzo ereditato dal padre, “quella parte d’Italia in cui la miseria era spettacolare quanto i ghiacciai circostanti”. È nei racconti di Nick, muratore emigrato da Torricella Peligna, che affonda le sue radici tutta la narrativa di Fante. “Sono arrivato in America e ho trovato l’Abruzzo”, dice Svevo Bandini in Aspetta primavera, Bandini. E cosa sono, se non la Majella travestita, le Sierras de La confraternita dell’uva?

“Una sera, lo scorso settembre, telefona mio fratello da San Elmo per informarmi che mamma e papà avevano tirato in ballo un’altra volta la faccenda del divorzio.

– Be’, che c’è di nuovo?

– Stavolta fanno sul serio, – disse Mario”. 

Difficile pensare a un incipit più sobrio e diretto di questo. È John Fante nella sua forma più pura: spoglio, sincero, tagliente. La confraternita dell’uva, pubblicato nel 1977, è forse il suo romanzo più maturo, quello in cui la voce autobiografica trova il giusto equilibrio tra rabbia e affetto, sarcasmo e nostalgia.  

“Me ne sto seduto nella mia stanza piccola e sudicia a succhiarmi il pollice cercando di scrivere un romanzo… La storia di quattro italiani vecchi e ubriaconi di Roseville”, scrive Fante all’amico Carey McWilliams in una lettera datata 25 aprile 1974.  Il risultato è un libro che parla di conflitti generazionali, di emigrazione, di radici, di vino – tanto vino – e del peso tremendo dell’eredità familiare. Al centro, naturalmente, c’è Nick Molise, padre di Henry, alter ego di Fante. Muratore autoproclamatosi “primo scalpellino d’America”, Nick è una figura imponente, a tratti insopportabile, di sicuro indimenticabile. Il classico padre-padrone meridionale, emigrato negli Stati Uniti e sopravvissuto alla fatica, alla povertà, alla frustrazione, a colpi di malta, bestemmie e vino rosso. Odia quasi tutto: la moglie, i figli, la chiesa, lo stato, il paese da cui è partito e quello dove è finito, ma ama visceralmente il suo lavoro e quella manciata di paisà con cui condivide una decadenza ostinata e orgogliosa. Sono loro la “confraternita dell’uva”: vecchi italiani, mezzi sordi e ormai più vicini alla bottiglia che al cantiere, ma ancora capaci di ridere e sbracciarsi come ragazzini. Fante li racconta con feroce tenerezza. Nessuna idealizzazione: questi uomini non sono eroi, né santi, ma caricature che la vita ha scolpito con mano pesante. Eppure, nella loro anarchia, nei silenzi e nei gesti ripetuti, si intravede qualcosa di profondamente umano, di tragico e comico insieme. Il vino, che scorre ovunque nel libro, diventa un simbolo doppio: rito e rifugio, consolazione e condanna. Henry, lo scrittore di successo che ha tagliato i ponti con la famiglia e col passato, torna a San Elmo, il borgo fittizio (ma non troppo) della California che richiama chiaramente le città minerarie dove Fante è cresciuto. Lì si ritrova risucchiato nel teatrino familiare: una madre rassegnata e devota, fratelli minori alla deriva, un padre che lo disprezza perché ha scelto la letteratura anziché il cemento. È una dinamica tutta fantesca: l’arte come tradimento delle origini, la scrittura come fuga e insieme tentativo di riconciliazione. E poi c’è la cucina. Quella stanza calda, odorosa di intingoli e spezie mediterranee, dove la madre di Henry regna come una strega buona. Un santuario domestico che profuma di nostalgia e di identità. È qui che Fante tocca uno dei suoi vertici lirici: nella descrizione dei profumi, dei fornelli come altare, della tavola come cerchio magico. È un passaggio che sembra uscire da un poema familiare più che da un romanzo. Il cuore del libro, però, è il viaggio che Henry intraprende con il padre: un’ultima scalata (letterale e simbolica) sulle Sierras per un lavoro che Nick non ha nessuna intenzione di portare a termine. È in quei giorni che, tra crolli meccanici e silenzi più eloquenti di mille dialoghi, padre e figlio si incontrano davvero per la prima volta. Niente epifanie zuccherose, nessuna redenzione, ma uno spazio di riconoscimento, forse di rispetto reciproco, che fino ad allora era mancato. 

Come dicevo, con La confraternita dell’uva Fante raggiunge un equilibrio raro: racconta il mondo che ha odiato con un amore bruciante. Rifiuta le sue radici mentre ne canta la verità. La lingua è come sempre asciutta, incalzante, con momenti di un umorismo livido che fa ridere mentre morde. Tutta la sua poetica è qui: l’ossessione e la distanza incolmabile con il padre, l’identità diasporica, lo sradicamento, il sogno americano diventato routine. Quando uscì, il romanzo ebbe un successo insolitamente ampio per Fante, fino ad allora poco più che un autore di nicchia, diventato popolare solo con Full of life (“non è un buon romanzo, l’ho scritto per soldi”). Coppola mostrò interesse per una trasposizione cinematografica che però non vide mai la luce. Un anno dopo, ormai cieco per il diabete e con una gamba amputata, Fante dettò alla moglie Joyce Sogni di Bunker Hill (andato in stampa nel 1982), chiudendo così un ciclo esistenziale e letterario. 

