Vent’anni dopo la mia prima lettura, ho ripreso Le correzioni di Jonathan Franzen durante l’ultima, incandescente settimana di luglio, rintanato in casa con l’aria condizionata a palla. L’intento iniziale era scrivere un pezzo intorno a una domanda solo in apparenza semplice: siamo finalmente riusciti a liberarci del clamore che accompagnò l’uscita del romanzo all’alba del XXI secolo? Man mano che avanzo nella rilettura, però, si è fatto strada un altro interrogativo, più urgente e sottilmente provocatorio: quale spazio/considerazione si è ritagliato il romanzo comico nella narrativa contemporanea? Un quesito che si impone con forza proprio nel caso de Le correzioni, romanzo tra i più osannati e divisivi della modernità recente, capace di affrontare il collasso affettivo e culturale di una famiglia americana con uno sguardo insieme tragico e irresistibilmente ironico. Uscito il 1° settembre del 2001, appena dieci giorni prima dell’attacco alle Torri Gemelle, il romanzo si è trovato a incarnare, quasi involontariamente, una cesura epocale. In un mondo che da lì a poco avrebbe riscritto le proprie narrazioni collettive, Le correzioni è parso fin da subito un libro-sismografo, capace di registrare le crepe già presenti nel tessuto sociale e psicologico dell’America post-Clinton: la disintegrazione del sogno borghese suburbano, la fragilità della famiglia nucleare, il tramonto dell’autorità maschile, la dissoluzione dei legami emotivi. Non sorprende che la stampa statunitense lo abbia accolto come “il Grande Romanzo Americano” dell’era postmoderna: non tanto per un’ambizione enciclopedica alla DeLillo o alla Pynchon, quanto per la capacità di restituire, con chirurgica precisione, il crollo di un ordine interiore più ancora che storico.

Al centro della storia – lo dico a beneficio dei pochi che non lo hanno (ancora) letto – troviamo i Lambert, famiglia del Midwest alle prese con una lenta e inesorabile disgregazione. Alfred, il patriarca, è un ingegnere ferroviario in pensione, simbolo vivente dell’ideologia del controllo e della razionalità, ormai divorato dal Parkinson e dalla demenza. Le sue allucinazioni — su tutte, la celebre scena del dialogo con feci animate — sono un vertice di grottesco psicologico: disturbanti e al tempo stesso toccanti, rivelano quanto fragile sia l’illusione del dominio di sé. La moglie Enid, ossessionata da una normalità borghese fatta di rituali vuoti e nevrosi domestiche, proietta nella cena di Natale un’impossibile restaurazione dell’armonia familiare. Ma i figli sono altrove, ognuno naufrago nel proprio fallimento: Gary, il primogenito, lotta con una depressione mascherata da efficienza e benessere; Denise, chef di talento, cerca di dare forma a un’identità sessuale ancora irrisolta; Chip, il più intellettuale, vede sfaldarsi ogni ambizione accademica, finendo in una farsesca, e profetica, vicenda di truffe finanziarie nell’Europa dell’Est. Eppure, nonostante l’impianto tragico, Le correzioni lo trovo un romanzo profondamente comico. Un aspetto troppo spesso trascurato, o relegato a mero “sollievo” narrativo, e che invece costituisce la chiave per comprendere l’unicità dell’opera. Il riso, in Franzen, non è mai evasione ma strumento di precisione morale: una lama sottile che incide le idiosincrasie linguistiche, i tic sociali, gli automatismi relazionali. La sua comicità, ereditata da autori come Saul Bellow e Philip Roth, è impastata di malinconia e di un’ironia corrosiva che scaturisce dall’osservazione spietata della borghesia americana, colta nel momento esatto in cui le sue finzioni iniziano a crollare. Quella di Franzen è una satira morale che non si compiace mai della distruzione. Non c’è cinismo nelle sue pagine, ma una compassione severa, un’attenzione umanissima per le contraddizioni dei suoi personaggi. In questo senso, Le correzioni rappresenta una scommessa riuscita: quella di fondere l’ambizione totalizzante del grande romanzo realistico con l’intimità psicologica del racconto domestico, trovando nel quotidiano una risonanza universale. È una delle ragioni per cui, nonostante l’evoluzione dei linguaggi letterari, tra autofiction, memoir e scritture ibride, il romanzo di Franzen conserva ancora oggi una sorprendente vitalità. Rileggere oggi Le correzioni significa confrontarsi con un’America diversa ma per certi versi ancora simile a quella rappresentata nel romanzo: le stesse fratture familiari, lo stesso senso di alienazione affettiva, la stessa precarietà identitaria. Temi che appaiono se possibile ancora più urgenti. Ed è forse proprio in questo che risiede l’attualità dell’opera: nella sua capacità di ridere del disastro senza mai banalizzarlo, di riconoscere nel dolore un fondo comune e condiviso, e nel riso una forma suprema di lucidità.

