Pubblicato la prima volta nel 1919, Winesburg, Ohio è tra le vette più alte della letteratura americana del primo Novecento. Molti ne parlano come di una raccolta di racconti, in realtà si configura come un romanzo corale, un’opera unitaria in cui ogni storia è un frammento, un gesto isolato ma indispensabile, all’interno del grande affresco dell’isolamento umano. Il giovane giornalista George Willard è il filo conduttore attraverso cui l’autore, Sherwood Anderson, ricostruisce l’universo soffocato e pieno di tensioni latenti di una piccola cittadina dell’Ohio. L’interesse centrale dell’opera non è tanto lo sviluppo della trama o la dinamica degli eventi quanto la rivelazione progressiva dell’interiorità dei personaggi. Anderson esplora la psicologia di persone comuni, segnate da desideri repressi, fallimenti, piccole tragedie emotive. In questo senso, si può dire che Winesburg, Ohio rappresenti uno dei primi esempi compiuti di una narrativa americana modernista, capace cioè di spostare l’attenzione dal mondo esterno alla dimensione introspettiva, dall’azione al pensiero, dall’epico al quotidiano. Uno degli strumenti più significativi attraverso cui Anderson porta avanti questo processo è il concetto di “grotesque”, introdotto nel racconto d’apertura Il libro delle caricature, e cioè l’idea che ciascun individuo, nel tentativo di afferrare una verità assoluta e farne il senso della propria esistenza, finisca per deformarla, riducendola a una fissazione che lo isola dal mondo. Questo concetto è la chiave interpretativa dell’intera opera: ogni personaggio è, a suo modo, un “grottesco”, una figura che ha smarrito l’armonia tra interiorità e realtà, soffocata sotto il peso di un’idea parziale divenuta totalizzante. Ad esempio, Wing Biddlebaum in Mani, la cui passata vita da insegnante è stata distrutta da accuse ambigue legate all’uso espressivo delle mani, vive in una condizione di costante tensione e di repressione, simbolo di una società che punisce l’alterità e non ammette ambiguità. Critici come Irving Howe e Malcolm Cowley hanno sottolineato il ruolo pionieristico di Anderson nel dare voce agli “inarticolati”, a quegli esseri marginali che la letteratura americana precedente aveva ignorato. Anderson scrive di ciò che resta ai bordi della grande narrazione americana: l’ansia silenziosa, la frustrazione erotica, l’incomunicabilità domestica, la sconfitta del desiderio. In questo senso, Winesburg, Ohio rappresenta una risposta, quasi in forma di anti-romanzo, al mito jeffersoniano dell’America rurale come luogo di innocenza morale e integrità comunitaria. Qui, invece, la provincia è l’arena della repressione, della nevrosi e della disillusione. La scrittura di Anderson riflette questa tensione tra desiderio di espressione e impossibilità di comunicazione. Il suo è uno stile volutamente frammentario, ellittico, fatto di frasi brevi, spezzate, eppure dense di lirismo e di profondità simbolica. Non a caso, autori come William Faulkner, Ernest Hemingway e persino Thomas Wolfe hanno riconosciuto un debito nei confronti di Anderson. Faulkner ha visto in lui un maestro nell’arte di raccontare i piccoli drammi interiori, mentre Hemingway, pur criticandolo in alcuni passaggi, ne ha assorbito la lezione stilistica e l’attenzione alla parola scarna ma densa di significato. Dicevo all’inizio del ruolo di interconnessione interpretato da George Willard. George funge da catalizzatore delle confessioni degli altri personaggi e che, alla fine, decide di lasciare Winesburg per cercare se stesso altrove. George è sia parte del mondo che racconta, sia osservatore distaccato, in una posizione che anticipa quella del narratore moderno e che riflette, in chiave simbolica, il passaggio all’età adulta, la ricerca di un’autenticità lontano dalle costrizioni della comunità. Il suo viaggio finale, narrato nel racconto conclusivo Partenza, non è solo un atto fisico, ma un vero rito di passaggio: l’abbandono di un mondo chiuso e opprimente per inseguire la possibilità di una vita vissuta, e non solo pensata. La struttura dell’opera, ripubblicata da Feltrinelli con la traduzione di Enrico Postiglione e un saggio di Amos Oz, è composta da ventidue racconti con temi ricorrenti, variazioni e ritorni. Ogni personaggio, ogni vicenda è una nota isolata che, nel suo insieme, compone una sinfonia malinconica sulla condizione umana. Anderson rinuncia alla logica lineare e causale del romanzo tradizionale per adottare una struttura a costellazione, in cui il significato emerge dalla somma delle voci, dei silenzi, dei desideri inascoltati. La bellezza e la rilevanza di Winesburg, Ohio oggi risiede anche nella sua attualità. In un’epoca in cui la crisi dell’identità, la solitudine e l’alienazione sembrano essere esperienze comuni in contesti urbani e digitali, l’opera di Anderson ci parla ancora con straordinaria acutezza. La provincia americana diventa quasi un archetipo della condizione contemporanea: non più luogo reale, ma spazio interiore in cui convivono aspirazioni e limiti, sogni e paure, desiderio di relazione e condanna all’incomunicabilità.