Ho sempre considerato La confraternita dell’uva il vero capolavoro di John Fante, più di Chiedi alla polvere, se non altro per la presenza nella trama di Nick, sponda importante per John alias Henry, non solo nella fase dialogica. Lo stesso Fante, sempre a McWilliams, scrive che è “di gran lunga il mio libro migliore”.  È insieme una storia brutale e commovente, capace di scavare nella memoria senza mai indulgere nel sentimentalismo. Fa sorridere e piangere spesso nel giro di poche righe, alternando impeti istintivi a momenti di prosa più riflessiva e misurata. La comparsa dei sintomi del diabete in Nick, gli stessi che qualche anno dopo stroncheranno anche John, assume il tono di una profezia tragica e geniale, a conferma della straordinaria abilità di Fante non solo di raccontare il conflitto ma di identificarsi col padre malato. La confraternita è anche uno dei più bei romanzi americani sul rapporto padre figlio alla stregua di Patrimonio di Philip Roth e La strada di Cormac McCarthy. Rispetto agli altri due ha però qualcosa in più: una grazia sgangherata, un’ironia disperata che trasforma la miseria e la rabbia in epica quotidiana, in un’elegia ubriaca e dissacrante alla famiglia, al fallimento, e al bisogno inestirpabile di tornare a casa.   

Angelo Cennamo

Quando lascia Los Angeles per trasferirsi temporaneamente a Salish, una pittoresca cittadina del Montana, Cece è convinta che si tratti solo di una breve parentesi: è lì per organizzare le nozze con Charlie Margolis, giovane cardiologo, nella casa di famiglia affacciata su un lago. Il paesaggio è mozzafiato, l’ambiente sembra idilliaco: frutteti, cespugli di lamponi, pendii montani punteggiati di pini offrono a Cece, cresciuta tra i laghi artificiali della California, un rifugio che somiglia a un paradiso. Sin dall’inizio, però, qualcosa si incrina. Charlie è ancora impegnato con il suo lavoro e incarica Garrett Meek, suo migliore amico dai tempi del college, di aiutare Cece con i preparativi. Garrett, che è un tipo schivo, un po’ ruvido e che dopo aver rinunciato all’università lavora come addetto ai bagagli in aeroporto, è anche la persona scelta da Charlie per celebrare il matrimonio. Cece accetta con riluttanza questa strana idea di Charlie, ma la convivenza forzata con Garrett dà presto origine a un’attrazione inattesa, resa ancora più complessa dai rispettivi passati e fragilità. In Garrett, prese con il padre morente – un artista anarchico, poco presente durante la sua infanzia, e segnato dalla lunga negazione della propria omosessualità – si cela un dolore silenzioso, una malinconia che Cece imparerà a comprendere troppo tardi. Da questo delicato triangolo emotivo prende avvio un romanzo vasto e ambizioso. Dream state di Eric Puchner – in Italia Stato di sogno con l’editore Fazi e la traduzione di Stefano Bortolussi – si apre nel 2004 con una scena di grande bellezza: Cece che si tuffa in un lago cristallino, in mezzo ai monti che fanno da contorno alla spendida cittadina che la ospita. Da questo inizio quasi edenico, Puchner ci conduce attraverso più decenni: muove la storia nel nostro presente e la proietta in un futuro immaginato, seguendo le traiettorie di Cece, Charlie e Garrett, ma anche quelle dei loro figli, e intrecciando queste vite in una narrazione che si inspessisce in corso d’opera. La forza del romanzo non risiede tanto nella risoluzione del triangolo amoroso, che anzi si rivela illusoria, ma nella capacità di Puchner di mostrare come sentimenti, relazioni e scelte si trasformino nel tempo, si complichino e lascino tracce indelebili. Seguendo le pagine del libro, i personaggi invecchiano, cambiano, diventano genitori, e i legami che li uniscono, pur sottili, restano indissolubili. Col passare degli anni, Stato di sogno muta registro: da dramma romantico si trasforma in un’opera corale e struggente. I punti di vista si moltiplicano, includendo le nuove generazioni, nello specifico Jasper e Lana, che diventano specchio, continuazione e distorsione delle vite dei loro genitori. Le loro esperienze raccontano l’eredità emotiva e psicologica che si trasmette da una generazione all’altra, mettendo in discussione l’idea stessa di libero arbitrio. Per chi è nato negli anni Duemila, la libertà di scegliere sembra sempre più limitata, condizionata da un mondo incerto, dal cambiamento climatico, dall’insicurezza globale. Nel capitolo finale, particolarmente toccante, Puchner ci riporta all’origine della storia, rivelando come le vite dei protagonisti siano state modellate da scelte, casualità e promesse mancate. È una chiusura che amplifica la malinconia e la bellezza del romanzo: non solo per la giovinezza perduta, ma per quella giovinezza carica di futuro che oggi sembra sempre più lontana.