Angelo Cennamo

Jack «Legs» Diamond è molte cose, troppe per essere un uomo solo. È un gangster e un eroe popolare, un marito devoto e un amante insaziabile, un ballerino elegante e un assassino spietato. È il volto contraddittorio di un’America che sogna e sanguina, l’emblema vivente di un mito che affascina e corrode. Sopravvissuto a rapimenti e imboscate, a una dozzina di pallottole e a fughe rocambolesche (l’uomo più crivellato d’America, scrisse il Mirror) Legs incarna un’epoca, ma anche una condizione esistenziale: quella di chi vive al limite, tra gloria e rovina. Il romanzo di William Kennedy – pubblicato negli Usa nel 1975 e oggi riproposto in una nuova edizione da minimum fax, che conserva la traduzione di Attilio Veraldi anche se “considerevolmente riveduta e corretta” – non è soltanto il racconto della vita di un gangster, è una riflessione struggente e romanzata sulla costruzione del mito americano e sulla sua inevitabile caduta. Attraverso lo sguardo di Marcus Gorman, avvocato ambiguo e complice morale del protagonista, Kennedy ci guida tra le luci artificiali del Kenmore, nightclub newyorkese simbolo di un’epoca, e le strade oscure di Albany, città natale dell’autore e teatro prediletto della sua “Trilogia di Albany”, di cui Legs costituisce il primo atto. Seguiranno L’ultima scommessa di Billy Phelan e il più noto Ironweed, romanzo vincitore del Pulitzer, trasposto da Héctor Babenco in un film senza successo con Jack Nicholson e Meryl Streep. Ma se Ironweed è una discesa nel mondo dei reietti, Legs è il racconto dell’ascesa e della rovina di un uomo che diventa leggenda, e della leggenda che finisce per distruggere l’uomo.

Cuore pulsante del romanzo non è solo Jack ma anche le due donne che gravitano attorno a lui: Alice Diamond, la moglie, e Kiki Roberts, l’amante. Lontane dall’essere semplici comparse, Alice e Kiki rappresentano due volti complementari della femminilità, soprattutto due riflessi dell’anima tormentata del protagonista. Alice è la moglie devota, presenza silenziosa e discreta, simbolo di una normalità ormai compromessa, l’unico legame autentico con una vita stabile, la promessa di un’esistenza diversa, forse più giusta. L’amore cieco di Alice tuttavia non salva Jack, ma lo accompagna nella discesa, diventando l’orma di una rispettabilità corrotta, della casa che non è più rifugio, ma prigione. All’opposto, Kiki è la giovinezza, la seduzione, l’effimero. È la donna moderna, disinvolta, attratta più dalla fama che dall’uomo. Con lei Jack vive l’illusione della libertà, il brivido della trasgressione, ma anche l’eco della propria rovina. Kiki non ama davvero: riflette il fascino passeggero del potere e del successo, alimenta il narcisismo di Jack ma ne rivela anche la fragilità. Se Alice è il passato, la redenzione mancata, Kiki è il presente dissoluto, la caduta inarrestabile. Kennedy costruisce con maestria questo contrasto, dando a entrambe le donne uno spessore iconografico che va oltre il triangolo amoroso. Alice e Kiki sono le due anime dell’America degli anni Trenta: una realtà spaccata tra il sogno domestico e la frenesia dell’eccesso, tra il bisogno di ordine e il fascino del disordine. Entrambe, in modi diversi, sono vittime e specchi del sogno americano deformato. E proprio attraverso il loro sguardo, Legs appare per ciò che è: un uomo lacerato, incapace di scegliere, consumato dalla sua stessa leggenda. Kennedy, giornalista, drammaturgo e romanziere nato ad Albany nel 1928, racconta tutto questo e molto altro con uno stile denso, ritmato, e ricco di suggestioni cinematografiche. Il suo Legs non è una biografia convenzionale, ma un’opera di finzione che interroga continuamente la realtà e che, anticipando autori come James Ellroy e Don Winslow, mescola noir e romanzo storico con una voce unica, malinconica, spigolosa e con una componente dialogica dominante. In un’epoca in cui il gangster diventa archetipo narrativo – siamo nel tempo de Il padrino di Coppola, un decennio più tardi arriverà C’era una volta in America di Sergio Leone – Kennedy offre un ritratto che sfugge alla retorica del criminale romantico. Il suo Legs è una figura impossibile, un’anima che si dibatte tra luce e tenebra, tra potere e dannazione. A mio avviso, il miracolo di Kennedy sta proprio qui: nel raccontare una leggenda senza mai celebrarla, ma scavando con compassione nelle sue crepe, mettendo a nudo l’uomo che il mito ha divorato.