Angelo Cennamo

Nel suo romanzo d’esordio, Killer Potential, Annah Deitch firma una sorprendente miscela di noir, critica sociale e road novel, che segue la scia di una narrativa giovane e disillusa, figlia dell’11 settembre e della crisi del debito studentesco, e che vede in Emma Cline, Raven Leilani, Jakob Guanzon alcuni dei suoi protagonisti. Pubblicato in venti paesi e arrivato in Italia con l’editore Marsilio e la traduzione di Dario Diofebi, il libro è raccontato in prima persona da Evie Gordon. Evie ha meno di trent’anni, un curriculum impeccabile e il vuoto assoluto davanti. Cresciuta con l’illusione di essere “destinata a qualcosa di grande”, si ritrova invece intrappolata nella macchina inceppata del sogno americano: laureata in un’università d’élite, schiacciata dal debito studentesco, si guadagna da vivere dando ripetizioni ai figli dell’alta borghesia losangelina. Fino al giorno in cui, nella villa di Beverly Hills della famiglia Victor, trova due cadaveri e una ragazza sconosciuta e malridotta rinchiusa in uno sgabuzzino.

È l’inizio di una fuga rocambolesca che ha il sapore di Thelma & Louise e l’eco pulp di Bonnie e Bonnie (Clayde non pervenuto). Evie e Jae – la ragazza muta che poco a poco riacquista la voce  – attraversano gli Stati Uniti inseguendo una verità capace di scagionarle e riscattarle agli occhi di una società che le aveva già condannate, ben prima dell’omicidio. La fuga, da espediente narrativo, si trasforma presto in un percorso iniziatico, carico di erotismo, pericoli e libertà. 

Il romanzo funziona su più livelli: da una parte, è un thriller teso e incalzante, con il giusto mix di suspense e ironia; dall’altra, è una riflessione potente e spietata sulle diseguaglianze, sul mito fallace della meritocrazia e sul prezzo altissimo del “potenziale”. Entrambe le protagoniste, Evie e Jae, sono vittime di un sistema che promette possibilità per tutti ma distribuisce solo illusioni e fallimenti. Jae, figlia di immigrati (padre coreano, madre ucraina), ha sempre vissuto ai margini. Ruba per sopravvivere, ma anche per ribellarsi. Evie, che ha sempre fatto “la cosa giusta”, finisce per cadere nella stessa rete perché è ormai chiaro che l’onestà non paga, e nemmeno salva. Annah Deitch, che ha studiato teoria marxista, costruisce un romanzo con una forte impronta sociologica. A un certo punto della storia, le due protagoniste occupano una villa lussuosa per sbaglio, ma il gesto ha un evidente valore simbolico. La loro fuga è anche una forma di riscatto collettivo, una rivendicazione dell’umano in una società dove tutto, anche la verità, è mercificato “Tutto quello che facciamo ha un effetto su qualcun altro”. E intanto i media si accaniscono su Evie, dipingendola come “la nuova Charles Manson”, mentre nessuno sembra interessarsi davvero alla realtà dei fatti. Killer Potential è un libro feroce e intelligente, che graffia senza rinunciare alla leggerezza di una scrittura viva, ironica e veloce. Deitch fonde elementi pop con un sottotesto politico preciso e affilato, rendendo il romanzo accessibile ma mai superficiale. La storia d’amore tra Evie e Jae, che nasce nella complicità della fuga, è trattata con delicatezza e vigore, senza stereotipi o forzature. Il romanzo si chiude lasciando il lettore sospeso tra l’adrenalina dell’azione e l’amarezza della riflessione.  