“La vita di ogni uomo è la mia non vissuta. Si scrive delle vite che non si possono vivere. Vivere in eterno è una brama umana”.

Con queste parole, Bernard Malamud ci introduce in Le vite di Dubin (Dubin’s Lives, 1979), uno dei suoi romanzi più complessi e maturi, probabilmente meno noto rispetto ai più celebrati Il commesso (The Assistant, 1957) e L’uomo di Kiev (The Fixer, 1966), ma non per questo meno rilevante nell’economia della sua opera. Anzi, come ebbe a dire lo stesso Malamud, è tra i suoi lavori più riusciti, tanto per profondità tematica quanto per la qualità della scrittura. William Dubin ha superato la soglia della mezza età. Dopo anni trascorsi scrivendo necrologi per un giornale di provincia, ha deciso di dedicarsi alla biografia, convinto che nei frammenti della sua modesta esistenza potesse celarsi un’unità narrativa, un senso da restituire al mondo attraverso la scrittura. Vive a Center Campobello, una piccola cittadina nello Stato di New York al confine con il Vermont, insieme alla moglie Kitty, vedova di un uomo (Nathaneal) la cui ombra aleggia ancora tra le stanze della loro casa, come un terzo incomodo. “A volte Dubin aveva l’impressione di aver sposato il matrimonio di sua moglie”, scrive Malamud con la consueta ironia amara. La loro unione, nata da un annuncio personale “inventato” da lei e da una risposta “fantasiosa” da parte di lui, si è nel tempo assestata in un equilibrio delicato e forse già logoro. Dubin è un uomo silenziosamente tormentato, un intellettuale solitario che cerca rifugio nella natura: lunghe passeggiate nei boschi, un vagabondaggio meditativo che ricorda Thoreau, e nella disciplina metodica della scrittura. I suoi pensieri vagano spesso verso i figli lontani, verso un passato che non smette di interrogare il presente. Nel momento in cui lo incontriamo, sta lavorando alla biografia di D.H. Lawrence, figura scandalosa e visionaria, simbolo della lotta tra eros e convenzione. Una scelta tutt’altro che neutra, che funge da specchio dei dilemmi esistenziali del protagonista: anche per Dubin, come per Lawrence, la sessualità è una forza ambigua, vitalistica, disgregante. La sua routine intellettuale fatta di appunti, cartelle, riletture e riscritture, è destinata a essere infranta dall’arrivo inatteso di Fanny Bick, una giovane e sensuale studentessa universitaria, assunta da Kitty come domestica. Fanny è disinibita, desiderosa di emanciparsi, proiettata verso un futuro che immagina a New York, ben lontano dall’asfissiante provincia in cui si trova. Non passerà molto tempo prima che la ragazza, in un gesto clamorosamente diretto, si presenti nuda nello studio del biografo, offrendosi a lui. Il momento è perfetto: la casa è vuota, Kitty è uscita, la tensione è palpabile. Eppure Dubin, in un misto di paura, incertezza e morale residuale, decide di rimandare. Almeno per ora. Malamud costruisce con maestria una commedia umana intima, venata di malinconia e tensione morale. Il tradimento, il desiderio senile, l’illusione di una seconda giovinezza: tutto concorre a mettere in crisi l’identità di Dubin e a far emergere le contraddizioni della sua vita. Fanny non è solo una giovane tentazione, ma l’incarnazione di una possibilità alternativa, di una vita altra che Dubin non ha vissuto, o che teme di non saper più vivere.