Angelo Cennamo

Con Bad Lands, pubblicato in Italia da Sur e tradotto come Warlock da Tommaso Pincio, Oakley Hall si misura ancora una volta con il mito fondativo dell’America, ma scegliendo questa volta di collocarsi in una posizione più defilata, laterale, rispetto ai canoni classici del western. Ambientato nel Dakota settentrionale alla fine del XIX secolo, il romanzo abbandona i codici epici della conquista per inoltrarsi nei territori meno esplorati della disgregazione storica. In questo senso, Bad Lands si configura come un’opera liminale e profondamente critica, capace di sovvertire le convenzioni del genere per offrire una riflessione acuta e politicamente consapevole sulla crisi della frontiera. La narrazione prende le mosse da Andrew Livingston, ex banchiere dell’Est segnato da un lutto familiare e dalla necessità di fuggire dal passato. La sua scelta di stabilirsi nelle Bad Lands, territorio marginale, aspra soglia tra civiltà e barbarie, non è animata da ideali eroici né da spirito pionieristico, ma dal bisogno di dimenticare, dalla volontà di svanire. Livingston è un uomo colto, educato, apparentemente inadatto a un mondo dominato dalla forza bruta, e proprio per questo si offre come specchio critico del sistema in cui lentamente si trova invischiato. Il suo percorso da osservatore esterno a complice di dinamiche di potere, espropriazione e violenza, rappresenta una delle trasformazioni centrali del romanzo, un lento ma inesorabile scivolamento verso la compromissione. La scelta di Hall di ambientare la storia in una terra contesa, sfibrata da rivalità locali, ambizioni predatorie e tensioni irrisolte, traduce in chiave narrativa l’implosione del progetto americano della frontiera. Non c’è più spazio per la retorica della conquista: il West che ci viene restituito è un paesaggio morale in rovina, dove ogni atto ha un peso sproporzionato rispetto alla volontà di chi lo compie, e dove la legge è fragile, spesso mera finzione. Attorno al protagonista si muove un cast di personaggi che incarnano, in forme complesse e antitetiche, le forze in campo in questa fase terminale della mitologia western. Lord Machray, aristocratico scozzese megalomane, è la personificazione del colonialismo economico e del capitalismo agrario emergente. Deciso a costruire un impero bovino nelle Bad Lands, Machray incarna un’idea autoritaria e verticale di civiltà: recintare il selvaggio, disciplinare lo spazio, monetizzare la terra. Hall lo tratteggia con lucidità, senza scivolare nella caricatura, come figura intellettualmente lucida e spietata, emblema di un potere moderno che non ha più bisogno di mascherare la propria violenza dietro ideali romantici. In questo, Machray è la naturale evoluzione dei baroni del bestiame, dei magnati della Gilded Age, che secondo la lezione di Richard White o di Patricia Nelson Limerick, sono i veri “conquistatori” della frontiera, non i pionieri. Mary Hardy, al contrario, è una figura dolente e lirica, ma tutt’altro che passiva. Giovane musicista dal corpo segnato e dall’anima tormentata, Mary resiste al degrado circostante grazie alla musica e a una forma di interiorità silenziosa e tragica. Il suo rapporto con Livingston fatto di tenerezza inappagata, prossimità emotiva e di vorrei ma non posso, esprime il fallimento dell’intimità in un mondo in cui ogni relazione è compromessa, ogni legame esposto alla corrosione del potere. Ma è forse Cora Benbow, tenutaria del bordello di Pyramid City, a rappresentare il vero baricentro morale del romanzo. Figura forte, strategica, mai riducibile allo stereotipo della seduttrice o della vittima, Cora incarna un potere femminile fondato sulla scaltrezza e sulla capacità di leggere e manipolare le dinamiche sociali senza esporsi direttamente. Il suo legame con Machray, fatto di desiderio e calcolo, riassume il nucleo ambivalente del romanzo: la tensione costante tra autenticità e controllo, tra bisogno di relazione e necessità di dominare. In lei vive una forma di potere sotterraneo, ma estremamente efficace, che Hall tratteggia con rara finezza psicologica. Accanto a questi poli, si stagliano figure secondarie che arricchiscono il quadro etico e politico dell’opera. Bill Driggs, rancher brutale e privo di scrupoli, incarna la degenerazione ultima del pioniere: non più eroe ma predatore, figura terminale di un capitalismo che ha perduto qualsiasi significato ideale. Jake Boutelle, ex attivista populista oggi stanco e corrotto, è invece l’eco malinconica di un’America che ha tradito se stessa: la sua decadenza personale riflette quella collettiva di un paese che ha smarrito il senso della propria promessa originaria. Lo stile di Hall, sobrio e privo di retorica, richiama autori come Cormac McCarthy o Kent Haruf nella sua capacità di dare spessore emotivo e politico anche al dettaglio più quotidiano. Il paesaggio delle Bad Lands: erosivo, friabile, instabile, è il riflesso di un’America che non riesce più a stabilizzarsi, che implode sotto il peso delle proprie contraddizioni. In tal senso, Bad Lands si inserisce in quella tradizione del western revisionista che da The Ox-Bow Incident di Walter Van Tilburg Clark a Little Big Man di Thomas Berger ha cercato di decostruire il mito della frontiera per restituirne la complessità storica e morale. Senza offrire consolazioni o nostalgie, Hall ci consegna piuttosto un romanzo del disincanto, un’indagine spietata sulle ferite della modernità americana. In questo West ormai privo di eroi, nessuno si salva del tutto, ma ogni personaggio contribuisce a illuminare, con dolorosa chiarezza, le ambiguità del presente. Bad Lands non celebra un mito: lo interroga, lo scarnifica, lo espone alla luce cruda della storia. E in questo gesto critico risiede la sua più autentica potenza letteraria.

Angelo Cennamo

“Il passato non si lascia mai seppellire per davvero; torna sempre, con la sua camminata lenta e le unghie sporche di terra.” È su questa inquietudine che si apre L’Educatore, il nuovo romanzo di Antonio Lanzetta, autore salernitano che ritorna con il libro più radicato nella sua città e al tempo stesso più ambizioso per la profondità dei temi trattati. Il giudice Borrelli viene ritrovato morto nella sua auto, parcheggiata nel cortile della villa a Raito. Sul volto un’espressione di sorpresa, come se la morte fosse arrivata improvvisa, ma non casuale. L’arma del delitto è una sparachiodi; un’esecuzione brutale, chirurgica, carica di simboli. All’interno dell’abitacolo, tracciata con un gessetto bianco, compare una sequenza di numeri, apparentemente priva di senso. A indagare è il vicequestore Fausto De Santis, un uomo tormentato, con una ferita aperta nell’anima: anni prima Fausto ha perso suo figlio, ucciso da un serial killer conosciuto come l’Educatore. Da allora, De Santis ha trasformanto la rettitudine e l’etica professionale in una specie di rifugio, l’unico possibile per non soccombere alla devastazione mentale. Di tanto in tanto, De Santis lo rivede e parla con lui come Rocco Schiavone di Manzini con la moglie Marina. Accanto a De Santis c’è l’ispettrice Ferri, collega leale e lucida, in un’indagine che presto si trasforma in qualcosa di più grande: un ritorno al passato, una spirale di violenza che sembra emergere da un tempo sepolto e ora risvegliato. I numeri riappaiono accanto ad altre vittime come un’impronta ricorrente. Tutto sembra condurre a un caso archiviato alla fine degli anni Novanta, a un assassino ritenuto morto, a una storia che forse non si è mai davvero conclusa. È possibile che l’Educatore sia tornato? O che qualcuno stia replicando il suo metodo? Il romanzo si apre con De Santis che salva un ragazzo dal suicidio: “Ci sono passato anch’io. Oggi sono qui e posso salvare te. Magari un giorno tu farai lo stesso favore a qualcun altro.” Frasi che racchiudono il senso profondo del libro: la memoria come salvezza, la trasmissione del dolore che diventa cura. L’omicidio Borrelli non è un caso isolato, ma il primo tassello di un mosaico di sangue che attraversa Salerno e la sua provincia, città che Lanzetta racconta con una toponomastica forte, precisa, trasformandola in un luogo narrativo denso e riconoscibile, specialmente per chi come me ci vive. De Santis è costretto a riaprire vecchie ferite e a chiedere l’aiuto di chi, come l’ex collega Lanzara, lo salvò durante una drammatica operazione nel 1999, quando affrontava proprio l’Educatore. Lanzetta intreccia passato e presente, cronaca e psichiatria, memoria e colpa, in un romanzo che è allo stesso tempo poliziesco puro e indagine interiore. Alcune delle sue cifre ricorrenti: l’infanzia spezzata, la malattia mentale, le cicatrici invisibili, riaffiorano anche qui, amplificando l’impatto emotivo della storia. L’Educatore è un poliziesco coraggioso, che si muove lontano dai territori consolidati del crimine organizzato o della storia politica, per esplorare un presente ferito, dolente, ma non privo di umanità. Un crime ben strutturato dall’inizio alla fine (soprattutto alla fine, passaggio sul quale Lanzetta è migliorato molto rispetto ad altri finali forse un po’ frettolosi), e raccontato in una prima persona capace di restituire tutta la complessità di un male che non ha un solo volto e che torna da dove non si pensava più potesse riemergere.