Angelo Cennamo

Con l’inizio del Novecento, la fiducia nella realtà come qualcosa di conoscibile e ordinato comincia a vacillare. L’identità si dissolve, il tempo perde linearità, il mondo si frantuma in mille schegge. È da questa crisi che nasce la stagione del modernismo, una svolta epocale in cui il romanzo abbandona il compito di rappresentare soltanto il visibile per farsi strumento di altre esplorazioni. Autori come Joyce, Proust e Mann danno voce a questo nuovo orizzonte, reinventando il romanzo affinché possa contenere il disordine, l’ambiguità, il mistero dell’esistenza. Nel secolo precedente la narrativa era diventata quasi un metodo scientifico di osservazione: Balzac, Flaubert, Zola avevano radiografato la società e l’individuo con occhio analitico, fiduciosi nella forza di una rappresentazione oggettiva. Quel mondo ordinato, nel Novecento, non esiste più. Con il suo ambizioso e visionario romanzo Lo splendore – I. L’infanzia di Hans (Laurana Editore, collana fremen a cura di Giulio Mozzi), Pier Paolo Di Mino si colloca in questa eredità modernista. La sua opera, pur dialogando con la tradizione del grande romanzo europeo, compie però un salto laterale per sondare territori più arcaici e simbolici: la mitologia biblica, la Qabbalah, la sapienza alchemica, le tradizioni esoteriche. Già il titolo – omaggio allo Zohar, il “Libro dello Splendore” della mistica ebraica – rivela l’intenzione profonda dell’autore: restituire alla narrazione un ruolo iniziatico, capace di aprire varchi verso nuove forme di conoscenza. Ad ogni modo, Lo splendore non rinuncia alla forza affabulatoria del racconto popolare. Al contrario, vi attinge con gusto, intrecciando una trama densa, animata da personaggi vividi e situazioni avventurose, in bilico tra l’epica e la parodia. Al centro della storia c’è Hans Doré, nato nel 1911 alla periferia di Berlino, ignaro del destino eccezionale che lo attende: potrebbe essere l’unico in grado di salvare l’umanità dalla “macchina della necessità”, ovvero dalla cieca ripetizione della storia. Ma la sua vicenda è solo un nodo di una rete molto più ampia, una genealogia simbolica e narrativa che include figure archetipiche come Hermine, guaritrice errante; Clea, mistica in dialogo con una Madonna fumatrice di pipa; il violento Gustav; e Joseph Idel, fervente socialista poi disilluso. Tutti questi personaggi, spesso accompagnati dalle loro “ombre”, convergono in un disegno cosmico orchestrato da forze contrapposte: Hubel e Ginzburg, incarnazioni di un dualismo primordiale, da un lato; il prete Kircher e un enigmatico libraio, custodi di un sapere misterioso, dall’altro. Cuore del romanzo è il Libro azzurro, un atlante visionario in cui ognuno vede qualcosa di diverso o, più spesso, nulla. Un libro che non esiste, forse, ma che contiene “tutto il mondo”. Il viaggio iniziatico di Di Mino, che mette in discussione i concetti stessi di realtà, tempo, evoca esperienze lontane, da Cervantes a Sterne, da Singer a Gadda. Il risultato è un testo sfuggente, difficilmente classificabile, che si muove tra favola, poema, trattato allegorico ed epopea spirituale. Lo splendore chiede molto al lettore: attenzione, dedizione, disponibilità a smarrirsi, ma offre in cambio un’esperienza autentica di bellezza. Una bellezza che, come scrive Di Mino, “ci inchioda, si impossessa di noi, ci eleva spiritualmente”. In questo senso, leggere Lo splendore non è soltanto un atto estetico, ma un gesto di ricerca. Una discesa nei simboli e nei miti dell’Occidente, un percorso che attraversa le rovine della modernità per cercare, ancora, una luce: un senso profondo da restituire al caos dell’esperienza. 

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di irresistibilmente disturbante in Giallo Lipari. E non è solo il contrasto tra la bellezza abbagliante delle Eolie e la violenza che si insinua tra le sue pieghe, e neppure il fascino ruvido del suo protagonista. È l’insieme: l’atmosfera vacanziera contagiata da una serie di crimini sottili, il disincanto che affiora in ogni dialogo, ogni gesto trattenuto, ogni dettaglio fuori posto. Il romanzo ha il passo nervoso e l’occhio clinico di chi non si accontenta della superficie: racconta un mondo che vuole apparire turistico e rassicurante ma che invece è friabile, corrotto, esposto.
Giorgio Garbo arriva a Lipari come ci si ritrova su un’isola dopo un naufragio: spaesato, arrabbiato, inadeguato. Viene da Milano – ‘U milanisi – veste bene, odia il caldo e i tempi morti. Lo hanno spedito lì come se fosse un premio, ma l’isola, per lui, è un purgatorio a cielo aperto. Invece di trovarsi a dirigere un tranquillo commissariato di provincia, finisce impantanato in una vicenda intricatissima: un cadavere ritrovato sulla spiaggia sotto i faraglioni e una brutta storia di cyber-stalking ai danni di Fatimah Boufal, influencer seguitissima, bersaglio perfetto nel vortice tossico dei social. Da subito, la dimensione idilliaca dell’isola viene incrinata: non c’è pace sotto il sole, ma solo segreti che fermentano. Lipari non è solo uno sfondo ma un teatro naturale che inghiotte e che amplifica. I vicoli stretti, le barche lussuose, le feste religiose che scandiscono il tempo lento del paese: tutto sembra cozzare con l’urgenza di Garbo, con la sua fame di ordine e di risposte, ma il paesaggio delle Eolie è troppo bello per essere innocente. Musolino costruisce il romanzo con precisione ma senza parti rigide. La trama scorre su due binari che pian piano si avvicinano: da un lato il corpo ritrovato sulla spiaggia, con i suoi misteri opachi; dall’altro il mondo digitale, invasivo e crudele, dove l’umiliazione pubblica è spettacolo, e la vendetta è virale. Il legame tra i due casi si svela poco alla volta, in un crescendo che tocca il revenge porn, il traffico di Fentanyl, il razzismo quotidiano che si insinua anche nei paradisi turistici. Temi sociali durissimi che emergono senza proclami e con la solita prosa asciutta alla quale Musolino ci sta abituando.
Garbo è sicuramente il cuore pulsante del romanzo. Non un eroe, ma un uomo complicato, testardo. I suoi incubi lo seguono da Milano, e Lipari, con il suo silenzio assordante, li fa riaffiorare. È un uomo che inciampa, che sbaglia, che si arrabbia con il mondo, ma che non smette mai di cercare la verità, anche quando fa male. Il dolore non lo redime, lo scava. Il suo istinto lo salva, ma lo condanna a restare lucido mentre tutto brucia. Musolino, gran lettore di Jean-Claude Izzo, anche lui edito da Edizioni e/o, è bravo a giocare col paesaggio, a trascinarlo nella storia. Le descrizioni restituiscono con forza la luce abbacinante delle Eolie, la claustrofobia del commissariato collocato in una scuola materna abbandonata, il luccichio fasullo degli ambienti vip, i pixel taglienti della vita online. Il libro è pieno di dettagli che funzionano come ancore narrative. Tutto si incastra alla perfezione in un mosaico di colori sgargianti che si rifanno alla migliore tradizione del noir mediterraneo.