Il romanzo è una riflessione profonda sul senso stesso dell’esistenza e sul potere della letteratura. “Vivere significa investire nella vita”, dice Dubin in un passaggio chiave. Ma vivere, per uno scrittore, è anche osservare, raccontare, appropriarsi, almeno sulla pagina, di ciò che non si può o non si riesce a vivere realmente. In questo senso Le vite di Dubin è un tributo alla letteratura come moltiplicatrice d’esperienza, come forma di eternità, come sostituto e surrogato della vita stessa. In questo romanzo, lo stile di Malamud si fa più disteso, più analitico, abbandonando in parte la secchezza simbolica dei libri precedenti per aprirsi a una scrittura quasi proustiana in certi brani più introspettivi. Non mancano momenti di ironia tagliente, tipica della tradizione ebraico-americana, nella quale Malamud si inserisce a pieno titolo accanto a Isaac Bashevis Singer, Saul Bellow e Philip Roth. Se Bellow è l’intellettuale epico, Singer il mistico e Roth il provocatore, Malamud è forse il più umanista dei quattro, lo scrittore delle ferite invisibili, delle cadute silenziose, dei piccoli dilemmi quotidiani che diventano tragedia interiore. In Italia, i romanzi di Bernard Malamud sono pubblicati da minimum fax, che ha contribuito negli ultimi anni a riscoprirne l’opera, offrendo nuove traduzioni e un contesto critico aggiornato. Le vite di Dubin, in particolare, merita di essere riscoperto oggi per la sua capacità di parlare con lucidità e grazia del tempo che passa, delle scelte mancate, del desiderio che sopravvive anche quando il corpo comincia a cedere, e della fragile linea di confine tra realtà e immaginazione.

Angelo Cennamo

Vent’anni dopo la mia prima lettura, ho ripreso Le correzioni di Jonathan Franzen durante l’ultima, incandescente settimana di luglio, rintanato in casa con l’aria condizionata a palla. L’intento iniziale era scrivere un pezzo intorno a una domanda solo in apparenza semplice: siamo finalmente riusciti a liberarci del clamore che accompagnò l’uscita del romanzo all’alba del XXI secolo? Man mano che avanzo nella rilettura, però, si è fatto strada un altro interrogativo, più urgente e sottilmente provocatorio: quale spazio/considerazione si è ritagliato il romanzo comico nella narrativa contemporanea? Un quesito che si impone con forza proprio nel caso de Le correzioni, romanzo tra i più osannati e divisivi della modernità recente, capace di affrontare il collasso affettivo e culturale di una famiglia americana con uno sguardo insieme tragico e irresistibilmente ironico. Uscito il 1° settembre del 2001, appena dieci giorni prima dell’attacco alle Torri Gemelle, il romanzo si è trovato a incarnare, quasi involontariamente, una cesura epocale. In un mondo che da lì a poco avrebbe riscritto le proprie narrazioni collettive, Le correzioni è parso fin da subito un libro-sismografo, capace di registrare le crepe già presenti nel tessuto sociale e psicologico dell’America post-Clinton: la disintegrazione del sogno borghese suburbano, la fragilità della famiglia nucleare, il tramonto dell’autorità maschile, la dissoluzione dei legami emotivi. Non sorprende che la stampa statunitense lo abbia accolto come “il Grande Romanzo Americano” dell’era postmoderna: non tanto per un’ambizione enciclopedica alla DeLillo o alla Pynchon, quanto per la capacità di restituire, con chirurgica precisione, il crollo di un ordine interiore più ancora che storico.

Al centro della storia – lo dico a beneficio dei pochi che non lo hanno (ancora) letto – troviamo i Lambert, famiglia del Midwest alle prese con una lenta e inesorabile disgregazione. Alfred, il patriarca, è un ingegnere ferroviario in pensione, simbolo vivente dell’ideologia del controllo e della razionalità, ormai divorato dal Parkinson e dalla demenza. Le sue allucinazioni — su tutte, la celebre scena del dialogo con feci animate — sono un vertice di grottesco psicologico: disturbanti e al tempo stesso toccanti, rivelano quanto fragile sia l’illusione del dominio di sé. La moglie Enid, ossessionata da una normalità borghese fatta di rituali vuoti e nevrosi domestiche, proietta nella cena di Natale un’impossibile restaurazione dell’armonia familiare. Ma i figli sono altrove, ognuno naufrago nel proprio fallimento: Gary, il primogenito, lotta con una depressione mascherata da efficienza e benessere; Denise, chef di talento, cerca di dare forma a un’identità sessuale ancora irrisolta; Chip, il più intellettuale, vede sfaldarsi ogni ambizione accademica, finendo in una farsesca, e profetica, vicenda di truffe finanziarie nell’Europa dell’Est. Eppure, nonostante l’impianto tragico, Le correzioni lo trovo un romanzo profondamente comico. Un aspetto troppo spesso trascurato, o relegato a mero “sollievo” narrativo, e che invece costituisce la chiave per comprendere l’unicità dell’opera. Il riso, in Franzen, non è mai evasione ma strumento di precisione morale: una lama sottile che incide le idiosincrasie linguistiche, i tic sociali, gli automatismi relazionali. La sua comicità, ereditata da autori come Saul Bellow e Philip Roth, è impastata di malinconia e di un’ironia corrosiva che scaturisce dall’osservazione spietata della borghesia americana, colta nel momento esatto in cui le sue finzioni iniziano a crollare. Quella di Franzen è una satira morale che non si compiace mai della distruzione. Non c’è cinismo nelle sue pagine, ma una compassione severa, un’attenzione umanissima per le contraddizioni dei suoi personaggi. In questo senso, Le correzioni rappresenta una scommessa riuscita: quella di fondere l’ambizione totalizzante del grande romanzo realistico con l’intimità psicologica del racconto domestico, trovando nel quotidiano una risonanza universale. È una delle ragioni per cui, nonostante l’evoluzione dei linguaggi letterari, tra autofiction, memoir e scritture ibride, il romanzo di Franzen conserva ancora oggi una sorprendente vitalità. Rileggere oggi Le correzioni significa confrontarsi con un’America diversa ma per certi versi ancora simile a quella rappresentata nel romanzo: le stesse fratture familiari, lo stesso senso di alienazione affettiva, la stessa precarietà identitaria. Temi che appaiono se possibile ancora più urgenti. Ed è forse proprio in questo che risiede l’attualità dell’opera: nella sua capacità di ridere del disastro senza mai banalizzarlo, di riconoscere nel dolore un fondo comune e condiviso, e nel riso una forma suprema di lucidità.