Angelo Cennamo

Steven Mills è un uomo alla deriva. Professore universitario in piena crisi personale, ha visto sgretolarsi ogni certezza: la moglie lo ha lasciato, il rapporto con il figlio si è dissolto, e il lavoro al Writing Center dell’Università di San Francisco è ormai solo un ricordo. Ma la frattura più profonda nella vita di Steven risale a molto prima ed è legata alla scomparsa improvvisa di suo padre, avvenuta nel 1984, quando Steven era ancora un ragazzino. È questa assenza antica e incancellabile a spingerlo oggi lungo la costa della California, in un viaggio che è al tempo stesso ricerca e resa dei conti. Steven vuole scoprire chi fosse davvero quell’uomo che un giorno è sparito misteriosamente, senza lasciare traccia, lasciandosi alle spalle una famiglia disorientata e un figlio colmo di domande. L’indagine personale si intreccia così con i fili sfilacciati della propria identità, con l’infanzia assolata a Fullerton, gli amici, i dischi, i film in tv. Ne nasce un romanzo di formazione al contrario, dove il passato non guida, ma confonde, e dove ogni ricordo è una porta che si apre su un altro enigma.

Il racconto prende avvio da un’estate del 1983, nella cornice dorata e malinconica di una festa borghese. Una piscina, i genitori che ridono, fumano erba con gli amici, e un vecchio proiettore che trasmette film in bianco e nero sotto le stelle. La California di quegli anni si rivela in tutta la sua sensualità sfavillante, ma anche in controluce: dietro l’euforia sale la tensione. La festa degenera, l’alcol scorre, accade qualcosa che il giovane Steven non riesce del tutto a comprendere. Quella sera segna una cesura, un punto di rottura. Da lì, suo padre, brillante docente di Letteratura Inglese al St. Agnes College, comincia a perdere lentamente tutto: prestigio, lucidità, credibilità. Gli anni seguenti sono un lento smottamento. Emergono voci su comportamenti inappropriati, su scandali mai chiariti, su una vita forse doppia. La figura paterna, un tempo solare e carismatica, si trasforma: diventa silenziosa, diffidente, ossessionata dalla sicurezza e dal sospetto. Il padre di Steven passa ore rinchiuso nel capanno in fondo al giardino, spesso in compagnia dell’enigmatico collega Deryck Evanson, figura centrale e ambigua nei ricordi di Steven. Annotazioni segrete, nomi scritti su taccuini nascosti: il padre si chiude in un mondo parallelo, dove paranoia e disgregazione mentale si confondono. Molti anni dopo, Steven cerca di ricomporre questo mosaico frantumato. Intervista amici di famiglia, ex studenti, colleghi: ognuno restituisce un frammento, un’impressione, una verità parziale. C’è chi lo ricorda come un mentore generoso, chi come un uomo instabile, chi come un idealista sopraffatto. Nessuna versione coincide con l’altra, e la figura del padre si rivela sfuggente, piena di contraddizioni, irrisolta. Questa indagine però non riguarda solo il padre ma anche sé  stesso. Steven non cerca una verità assoluta, ma un modo per fare pace con ciò che è stato. Nel processo riemergono memorie sopite, come l’amicizia intensa con Chau, compagno di adolescenza, di esplorazioni sessuali, di notti irrequiete e confusione identitaria. 

Con La vita immaginata, pubblicato in Italia da Feltrinelli con la traduzione di Ada Arduini, Andrew Porter, autore della Pennsylvania con dei trascorsi all’Iowa Writers’s Workshop, costruisce un romanzo intimo e struggente, che indaga le pieghe della memoria e il bisogno di comprendere chi siamo attraverso chi ci ha generati. Non è solo una storia familiare, ma una riflessione profonda sull’identità, sul peso delle aspettative, e su quella distanza incolmabile tra ciò che è stato e ciò che avremmo voluto fosse. La California degli anni ’80: libera, briosa, eppure macchiata dalla disillusione, è uno scenario quasi ellisiano, lo specchio di una generazione smarrita. Porter si muove nel solco della grande narrativa americana del disincanto, evocando atmosfere suburbane e tensioni domestiche alla maniera di John Cheever e Richard Yates, e interrogandosi sul significato di certe assenze, sul tempo che non rimargina le ferite, sul fragile confine tra ammettere e accettare. 