Angelo Cennamo

Gian Marco Griffi, astigiano, prossimo ai cinquant’anni, è uno di quegli scrittori che sembrano orbitare ai margini del mercato editoriale, come se la loro scrittura seguisse una traiettoria diversa, fuori dai radar, più lenta ma inesorabile. Ferrovie del Messico, il romanzo che lo ha rivelato nel 2022, è stato un caso letterario anomalo: non imposto dall’editoria, ma fatto esplodere dal passaparola di lettori ossessivi, nicchie di nerd, bolle social iperletterate e blog underground come Telegraph Avenue. Un libro che si è fatto spazio senza vincere lo Strega, che avrebbe strameritato, ma che ha lasciato un segno profondo. Ora Griffi torna con Digressione, un romanzo ancora più ambizioso e ancora più smisurato: oltre mille pagine che, come nel precedente, partono da un territorio familiare (la provincia piemontese) per spingersi verso derive linguistiche, narrative e immaginative sorprendenti. Se Ferrovie del Messico poteva essere un’eccezione nel panorama italiano, e lo era, Digressione lo è ancora di più, perché alza la posta. Non parliamo solo di una “Cosa lunga”, avrebbe detto Wallace, ma di un libro densissimo, tentacolare, concentrazionale: un romanzo-mondo che si espande in ogni direzione, come i cerchi nell’acqua lasciati da un sasso. Griffi ha iniziato a scriverlo il 25 ottobre 2024, dopo quasi due anni passati ad accumulare appunti, idee, frammenti sparsi. Duemila note nel telefono, ha raccontato su Facebook. Ma ci è voluto tempo per trovare la forma giusta. Quando ha cominciato davvero a scrivere, si è chiuso in una sorta di trance creativa: diciotto ore al giorno, ogni giorno, in isolamento quasi totale. La sua famiglia lo vedeva appena, per un’ora dopo cena. Il resto era immersione totale nel romanzo, che ha continuato a costruire come una cattedrale anarchica. Consegna la prima bozza a inizio febbraio 2025 (quella che ho letto io, più caotica e incompleta, ma fa lo stesso). Da lì inizia un lavoro editoriale febbrile con due figure fondamentali: Greta Bertella e Giulio Mozzi, che lo affiancano nella revisione in un processo altrettanto totalizzante. Anche loro si chiudono in casa per dare forma al magma narrativo. Griffi li ringrazia nella dedica come “i migliori grammuffastronzoli”: un’espressione affettuosa che restituisce il tono quasi mitologico di questa impresa collettiva. Digressione comincia nel 2013, in un parcheggio del Carrefour di Asti, con un atto di bullismo: la “prova riflessi”, un gioco crudele che segna il protagonista Arturo Saragat e il co-protagonista Tommaso Sconocchini. Arturo si trascina il rimorso per quel gesto come un peso inscalfibile e sogna un possibile riscatto. Tommi, invece, è la vittima silenziosa, sensibile, che regala ad Arturo un misterioso libro in spagnolo sulle ferrovie del Messico, appartenuto forse al nonno, ex capotreno. È da quel libro magico, scarabocchiato, vissuto, che si sprigiona la corrente della storia, delle storie. Il libro è come un talismano narrativo: ogni pagina è segnata da impronte, sottolineature, regole misteriose per un gioco chiamato Abschweifung (la digressione, appunto). Come la palla nel prologo di Underworld di DeLillo o la V. pynchoniana, il libro passa di mano, viaggia, infetta chi lo legge. È la porta d’accesso a una molteplicità di piani temporali, trame parallele. La narrazione si sdoppia, si moltiplica: tra l’adolescenza invernale di provincia e mondi ucronici in cui Mussolini è in esilio a Pantelleria ad allevare Asini Sacri e il Mediterraneo è una zona militarizzata. C’è una rete di dentisti sicari incaricati di eliminare chi presenta un’anomalia dentale precisa (il secondo premolare superiore sinistro cariato). Una fabbrica di mappamondi di lusso, l’“unica al mondo a essere anche la più pregiata dell’intero mappamondo”, campeggia come totem comico-assurdo. Tutto si tiene e tutto devia in un vortice di vicende che rispondono solo alla logica della digressione. Il titolo non è casuale: la digressione è l’elemento fondante del romanzo. Griffi non solo la pratica, ma la teorizza. Le sue digressioni sono veri e propri slittamenti quantistici: non semplici parentesi, ma curvature spazio-temporali, fratture della linearità. Come in Borges, ogni deviazione è un universo possibile; come in Bolaño, la trama si dilata fino a perdere i contorni. Il risultato è una progressione concentrica, espansa, pluridirezionale. C’è molto Calvino — quello di Se una notte d’inverno — ma anche il Charlie Kaufman di Formichità, con la sua tendenza alla metanarrazione paradossale e la penetrazione temporale, e il Danielewski di Casa di foglie, con i suoi esperimenti sulla forma-libro. Ma la voce di Griffi resta originale, riconoscibile: un realismo isterico, fatto di comicità provinciale, giochi linguistici, continue mutazioni di registro. Il romanzo si muove con la leggerezza di un sogno e la densità di un trattato. La vera domanda non è perché Griffi scriva romanzi come Digressione, ma perché la letteratura italiana non ne abbia visti altri, fino a ora. Il romanzo-mondo, il romanzo totale, ha una lunga storia fuori dai nostri confini. Da Gravity’s Rainbow a Infinite Jest, da Le perizie a 2666, esiste una tradizione del romanzo come iperoggetto letterario, come sistema vivente. In Italia, invece, la narrativa è rimasta per lo più legata a un’idea di realismo domestico. Digressione rompe questo schema. Non è un libro facile, non è per tutti, e forse non vuole esserlo. Ma è un libro importante perché apre altri spazi, perché osa. Perché, in un panorama spesso appiattito sul presente, moltiplica il tempo, attraversa i generi, scardina regole e convenzioni. Griffi si assume il rischio di questa ambizione folle con un’opera vertiginosa, smisurata, generosa. Quando lo leggerete, non inseguite una singola trama, abbandonatevi al magma, accettando la logica incantata e imprevedibile della divagazione. Un libro come questo non lo si finisce: lo si attraversa, lo si abita, ci si perde. Ed è esattamente questo il suo miracolo.