Angelo Cennamo

Jack «Legs» Diamond è molte cose, troppe per essere un uomo solo. È un gangster e un eroe popolare, un marito devoto e un amante insaziabile, un ballerino elegante e un assassino spietato. È il volto contraddittorio di un’America che sogna e sanguina, l’emblema vivente di un mito che affascina e corrode. Sopravvissuto a rapimenti e imboscate, a una dozzina di pallottole e a fughe rocambolesche (l’uomo più crivellato d’America, scrisse il Mirror) Legs incarna un’epoca, ma anche una condizione esistenziale: quella di chi vive al limite, tra gloria e rovina. Il romanzo di William Kennedy – pubblicato negli Usa nel 1975 e oggi riproposto in una nuova edizione da minimum fax, che conserva la traduzione di Attilio Veraldi anche se “considerevolmente riveduta e corretta” – non è soltanto il racconto della vita di un gangster, è una riflessione struggente e romanzata sulla costruzione del mito americano e sulla sua inevitabile caduta. Attraverso lo sguardo di Marcus Gorman, avvocato ambiguo e complice morale del protagonista, Kennedy ci guida tra le luci artificiali del Kenmore, nightclub newyorkese simbolo di un’epoca, e le strade oscure di Albany, città natale dell’autore e teatro prediletto della sua “Trilogia di Albany”, di cui Legs costituisce il primo atto. Seguiranno L’ultima scommessa di Billy Phelan e il più noto Ironweed, romanzo vincitore del Pulitzer, trasposto da Héctor Babenco in un film senza successo con Jack Nicholson e Meryl Streep. Ma se Ironweed è una discesa nel mondo dei reietti, Legs è il racconto dell’ascesa e della rovina di un uomo che diventa leggenda, e della leggenda che finisce per distruggere l’uomo.

Cuore pulsante del romanzo non è solo Jack ma anche le due donne che gravitano attorno a lui: Alice Diamond, la moglie, e Kiki Roberts, l’amante. Lontane dall’essere semplici comparse, Alice e Kiki rappresentano due volti complementari della femminilità, soprattutto due riflessi dell’anima tormentata del protagonista. Alice è la moglie devota, presenza silenziosa e discreta, simbolo di una normalità ormai compromessa, l’unico legame autentico con una vita stabile, la promessa di un’esistenza diversa, forse più giusta. L’amore cieco di Alice tuttavia non salva Jack, ma lo accompagna nella discesa, diventando l’orma di una rispettabilità corrotta, della casa che non è più rifugio, ma prigione. All’opposto, Kiki è la giovinezza, la seduzione, l’effimero. È la donna moderna, disinvolta, attratta più dalla fama che dall’uomo. Con lei Jack vive l’illusione della libertà, il brivido della trasgressione, ma anche l’eco della propria rovina. Kiki non ama davvero: riflette il fascino passeggero del potere e del successo, alimenta il narcisismo di Jack ma ne rivela anche la fragilità. Se Alice è il passato, la redenzione mancata, Kiki è il presente dissoluto, la caduta inarrestabile. Kennedy costruisce con maestria questo contrasto, dando a entrambe le donne uno spessore iconografico che va oltre il triangolo amoroso. Alice e Kiki sono le due anime dell’America degli anni Trenta: una realtà spaccata tra il sogno domestico e la frenesia dell’eccesso, tra il bisogno di ordine e il fascino del disordine. Entrambe, in modi diversi, sono vittime e specchi del sogno americano deformato. E proprio attraverso il loro sguardo, Legs appare per ciò che è: un uomo lacerato, incapace di scegliere, consumato dalla sua stessa leggenda. Kennedy, giornalista, drammaturgo e romanziere nato ad Albany nel 1928, racconta tutto questo e molto altro con uno stile denso, ritmato, e ricco di suggestioni cinematografiche. Il suo Legs non è una biografia convenzionale, ma un’opera di finzione che interroga continuamente la realtà e che, anticipando autori come James Ellroy e Don Winslow, mescola noir e romanzo storico con una voce unica, malinconica, spigolosa e con una componente dialogica dominante. In un’epoca in cui il gangster diventa archetipo narrativo – siamo nel tempo de Il padrino di Coppola, un decennio più tardi arriverà C’era una volta in America di Sergio Leone – Kennedy offre un ritratto che sfugge alla retorica del criminale romantico. Il suo Legs è una figura impossibile, un’anima che si dibatte tra luce e tenebra, tra potere e dannazione. A mio avviso, il miracolo di Kennedy sta proprio qui: nel raccontare una leggenda senza mai celebrarla, ma scavando con compassione nelle sue crepe, mettendo a nudo l’uomo che il mito ha divorato.