Angelo Cennamo

Pubblicato la prima volta nel 1919, Winesburg, Ohio è tra le vette più alte della letteratura americana del primo Novecento. Molti ne parlano come di una raccolta di racconti, in realtà si configura come un romanzo corale, un’opera unitaria in cui ogni storia è un frammento, un gesto isolato ma indispensabile, all’interno del grande affresco dell’isolamento umano. Il giovane giornalista George Willard è il filo conduttore attraverso cui l’autore, Sherwood Anderson, ricostruisce l’universo soffocato e pieno di tensioni latenti di una piccola cittadina dell’Ohio. L’interesse centrale dell’opera non è tanto lo sviluppo della trama o la dinamica degli eventi quanto la rivelazione progressiva dell’interiorità dei personaggi. Anderson esplora la psicologia di persone comuni, segnate da desideri repressi, fallimenti, piccole tragedie emotive. In questo senso, si può dire che Winesburg, Ohio rappresenti uno dei primi esempi compiuti di una narrativa americana modernista, capace cioè di spostare l’attenzione dal mondo esterno alla dimensione introspettiva, dall’azione al pensiero, dall’epico al quotidiano. Uno degli strumenti più significativi attraverso cui Anderson porta avanti questo processo è il concetto di “grotesque”, introdotto nel racconto d’apertura Il libro delle caricature, e cioè l’idea che ciascun individuo, nel tentativo di afferrare una verità assoluta e farne il senso della propria esistenza, finisca per deformarla, riducendola a una fissazione che lo isola dal mondo. Questo concetto è la chiave interpretativa dell’intera opera: ogni personaggio è, a suo modo, un “grottesco”, una figura che ha smarrito l’armonia tra interiorità e realtà, soffocata sotto il peso di un’idea parziale divenuta totalizzante. Ad esempio, Wing Biddlebaum in Mani, la cui passata vita da insegnante è stata distrutta da accuse ambigue legate all’uso espressivo delle mani, vive in una condizione di costante tensione e di repressione, simbolo di una società che punisce l’alterità e non ammette ambiguità. Critici come Irving Howe e Malcolm Cowley hanno sottolineato il ruolo pionieristico di Anderson nel dare voce agli “inarticolati”, a quegli esseri marginali che la letteratura americana precedente aveva ignorato. Anderson scrive di ciò che resta ai bordi della grande narrazione americana: l’ansia silenziosa, la frustrazione erotica, l’incomunicabilità domestica, la sconfitta del desiderio. In questo senso, Winesburg, Ohio rappresenta una risposta, quasi in forma di anti-romanzo, al mito jeffersoniano dell’America rurale come luogo di innocenza morale e integrità comunitaria. Qui, invece, la provincia è l’arena della repressione, della nevrosi e della disillusione. La scrittura di Anderson riflette questa tensione tra desiderio di espressione e impossibilità di comunicazione. Il suo è uno stile volutamente frammentario, ellittico, fatto di frasi brevi, spezzate, eppure dense di lirismo e di profondità simbolica. Non a caso, autori come William Faulkner, Ernest Hemingway e persino Thomas Wolfe hanno riconosciuto un debito nei confronti di Anderson. Faulkner ha visto in lui un maestro nell’arte di raccontare i piccoli drammi interiori, mentre Hemingway, pur criticandolo in alcuni passaggi, ne ha assorbito la lezione stilistica e l’attenzione alla parola scarna ma densa di significato. Dicevo all’inizio del ruolo di interconnessione interpretato da George Willard. George funge da catalizzatore delle confessioni degli altri personaggi e che, alla fine, decide di lasciare Winesburg per cercare se stesso altrove. George è sia parte del mondo che racconta, sia osservatore distaccato, in una posizione che anticipa quella del narratore moderno e che riflette, in chiave simbolica, il passaggio all’età adulta, la ricerca di un’autenticità lontano dalle costrizioni della comunità. Il suo viaggio finale, narrato nel racconto conclusivo Partenza, non è solo un atto fisico, ma un vero rito di passaggio: l’abbandono di un mondo chiuso e opprimente per inseguire la possibilità di una vita vissuta, e non solo pensata. La struttura dell’opera, ripubblicata da Feltrinelli con la traduzione di Enrico Postiglione e un saggio di Amos Oz, è composta da ventidue racconti con temi ricorrenti, variazioni e ritorni. Ogni personaggio, ogni vicenda è una nota isolata che, nel suo insieme, compone una sinfonia malinconica sulla condizione umana. Anderson rinuncia alla logica lineare e causale del romanzo tradizionale per adottare una struttura a costellazione, in cui il significato emerge dalla somma delle voci, dei silenzi, dei desideri inascoltati. La bellezza e la rilevanza di Winesburg, Ohio oggi risiede anche nella sua attualità. In un’epoca in cui la crisi dell’identità, la solitudine e l’alienazione sembrano essere esperienze comuni in contesti urbani e digitali, l’opera di Anderson ci parla ancora con straordinaria acutezza. La provincia americana diventa quasi un archetipo della condizione contemporanea: non più luogo reale, ma spazio interiore in cui convivono aspirazioni e limiti, sogni e paure, desiderio di relazione e condanna all’incomunicabilità.