Angelo Cennamo

Dave, il protagonista di The age of grief – in Italia L’età del disincanto con l’editore La Nuova Frontiera e la traduzione di Valentina Muccicchini – sospetta che la moglie lo tradisca. È un sospetto forte, un tarlo, ma lui preferisce non sapere. Questa scelta di negazione non è tanto una forma di codardia quanto una bizzarra strategia di sopravvivenza. Dave incarna l’uomo comune, apparentemente saldo nel suo ruolo di marito e di padre, ma profondamente turbato da un dubbio insostenibile. Ma è solo un dubbio?
La narrazione si sviluppa attorno a un microcosmo familiare in cui ogni personaggio riflette un diverso modo di affrontare la frattura interiore. La moglie di Dave, con la sua complessità emotiva e i suoi segreti, appare come figura ambivalente: traditrice e al contempo vittima delle proprie inquietudini e insoddisfazioni. Le tre figlie, ognuna con il proprio carattere e le proprie dinamiche relazionali, aggiungono profondità alla storia – brevissima, poco più di cento pagine – mostrando come il tradimento e il silenzio possono riflettersi sulle generazioni più giovani, in modi a volte sottili, a volte esplosivi. Jane Smiley, premio Pulitzer con Erediterai la terra, racconta la storia con la voce di Dave. I dialoghi sono spesso scarni, caricati di silenzi e significati celati. La scelta di Dave di ignorare ciò che percepisce si fa metafora di una più ampia condizione umana: il conflitto tra la necessità di verità e il bisogno di protezione emotiva. In questo senso, L’età del disincanto ricorda certi romanzi di Richard Yates e John Updike.
Angelo Cennamo