Angelo Cennamo

Con Bad Lands, pubblicato in Italia da Sur e tradotto come Warlock da Tommaso Pincio, Oakley Hall si misura ancora una volta con il mito fondativo dell’America, ma scegliendo questa volta di collocarsi in una posizione più defilata, laterale, rispetto ai canoni classici del western. Ambientato nel Dakota settentrionale alla fine del XIX secolo, il romanzo abbandona i codici epici della conquista per inoltrarsi nei territori meno esplorati della disgregazione storica. In questo senso, Bad Lands si configura come un’opera liminale e profondamente critica, capace di sovvertire le convenzioni del genere per offrire una riflessione acuta e politicamente consapevole sulla crisi della frontiera. La narrazione prende le mosse da Andrew Livingston, ex banchiere dell’Est segnato da un lutto familiare e dalla necessità di fuggire dal passato. La sua scelta di stabilirsi nelle Bad Lands, territorio marginale, aspra soglia tra civiltà e barbarie, non è animata da ideali eroici né da spirito pionieristico, ma dal bisogno di dimenticare, dalla volontà di svanire. Livingston è un uomo colto, educato, apparentemente inadatto a un mondo dominato dalla forza bruta, e proprio per questo si offre come specchio critico del sistema in cui lentamente si trova invischiato. Il suo percorso da osservatore esterno a complice di dinamiche di potere, espropriazione e violenza, rappresenta una delle trasformazioni centrali del romanzo, un lento ma inesorabile scivolamento verso la compromissione. La scelta di Hall di ambientare la storia in una terra contesa, sfibrata da rivalità locali, ambizioni predatorie e tensioni irrisolte, traduce in chiave narrativa l’implosione del progetto americano della frontiera. Non c’è più spazio per la retorica della conquista: il West che ci viene restituito è un paesaggio morale in rovina, dove ogni atto ha un peso sproporzionato rispetto alla volontà di chi lo compie, e dove la legge è fragile, spesso mera finzione. Attorno al protagonista si muove un cast di personaggi che incarnano, in forme complesse e antitetiche, le forze in campo in questa fase terminale della mitologia western. Lord Machray, aristocratico scozzese megalomane, è la personificazione del colonialismo economico e del capitalismo agrario emergente. Deciso a costruire un impero bovino nelle Bad Lands, Machray incarna un’idea autoritaria e verticale di civiltà: recintare il selvaggio, disciplinare lo spazio, monetizzare la terra. Hall lo tratteggia con lucidità, senza scivolare nella caricatura, come figura intellettualmente lucida e spietata, emblema di un potere moderno che non ha più bisogno di mascherare la propria violenza dietro ideali romantici. In questo, Machray è la naturale evoluzione dei baroni del bestiame, dei magnati della Gilded Age, che secondo la lezione di Richard White o di Patricia Nelson Limerick, sono i veri “conquistatori” della frontiera, non i pionieri. Mary Hardy, al contrario, è una figura dolente e lirica, ma tutt’altro che passiva. Giovane musicista dal corpo segnato e dall’anima tormentata, Mary resiste al degrado circostante grazie alla musica e a una forma di interiorità silenziosa e tragica. Il suo rapporto con Livingston fatto di tenerezza inappagata, prossimità emotiva e di vorrei ma non posso, esprime il fallimento dell’intimità in un mondo in cui ogni relazione è compromessa, ogni legame esposto alla corrosione del potere. Ma è forse Cora Benbow, tenutaria del bordello di Pyramid City, a rappresentare il vero baricentro morale del romanzo. Figura forte, strategica, mai riducibile allo stereotipo della seduttrice o della vittima, Cora incarna un potere femminile fondato sulla scaltrezza e sulla capacità di leggere e manipolare le dinamiche sociali senza esporsi direttamente. Il suo legame con Machray, fatto di desiderio e calcolo, riassume il nucleo ambivalente del romanzo: la tensione costante tra autenticità e controllo, tra bisogno di relazione e necessità di dominare. In lei vive una forma di potere sotterraneo, ma estremamente efficace, che Hall tratteggia con rara finezza psicologica. Accanto a questi poli, si stagliano figure secondarie che arricchiscono il quadro etico e politico dell’opera. Bill Driggs, rancher brutale e privo di scrupoli, incarna la degenerazione ultima del pioniere: non più eroe ma predatore, figura terminale di un capitalismo che ha perduto qualsiasi significato ideale. Jake Boutelle, ex attivista populista oggi stanco e corrotto, è invece l’eco malinconica di un’America che ha tradito se stessa: la sua decadenza personale riflette quella collettiva di un paese che ha smarrito il senso della propria promessa originaria. Lo stile di Hall, sobrio e privo di retorica, richiama autori come Cormac McCarthy o Kent Haruf nella sua capacità di dare spessore emotivo e politico anche al dettaglio più quotidiano. Il paesaggio delle Bad Lands: erosivo, friabile, instabile, è il riflesso di un’America che non riesce più a stabilizzarsi, che implode sotto il peso delle proprie contraddizioni. In tal senso, Bad Lands si inserisce in quella tradizione del western revisionista che da The Ox-Bow Incident di Walter Van Tilburg Clark a Little Big Man di Thomas Berger ha cercato di decostruire il mito della frontiera per restituirne la complessità storica e morale. Senza offrire consolazioni o nostalgie, Hall ci consegna piuttosto un romanzo del disincanto, un’indagine spietata sulle ferite della modernità americana. In questo West ormai privo di eroi, nessuno si salva del tutto, ma ogni personaggio contribuisce a illuminare, con dolorosa chiarezza, le ambiguità del presente. Bad Lands non celebra un mito: lo interroga, lo scarnifica, lo espone alla luce cruda della storia. E in questo gesto critico risiede la sua più autentica potenza letteraria.