Angelo Cennamo

Nel suo romanzo d’esordio, Killer Potential, Annah Deitch firma una sorprendente miscela di noir, critica sociale e road novel, che segue la scia di una narrativa giovane e disillusa, figlia dell’11 settembre e della crisi del debito studentesco, e che vede in Emma Cline, Raven Leilani, Jakob Guanzon alcuni dei suoi protagonisti. Pubblicato in venti paesi e arrivato in Italia con l’editore Marsilio e la traduzione di Dario Diofebi, il libro è raccontato in prima persona da Evie Gordon. Evie ha meno di trent’anni, un curriculum impeccabile e il vuoto assoluto davanti. Cresciuta con l’illusione di essere “destinata a qualcosa di grande”, si ritrova invece intrappolata nella macchina inceppata del sogno americano: laureata in un’università d’élite, schiacciata dal debito studentesco, si guadagna da vivere dando ripetizioni ai figli dell’alta borghesia losangelina. Fino al giorno in cui, nella villa di Beverly Hills della famiglia Victor, trova due cadaveri e una ragazza sconosciuta e malridotta rinchiusa in uno sgabuzzino.

È l’inizio di una fuga rocambolesca che ha il sapore di Thelma & Louise e l’eco pulp di Bonnie e Bonnie (Clayde non pervenuto). Evie e Jae – la ragazza muta che poco a poco riacquista la voce  – attraversano gli Stati Uniti inseguendo una verità capace di scagionarle e riscattarle agli occhi di una società che le aveva già condannate, ben prima dell’omicidio. La fuga, da espediente narrativo, si trasforma presto in un percorso iniziatico, carico di erotismo, pericoli e libertà. 

Il romanzo funziona su più livelli: da una parte, è un thriller teso e incalzante, con il giusto mix di suspense e ironia; dall’altra, è una riflessione potente e spietata sulle diseguaglianze, sul mito fallace della meritocrazia e sul prezzo altissimo del “potenziale”. Entrambe le protagoniste, Evie e Jae, sono vittime di un sistema che promette possibilità per tutti ma distribuisce solo illusioni e fallimenti. Jae, figlia di immigrati (padre coreano, madre ucraina), ha sempre vissuto ai margini. Ruba per sopravvivere, ma anche per ribellarsi. Evie, che ha sempre fatto “la cosa giusta”, finisce per cadere nella stessa rete perché è ormai chiaro che l’onestà non paga, e nemmeno salva. Annah Deitch, che ha studiato teoria marxista, costruisce un romanzo con una forte impronta sociologica. A un certo punto della storia, le due protagoniste occupano una villa lussuosa per sbaglio, ma il gesto ha un evidente valore simbolico. La loro fuga è anche una forma di riscatto collettivo, una rivendicazione dell’umano in una società dove tutto, anche la verità, è mercificato “Tutto quello che facciamo ha un effetto su qualcun altro”. E intanto i media si accaniscono su Evie, dipingendola come “la nuova Charles Manson”, mentre nessuno sembra interessarsi davvero alla realtà dei fatti. Killer Potential è un libro feroce e intelligente, che graffia senza rinunciare alla leggerezza di una scrittura viva, ironica e veloce. Deitch fonde elementi pop con un sottotesto politico preciso e affilato, rendendo il romanzo accessibile ma mai superficiale. La storia d’amore tra Evie e Jae, che nasce nella complicità della fuga, è trattata con delicatezza e vigore, senza stereotipi o forzature. Il romanzo si chiude lasciando il lettore sospeso tra l’adrenalina dell’azione e l’amarezza della riflessione.  

Angelo Cennamo

Con l’inizio del Novecento, la fiducia nella realtà come qualcosa di conoscibile e ordinato comincia a vacillare. L’identità si dissolve, il tempo perde linearità, il mondo si frantuma in mille schegge. È da questa crisi che nasce la stagione del modernismo, una svolta epocale in cui il romanzo abbandona il compito di rappresentare soltanto il visibile per farsi strumento di altre esplorazioni. Autori come Joyce, Proust e Mann danno voce a questo nuovo orizzonte, reinventando il romanzo affinché possa contenere il disordine, l’ambiguità, il mistero dell’esistenza. Nel secolo precedente la narrativa era diventata quasi un metodo scientifico di osservazione: Balzac, Flaubert, Zola avevano radiografato la società e l’individuo con occhio analitico, fiduciosi nella forza di una rappresentazione oggettiva. Quel mondo ordinato, nel Novecento, non esiste più. Con il suo ambizioso e visionario romanzo Lo splendore – I. L’infanzia di Hans (Laurana Editore, collana fremen a cura di Giulio Mozzi), Pier Paolo Di Mino si colloca in questa eredità modernista. La sua opera, pur dialogando con la tradizione del grande romanzo europeo, compie però un salto laterale per sondare territori più arcaici e simbolici: la mitologia biblica, la Qabbalah, la sapienza alchemica, le tradizioni esoteriche. Già il titolo – omaggio allo Zohar, il “Libro dello Splendore” della mistica ebraica – rivela l’intenzione profonda dell’autore: restituire alla narrazione un ruolo iniziatico, capace di aprire varchi verso nuove forme di conoscenza. Ad ogni modo, Lo splendore non rinuncia alla forza affabulatoria del racconto popolare. Al contrario, vi attinge con gusto, intrecciando una trama densa, animata da personaggi vividi e situazioni avventurose, in bilico tra l’epica e la parodia. Al centro della storia c’è Hans Doré, nato nel 1911 alla periferia di Berlino, ignaro del destino eccezionale che lo attende: potrebbe essere l’unico in grado di salvare l’umanità dalla “macchina della necessità”, ovvero dalla cieca ripetizione della storia. Ma la sua vicenda è solo un nodo di una rete molto più ampia, una genealogia simbolica e narrativa che include figure archetipiche come Hermine, guaritrice errante; Clea, mistica in dialogo con una Madonna fumatrice di pipa; il violento Gustav; e Joseph Idel, fervente socialista poi disilluso. Tutti questi personaggi, spesso accompagnati dalle loro “ombre”, convergono in un disegno cosmico orchestrato da forze contrapposte: Hubel e Ginzburg, incarnazioni di un dualismo primordiale, da un lato; il prete Kircher e un enigmatico libraio, custodi di un sapere misterioso, dall’altro. Cuore del romanzo è il Libro azzurro, un atlante visionario in cui ognuno vede qualcosa di diverso o, più spesso, nulla. Un libro che non esiste, forse, ma che contiene “tutto il mondo”. Il viaggio iniziatico di Di Mino, che mette in discussione i concetti stessi di realtà, tempo, evoca esperienze lontane, da Cervantes a Sterne, da Singer a Gadda. Il risultato è un testo sfuggente, difficilmente classificabile, che si muove tra favola, poema, trattato allegorico ed epopea spirituale. Lo splendore chiede molto al lettore: attenzione, dedizione, disponibilità a smarrirsi, ma offre in cambio un’esperienza autentica di bellezza. Una bellezza che, come scrive Di Mino, “ci inchioda, si impossessa di noi, ci eleva spiritualmente”. In questo senso, leggere Lo splendore non è soltanto un atto estetico, ma un gesto di ricerca. Una discesa nei simboli e nei miti dell’Occidente, un percorso che attraversa le rovine della modernità per cercare, ancora, una luce: un senso profondo da restituire al caos dell’esperienza. 