American Rapture di CJ Leede – in Italia Estasi Americana con l’editore Mercurio e la traduzione di Gaja Cenciarelli – è un’opera disturbante, iperbolica, che si colloca al crocevia tra l’horror corporeo e il romanzo di formazione, e che si offre come riflessione profonda sull’identità, la fede, il desiderio e la violenza sistemica dell’educazione religiosa in America, in particolare nel Midwest rurale. Ambientato in una provincia americana dominata dal cattolicesimo più rigido e da un’etica puritana che sopravvive nei dettagli quotidiani, il romanzo segue la sedicenne Sophie Allen, cresciuta in una famiglia iper-religiosa e repressiva del Wisconsin. La sua vita è definita da un codice morale ossessivo, dove il corpo è visto come sede del peccato, la sessualità femminile come minaccia

“La bellezza è pericolosa. È una tentazione e un peccato, bisogna nasconderla, fingere che non esista, per sicurezza, per decenza, per la grazia di Dio. La bellezza delle donne attira l’oscurità. È l’oscurità”.  

Il romanzo si apre su un’America colpita da un virus chiamato Sylvia, che provoca negli infetti un’esplosione di desiderio erotico incontrollabile, con derive omicide. Ma questa pandemia, più che una minaccia esterna, diventa allegoria del desiderio represso, della carnalità bandita da un’educazione violenta e colpevolizzante, e della furia che esplode quando il corpo, per troppo tempo negato, si riprende i suoi diritti. L’educazione ricevuta da Sophie non è solo religiosa: è una pedagogia del controllo e della paura, radicata in una visione patriarcale e binaria di una borghesia bigotta. Leede coglie con precisione il peso di una certa cultura del Midwest, dove la religione si intreccia a un senso di ordine, di pulizia morale e di rigida separazione tra il giusto e il peccato, e dove ogni deviazione – sessuale, identitaria, persino affettiva – è motivo di condanna e di rifiuto. Questo emerge con crudezza nel rapporto tra Sophie e suo fratello gemello Noah, espulso dalla famiglia e dall’intera comunità perché gay. La loro relazione, seppur interrotta, resta il cuore segreto del romanzo: Noah rappresenta l’assenza, ma anche la possibilità di un mondo altro, dove la libertà non è necessariamente dissoluzione, e dove l’amore non è peccato ma resistenza.

Dopo che i genitori vengono infettati e la casa si trasforma in un inferno domestico, Sophie fugge: inizia così un viaggio tra città deserte, rifugi improvvisati e comunità violente, durante il quale la ragazza incontra figure che mettono in discussione tutto ciò che le è stato insegnato. Maro, Cleo, Ben: ognuno di questi personaggi rappresenta un modo diverso di affrontare l’alterità, il trauma e la sopravvivenza. In questo itinerario, che è insieme geografico e psichico, Sophie scopre che il desiderio non è malattia ma linguaggio, che il corpo è memoria e arma, e che la religione può essere una forma di violenza quanto una maschera per il potere. Il virus, così, non è solo una minaccia biologica, ma il detonatore simbolico di un’esplosione identitaria: Sylvia agisce come uno specchio oscuro che riflette ciò che la società ha nascosto sotto il tappeto per decenni (sesso, rabbia, ribellione, vergogna). Dopo Maeve, il romanzo di esordio, CJ Leede si conferma una delle voci più interessanti ed estreme dell’horror contemporaneo. “L’horror – scrive Leede nella postfazione del romanzo – guarda negli occhi l’oscurità. Danza con l’assenza, la perdita”. Estasi Americana è un manuale di sopravvivenza alla morte delle persone e degli animali cari. Ogni frase di Leede sembra affondare nella carne viva dei suoi personaggi, mettendo a nudo paure ancestrali e desideri inesprimibili. Leede alterna la crudezza della narrazione horror – corpi che mutano, violenze apocalittiche, visioni da incubo – a passaggi intensamente introspettivi, dove il dolore e la spiritualità si fondono, suggerendo una forma di redenzione possibile solo nel caos. In questo equilibrio tra ferocia e grazia, Leede richiama due nomi cruciali della narrativa americana, appartenenti a generazioni diverse: Stephen King e Tiffany McDaniel. Da King, Leede eredita la capacità di trasformare l’orrore in specchio sociale. Come il maestro del Maine, Leede non racconta solo mostri o epidemie: racconta l’America, quella più marginale e in crisi. Alla maniera di McDaniel, Leede esplora il trauma, il significato della fede, e dell’isolamento. Da questo punto di vista, Estasi Americana è molto più di un romanzo horror: è un testo che si muove tra diversi generi e sensibilità attraverso un linguaggio feroce e brioso, che alterna immagini cupe, visioni mistiche e squarci di profonda umanità. La narrazione in prima persona filtra l’intera storia attraverso la coscienza di Sophie, rendendo tangibile il suo smarrimento, la fame di amore, il bisogno di comprendere e ricostruire se stessa. In un’America devastata non solo dalla pandemia ma dal fondamentalismo, dal sessismo e dalla solitudine, Estasi Americana non offre salvezza, ma suggerisce che nella consapevolezza del proprio corpo, nella forza dei legami autentici e nella distruzione dei dogmi, si può trovare una nuova forma di verità. È un romanzo che lacera e illumina, un grido di libertà sepolto sotto secoli di colpa e di repressione.