Angelo Cennamo

“Il passato non si lascia mai seppellire per davvero; torna sempre, con la sua camminata lenta e le unghie sporche di terra.” È su questa inquietudine che si apre L’Educatore, il nuovo romanzo di Antonio Lanzetta, autore salernitano che ritorna con il libro più radicato nella sua città e al tempo stesso più ambizioso per la profondità dei temi trattati. Il giudice Borrelli viene ritrovato morto nella sua auto, parcheggiata nel cortile della villa a Raito. Sul volto un’espressione di sorpresa, come se la morte fosse arrivata improvvisa, ma non casuale. L’arma del delitto è una sparachiodi; un’esecuzione brutale, chirurgica, carica di simboli. All’interno dell’abitacolo, tracciata con un gessetto bianco, compare una sequenza di numeri, apparentemente priva di senso. A indagare è il vicequestore Fausto De Santis, un uomo tormentato, con una ferita aperta nell’anima: anni prima Fausto ha perso suo figlio, ucciso da un serial killer conosciuto come l’Educatore. Da allora, De Santis ha trasformanto la rettitudine e l’etica professionale in una specie di rifugio, l’unico possibile per non soccombere alla devastazione mentale. Di tanto in tanto, De Santis lo rivede e parla con lui come Rocco Schiavone di Manzini con la moglie Marina. Accanto a De Santis c’è l’ispettrice Ferri, collega leale e lucida, in un’indagine che presto si trasforma in qualcosa di più grande: un ritorno al passato, una spirale di violenza che sembra emergere da un tempo sepolto e ora risvegliato. I numeri riappaiono accanto ad altre vittime come un’impronta ricorrente. Tutto sembra condurre a un caso archiviato alla fine degli anni Novanta, a un assassino ritenuto morto, a una storia che forse non si è mai davvero conclusa. È possibile che l’Educatore sia tornato? O che qualcuno stia replicando il suo metodo? Il romanzo si apre con De Santis che salva un ragazzo dal suicidio: “Ci sono passato anch’io. Oggi sono qui e posso salvare te. Magari un giorno tu farai lo stesso favore a qualcun altro.” Frasi che racchiudono il senso profondo del libro: la memoria come salvezza, la trasmissione del dolore che diventa cura. L’omicidio Borrelli non è un caso isolato, ma il primo tassello di un mosaico di sangue che attraversa Salerno e la sua provincia, città che Lanzetta racconta con una toponomastica forte, precisa, trasformandola in un luogo narrativo denso e riconoscibile, specialmente per chi come me ci vive. De Santis è costretto a riaprire vecchie ferite e a chiedere l’aiuto di chi, come l’ex collega Lanzara, lo salvò durante una drammatica operazione nel 1999, quando affrontava proprio l’Educatore. Lanzetta intreccia passato e presente, cronaca e psichiatria, memoria e colpa, in un romanzo che è allo stesso tempo poliziesco puro e indagine interiore. Alcune delle sue cifre ricorrenti: l’infanzia spezzata, la malattia mentale, le cicatrici invisibili, riaffiorano anche qui, amplificando l’impatto emotivo della storia. L’Educatore è un poliziesco coraggioso, che si muove lontano dai territori consolidati del crimine organizzato o della storia politica, per esplorare un presente ferito, dolente, ma non privo di umanità. Un crime ben strutturato dall’inizio alla fine (soprattutto alla fine, passaggio sul quale Lanzetta è migliorato molto rispetto ad altri finali forse un po’ frettolosi), e raccontato in una prima persona capace di restituire tutta la complessità di un male che non ha un solo volto e che torna da dove non si pensava più potesse riemergere.