Angelo Cennamo

C’è qualcosa di irresistibilmente disturbante in Giallo Lipari. E non è solo il contrasto tra la bellezza abbagliante delle Eolie e la violenza che si insinua tra le sue pieghe, e neppure il fascino ruvido del suo protagonista. È l’insieme: l’atmosfera vacanziera contagiata da una serie di crimini sottili, il disincanto che affiora in ogni dialogo, ogni gesto trattenuto, ogni dettaglio fuori posto. Il romanzo ha il passo nervoso e l’occhio clinico di chi non si accontenta della superficie: racconta un mondo che vuole apparire turistico e rassicurante ma che invece è friabile, corrotto, esposto.
Giorgio Garbo arriva a Lipari come ci si ritrova su un’isola dopo un naufragio: spaesato, arrabbiato, inadeguato. Viene da Milano – ‘U milanisi – veste bene, odia il caldo e i tempi morti. Lo hanno spedito lì come se fosse un premio, ma l’isola, per lui, è un purgatorio a cielo aperto. Invece di trovarsi a dirigere un tranquillo commissariato di provincia, finisce impantanato in una vicenda intricatissima: un cadavere ritrovato sulla spiaggia sotto i faraglioni e una brutta storia di cyber-stalking ai danni di Fatimah Boufal, influencer seguitissima, bersaglio perfetto nel vortice tossico dei social. Da subito, la dimensione idilliaca dell’isola viene incrinata: non c’è pace sotto il sole, ma solo segreti che fermentano. Lipari non è solo uno sfondo ma un teatro naturale che inghiotte e che amplifica. I vicoli stretti, le barche lussuose, le feste religiose che scandiscono il tempo lento del paese: tutto sembra cozzare con l’urgenza di Garbo, con la sua fame di ordine e di risposte, ma il paesaggio delle Eolie è troppo bello per essere innocente. Musolino costruisce il romanzo con precisione ma senza parti rigide. La trama scorre su due binari che pian piano si avvicinano: da un lato il corpo ritrovato sulla spiaggia, con i suoi misteri opachi; dall’altro il mondo digitale, invasivo e crudele, dove l’umiliazione pubblica è spettacolo, e la vendetta è virale. Il legame tra i due casi si svela poco alla volta, in un crescendo che tocca il revenge porn, il traffico di Fentanyl, il razzismo quotidiano che si insinua anche nei paradisi turistici. Temi sociali durissimi che emergono senza proclami e con la solita prosa asciutta alla quale Musolino ci sta abituando.
Garbo è sicuramente il cuore pulsante del romanzo. Non un eroe, ma un uomo complicato, testardo. I suoi incubi lo seguono da Milano, e Lipari, con il suo silenzio assordante, li fa riaffiorare. È un uomo che inciampa, che sbaglia, che si arrabbia con il mondo, ma che non smette mai di cercare la verità, anche quando fa male. Il dolore non lo redime, lo scava. Il suo istinto lo salva, ma lo condanna a restare lucido mentre tutto brucia. Musolino, gran lettore di Jean-Claude Izzo, anche lui edito da Edizioni e/o, è bravo a giocare col paesaggio, a trascinarlo nella storia. Le descrizioni restituiscono con forza la luce abbacinante delle Eolie, la claustrofobia del commissariato collocato in una scuola materna abbandonata, il luccichio fasullo degli ambienti vip, i pixel taglienti della vita online. Il libro è pieno di dettagli che funzionano come ancore narrative. Tutto si incastra alla perfezione in un mosaico di colori sgargianti che si rifanno alla migliore tradizione del noir mediterraneo.