Angelo Cennamo

Big Time, esordio narrativo dello scrittore e regista australiano Jordan Prosser – in Italia con Mattioli 1885 e la traduzione di Seba Pezzani – è prima di tutto un romanzo sul tempo: su come lo percepiamo, lo temiamo, lo desideriamo cambiare. Se in superficie la storia si muove entro i confini riconoscibili di una distopia musicale, un’Australia futura in cui la cultura è censurata e la musica bandita, al centro pulsante del racconto si agita una domanda più ampia, quasi metafisica: che cosa accade quando il tempo smette di essere una linea continua e si trasforma in uno spazio abitabile, invadibile, riscrivibile? La vicenda ruota attorno a Julian Ferryman, bassista della band The Acceptables, impegnato con i suoi compagni in un tour surreale per promuovere il loro secondo album in un territorio dove le note sono considerate sovversive. Ma ciò che dà al romanzo il suo taglio più radicale è l’introduzione della sostanza “F”, una droga sperimentale che permette a chi la assume di vedere frammenti del proprio futuro. Non visioni mistiche, ma flash spietati, concreti, privi di interpretazione: ciò che sarà, semplicemente. L’effetto è dirompente. I personaggi iniziano a vivere come se il futuro li stesse osservando, correggendo, consumando. Prosser fa di questo espediente narrativo un motore concettuale potentissimo. Il tempo diventa una trappola: sapere ciò che accadrà toglie significato alle scelte, ma ignorarlo rende ogni decisione cieca. È qui che il romanzo si fa davvero inquietante: mostra come il futuro, lungi dall’essere una promessa, può diventare un peso insopportabile. Le relazioni tra i protagonisti si sfaldano sotto la pressione di ciò che “saranno”, e il presente diventa solo un passaggio obbligato verso una fine già scritta. In questo senso, Big Time non è solo una riflessione sul divenire ma sul determinismo, sull’illusione della libertà, sulla fragile architettura delle nostre vite. Nel corso della storia, la traiettoria personale di Julian si intreccia con una realtà che sembra sfaldarsi sotto il peso di anomalie temporali e coincidenze estreme, eventi inspiegabili che incrinano l’ordine apparente delle cose. Partite di calcio replicate al dettaglio a distanza di decenni, pazienti terminali che riferiscono esperienze comuni dell’aldilà, sincronismi inquietanti che sfuggono alla logica causale: tutto sembra suggerire che il tempo stia collassando su se stesso, che abbia perso la propria direzione. Non c’è più progresso, né passato riconoscibile: tutto si ripete, si annoda, come se il mondo stesse vivendo l’eco di se stesso. Julian è una figura chiave in un racconto dove il presente che si dilata diventa un campo di tensione. Il suo agire, l’assunzione della droga, la partecipazione alla produzione dell’album, la ricerca di senso nelle sue visioni, contribuisce, direttamente o indirettamente, a precipitare nell’instabilità. Il punto di non ritorno non è segnato da un evento politico o una rivolta, ma dalla convergenza tra arte, corpo e percezione temporale. Julian, che all’inizio pare solo un individuo smarrito in una realtà distorta, diventa progressivamente il nodo centrale di un paradosso: è spettatore di una fine che, forse, ha contribuito ad accelerare. Le coincidenze estreme sono allora sintomi e segnali, ma anche domande aperte: cosa succede quando la cultura viene usata per cancellare il futuro? Prosser lascia Julian sospeso in questa frattura, non come eroe o martire, ma come residuo umano di un presente che implode su se stesso.

Angelo Cennamo

1969. L’America non si è ancora ripresa dagli assassinii dei fratelli Kennedy e Martin Luther King – James Ellroy, Don DeLillo e Stephen King ne hanno tirato su un bel po’ di libri. Philip Roth pubblica il romanzo della consacrazione dopo le buone prove di Goodbye, Columbus, Lasciar andare e Quando lei era buona. L’invenzione di Nathan Zuckerman arriverà qualche anno più tardi, ma il gioco della simulazione si vede già: Portnoy è Roth, e il padre assicuratore di Portnoy è Herman Roth, il padre di Philip che più avanti sarà coprotagonista in Patrimonio. 