Angelo Cennamo

Steven Mills è un uomo alla deriva. Professore universitario in piena crisi personale, ha visto sgretolarsi ogni certezza: la moglie lo ha lasciato, il rapporto con il figlio si è dissolto, e il lavoro al Writing Center dell’Università di San Francisco è ormai solo un ricordo. Ma la frattura più profonda nella vita di Steven risale a molto prima ed è legata alla scomparsa improvvisa di suo padre, avvenuta nel 1984, quando Steven era ancora un ragazzino. È questa assenza antica e incancellabile a spingerlo oggi lungo la costa della California, in un viaggio che è al tempo stesso ricerca e resa dei conti. Steven vuole scoprire chi fosse davvero quell’uomo che un giorno è sparito misteriosamente, senza lasciare traccia, lasciandosi alle spalle una famiglia disorientata e un figlio colmo di domande. L’indagine personale si intreccia così con i fili sfilacciati della propria identità, con l’infanzia assolata a Fullerton, gli amici, i dischi, i film in tv. Ne nasce un romanzo di formazione al contrario, dove il passato non guida, ma confonde, e dove ogni ricordo è una porta che si apre su un altro enigma.

Il racconto prende avvio da un’estate del 1983, nella cornice dorata e malinconica di una festa borghese. Una piscina, i genitori che ridono, fumano erba con gli amici, e un vecchio proiettore che trasmette film in bianco e nero sotto le stelle. La California di quegli anni si rivela in tutta la sua sensualità sfavillante, ma anche in controluce: dietro l’euforia sale la tensione. La festa degenera, l’alcol scorre, accade qualcosa che il giovane Steven non riesce del tutto a comprendere. Quella sera segna una cesura, un punto di rottura. Da lì, suo padre, brillante docente di Letteratura Inglese al St. Agnes College, comincia a perdere lentamente tutto: prestigio, lucidità, credibilità. Gli anni seguenti sono un lento smottamento. Emergono voci su comportamenti inappropriati, su scandali mai chiariti, su una vita forse doppia. La figura paterna, un tempo solare e carismatica, si trasforma: diventa silenziosa, diffidente, ossessionata dalla sicurezza e dal sospetto. Il padre di Steven passa ore rinchiuso nel capanno in fondo al giardino, spesso in compagnia dell’enigmatico collega Deryck Evanson, figura centrale e ambigua nei ricordi di Steven. Annotazioni segrete, nomi scritti su taccuini nascosti: il padre si chiude in un mondo parallelo, dove paranoia e disgregazione mentale si confondono. Molti anni dopo, Steven cerca di ricomporre questo mosaico frantumato. Intervista amici di famiglia, ex studenti, colleghi: ognuno restituisce un frammento, un’impressione, una verità parziale. C’è chi lo ricorda come un mentore generoso, chi come un uomo instabile, chi come un idealista sopraffatto. Nessuna versione coincide con l’altra, e la figura del padre si rivela sfuggente, piena di contraddizioni, irrisolta. Questa indagine però non riguarda solo il padre ma anche sé  stesso. Steven non cerca una verità assoluta, ma un modo per fare pace con ciò che è stato. Nel processo riemergono memorie sopite, come l’amicizia intensa con Chau, compagno di adolescenza, di esplorazioni sessuali, di notti irrequiete e confusione identitaria. 

Con La vita immaginata, pubblicato in Italia da Feltrinelli con la traduzione di Ada Arduini, Andrew Porter, autore della Pennsylvania con dei trascorsi all’Iowa Writers’s Workshop, costruisce un romanzo intimo e struggente, che indaga le pieghe della memoria e il bisogno di comprendere chi siamo attraverso chi ci ha generati. Non è solo una storia familiare, ma una riflessione profonda sull’identità, sul peso delle aspettative, e su quella distanza incolmabile tra ciò che è stato e ciò che avremmo voluto fosse. La California degli anni ’80: libera, briosa, eppure macchiata dalla disillusione, è uno scenario quasi ellisiano, lo specchio di una generazione smarrita. Porter si muove nel solco della grande narrativa americana del disincanto, evocando atmosfere suburbane e tensioni domestiche alla maniera di John Cheever e Richard Yates, e interrogandosi sul significato di certe assenze, sul tempo che non rimargina le ferite, sul fragile confine tra ammettere e accettare. 

Angelo Cennamo