Angelo Cennamo

Gian Marco Griffi, astigiano, prossimo ai cinquant’anni, è uno di quegli scrittori che sembrano orbitare ai margini del mercato editoriale, come se la loro scrittura seguisse una traiettoria diversa, fuori dai radar, più lenta ma inesorabile. Ferrovie del Messico, il romanzo che lo ha rivelato nel 2022, è stato un caso letterario anomalo: non imposto dall’editoria, ma fatto esplodere dal passaparola di lettori ossessivi, nicchie di nerd, bolle social iperletterate e blog underground come Telegraph Avenue. Un libro che si è fatto spazio senza vincere lo Strega, che avrebbe strameritato, ma che ha lasciato un segno profondo. Ora Griffi torna con Digressione, un romanzo ancora più ambizioso e ancora più smisurato: oltre mille pagine che, come nel precedente, partono da un territorio familiare (la provincia piemontese) per spingersi verso derive linguistiche, narrative e immaginative sorprendenti. Se Ferrovie del Messico poteva essere un’eccezione nel panorama italiano, e lo era, Digressione lo è ancora di più, perché alza la posta. Non parliamo solo di una “Cosa lunga”, avrebbe detto Wallace, ma di un libro densissimo, tentacolare, concentrazionale: un romanzo-mondo che si espande in ogni direzione, come i cerchi nell’acqua lasciati da un sasso. Griffi ha iniziato a scriverlo il 25 ottobre 2024, dopo quasi due anni passati ad accumulare appunti, idee, frammenti sparsi. Duemila note nel telefono, ha raccontato su Facebook. Ma ci è voluto tempo per trovare la forma giusta. Quando ha cominciato davvero a scrivere, si è chiuso in una sorta di trance creativa: diciotto ore al giorno, ogni giorno, in isolamento quasi totale. La sua famiglia lo vedeva appena, per un’ora dopo cena. Il resto era immersione totale nel romanzo, che ha continuato a costruire come una cattedrale anarchica. Consegna la prima bozza a inizio febbraio 2025 (quella che ho letto io, più caotica e incompleta, ma fa lo stesso). Da lì inizia un lavoro editoriale febbrile con due figure fondamentali: Greta Bertella e Giulio Mozzi, che lo affiancano nella revisione in un processo altrettanto totalizzante. Anche loro si chiudono in casa per dare forma al magma narrativo. Griffi li ringrazia nella dedica come “i migliori grammuffastronzoli”: un’espressione affettuosa che restituisce il tono quasi mitologico di questa impresa collettiva. Digressione comincia nel 2013, in un parcheggio del Carrefour di Asti, con un atto di bullismo: la “prova riflessi”, un gioco crudele che segna il protagonista Arturo Saragat e il co-protagonista Tommaso Sconocchini. Arturo si trascina il rimorso per quel gesto come un peso inscalfibile e sogna un possibile riscatto. Tommi, invece, è la vittima silenziosa, sensibile, che regala ad Arturo un misterioso libro in spagnolo sulle ferrovie del Messico, appartenuto forse al nonno, ex capotreno. È da quel libro magico, scarabocchiato, vissuto, che si sprigiona la corrente della storia, delle storie. Il libro è come un talismano narrativo: ogni pagina è segnata da impronte, sottolineature, regole misteriose per un gioco chiamato Abschweifung (la digressione, appunto). Come la palla nel prologo di Underworld di DeLillo o la V. pynchoniana, il libro passa di mano, viaggia, infetta chi lo legge. È la porta d’accesso a una molteplicità di piani temporali, trame parallele. La narrazione si sdoppia, si moltiplica: tra l’adolescenza invernale di provincia e mondi ucronici in cui Mussolini è in esilio a Pantelleria ad allevare Asini Sacri e il Mediterraneo è una zona militarizzata. C’è una rete di dentisti sicari incaricati di eliminare chi presenta un’anomalia dentale precisa (il secondo premolare superiore sinistro cariato). Una fabbrica di mappamondi di lusso, l’“unica al mondo a essere anche la più pregiata dell’intero mappamondo”, campeggia come totem comico-assurdo. Tutto si tiene e tutto devia in un vortice di vicende che rispondono solo alla logica della digressione. Il titolo non è casuale: la digressione è l’elemento fondante del romanzo. Griffi non solo la pratica, ma la teorizza. Le sue digressioni sono veri e propri slittamenti quantistici: non semplici parentesi, ma curvature spazio-temporali, fratture della linearità. Come in Borges, ogni deviazione è un universo possibile; come in Bolaño, la trama si dilata fino a perdere i contorni. Il risultato è una progressione concentrica, espansa, pluridirezionale. C’è molto Calvino — quello di Se una notte d’inverno — ma anche il Charlie Kaufman di Formichità, con la sua tendenza alla metanarrazione paradossale e la penetrazione temporale, e il Danielewski di Casa di foglie, con i suoi esperimenti sulla forma-libro. Ma la voce di Griffi resta originale, riconoscibile: un realismo isterico, fatto di comicità provinciale, giochi linguistici, continue mutazioni di registro. Il romanzo si muove con la leggerezza di un sogno e la densità di un trattato. La vera domanda non è perché Griffi scriva romanzi come Digressione, ma perché la letteratura italiana non ne abbia visti altri, fino a ora. Il romanzo-mondo, il romanzo totale, ha una lunga storia fuori dai nostri confini. Da Gravity’s Rainbow a Infinite Jest, da Le perizie a 2666, esiste una tradizione del romanzo come iperoggetto letterario, come sistema vivente. In Italia, invece, la narrativa è rimasta per lo più legata a un’idea di realismo domestico. Digressione rompe questo schema. Non è un libro facile, non è per tutti, e forse non vuole esserlo. Ma è un libro importante perché apre altri spazi, perché osa. Perché, in un panorama spesso appiattito sul presente, moltiplica il tempo, attraversa i generi, scardina regole e convenzioni. Griffi si assume il rischio di questa ambizione folle con un’opera vertiginosa, smisurata, generosa. Quando lo leggerete, non inseguite una singola trama, abbandonatevi al magma, accettando la logica incantata e imprevedibile della divagazione. Un libro come questo non lo si finisce: lo si attraversa, lo si abita, ci si perde. Ed è esattamente questo il suo miracolo.

Angelo Cennamo