È la stagione del figlio, quella in cui Roth  interpreta il ruolo che gli riesce meglio, quella del contestatore, del ribelle. Nella finzione, il romanzo è Carnovsky, l’opera blasfema che farà infuriare la comunità ebraica e morire di crepacupre il padre di Zuckerman. Alex Portnoy è un trentatreenne piccolo borghese, con un impiego dignitoso al Comune di New York. È lì, sdraiato sul lettino del suo psicanalista a raccontare i tic e le nevrosi che lo accompagnano dall’infanzia. Tutto il libro è un lamento, vorticoso, incessante, comico, esilarante. Il 16 maggio il monologo di Roth torna in libreria con l’editore Adelphi, la nuova traduzione di Matteo Codignola e un titolo che fa storcere il naso ai puristi: semplicemente “Portnoy”. La versione di Adelphi / Codignola sarà una buona occasione per rileggerlo come se fosse la prima volta. Non si può smettere di leggere Roth, è come fare il tagliando all’automobile o le analisi del sangue. Certi libri ci danno il senso della distanza e della vicinanza alla storia, a un luogo, in questo caso a un modo di sentire e di vedere il mondo. L’uomo sul lettino racconta i conflitti con il padre, ebreo come lui, ma Alex non vuole esserlo (non vuole credere nel dio di Abramo, in nessun altro dio); l’odio-amore-incestuoso per la madre, ossessionata dall’ordine e dall’igiene (padre e madre sono “I più eminenti produttori e confezionatori di colpevolezza dei nostri tempi”); la misoginia che lo fa scappare dalle donne e dal matrimonio –Scimmia è il nomignolo affibbiato alla fidanzata ninfomane, gretta, ignorante, che fa sesso orale mentre lui declama poesie di Yeats. L’onanismo compulsivo della prima adolescenza – il dialogo tra lui, chiuso in bagno, e i genitori preoccupati per la sua finta diarrea – è una delle scene più divertenti del romanzo. Non aspettatevi il Roth più riflessivo, acuto della piena maturità, quello de La macchia umana, di Pastorale o Sabbath: lasciatevi andare. Il flusso lamentoso di Portnoy ci porta alla verbosità inarrestabile di un altro sconclusionato della letteratura americana, al giovane Holden di Salinger, il ragazzaccio mezzo matto che deve annunciare ai suoi genitori di essere stato cacciato dal liceo. Di fatto, Portnoy ne è il sequel: Portnoy è Holden Caulfield da adulto. La storia di Caulfield si conclude in una clinica psichiatrica, quella di Alex Portnoy ha come unica ambientazione lo studio del suo psicanalista. Disperati, erotici, stomp.

Angelo Cennamo

Nic Pizzolatto è originario di New Orleans. A molti di voi il suo nome non suonerà familiare, ma se dico True detective? Galvestone, il suo primo romanzo, risale 2010. In Italia fu pubblicato la prima volta da Mondadori, in questi giorni è ritornato in libreria con minimum fax e la traduzione di Giuseppe Manuel Brescia. 

È il 1987. Roy Cady, soprannominato Big Country, è un quarantenne texano, alcolizzato. Si guadagna da vivere riscuotendo debiti e ammazzando persone per conto di un boss mafioso chiamato Stan Ptitko. Roy ha due grossi problemi: la sua fidanzata lo tradisce col boss; il medico gli ha diagnosticato un cancro ai polmoni. Quando Stan organizza un’imboscata per farlo fuori, a morire sono i suoi sicari, mentre Roy e una prostituta adolescente, Raquel (Rocky) Arceneaux, sopravvivono e fuggono insieme dalla Louisiana verso il Texas. Rocky è una ragazza inesperta e poco  coraggiosa. Come Roy, viene dal Texas orientale, un “mondo ondulato di kudzu, alberi scheletrici e di acque buie” che “sembrava significare qualcosa per lei, come significava qualcosa per me… Il paesaggio aveva una gravità che ci riportava indietro nel tempo, ci possedeva con le persone che eravamo stati”. Rocky prova a sedurre Roy, Roy le resiste. Ma quanto durerà questo giochino? I due raccolgono una terza compagna: Tiffany, la sorellina di Rocky, di tre anni, che Rocky libera da un patrigno lurido minacciandolo con una pistola. I tre giungono all’Emerald Shores, un motel sulla strada a pochi isolati dalla spiaggia di Galveston. Lì si uniscono a un gruppo di disadattati, come i protagonisti anime perse, in fuga dalla rovina, unite da una fragilità comune e da una vaga speranza di redenzione “Tutte le persone deboli condividono un’ossessione di base: si fissano sull’idea della soddisfazione”. 

Di stereotipi ne incontrerete tanti, leggendo il libro: la fuga, la solitudine, il confronto generazionale, l’amore impossibile, la vita e la morte che si toccano, la sconfitta, lo squallore, ma Pizzolatto è bravo a non cascarci dentro, e a tenere in apprensione i lettori sul finale della storia. Galveston è un noir come Dio comanda. La spiaggia di Pizzolatto ricorda la San Diego di Don Winslow: mancano le tavole del surf ma c’è tutto il resto.  

Angelo Cennamo