Tattoo si apre su una ferita: una fessura luminosa e dolorosa da cui filtra un’intera esistenza. È attraverso questa fenditura – più che attraverso l’intreccio o la psicologia dei personaggi – che il lettore viene attirato dentro il romanzo, il secondo di Earl Thompson, arrivato in Italia dopo cinquant’anni con Feltrinelli e la traduzione di Tommaso Pincio. A spingerci in avanti non è una semplice curiosità, né il desiderio di reincontrare Jack Anderson, l’indimenticabile protagonista di Garden of Sand, ma il bisogno di misurarci con quella tensione primordiale che regge l’intero testo: la lotta tra una vita vissuta senza rete, esposta a ogni brutalità, e il tentativo di trasformarla in forma d’arte senza attenuarne l’impatto. Thompson non si concede alcun riparo. Le sue scene più estreme: visite notturne che sfociano in ritrovamenti macabri, esplosioni di violenza collettiva nell’ambiente militare, sessualità esibita nella sua dimensione più sgradevole e ferina, non puntano allo scandalo ma a rendere percepibile una realtà che non dà tregua ai suoi personaggi. È la stessa vocazione alla verità spietata che anima gli outsider della narrativa americana del secondo Novecento, penso soprattutto a Hubert Selby Jr., ma anche ad autori distanti per stile e temperamento come Henry Miller, ciascuno impegnato a strappare il velo del comune senso del pudore che separa la letteratura dall’esperienza nuda. Accanto vivono gli echi della grande tradizione realista: Steinbeck, Faulkner, Dreiser, che hanno saputo raccontare la condizione umana senza addolcirla. Thompson ne condivide l’onestà radicale, ma la sua franchezza sessuale, che affronta anche tabù come incesto e stupro, lo relega ai margini della canonizzazione scolastica, giudicato troppo scabroso per entrare nei canoni giusti, troppo disturbante per chi cerca nell’arte un conforto. Eppure, secondo me, non è la materia cruda a costituire la vera forza del romanzo. È piuttosto il modo in cui Thompson la maneggia, cercando di dare ordine a un’esistenza che sfugge a ogni schema o regola. La sua prosa procede per scarti, ripetizioni, deviazioni improvvise: inciampa su dettagli biografici, sembra perdere il filo, poi lo ritrova con una naturalezza che tradisce un’urgenza autentica. In questo movimento irregolare emerge un’autenticità che romanzieri più disciplinati difficilmente raggiungono. I personaggi vivono nella loro pienezza fisiologica (mangiano, dormono, bevono, litigano, lavorano, fanno sesso) restituendo la quotidianità aspra delle classi lavoratrici americane durante e dopo la Seconda guerra mondiale. Un universo lontanissimo dall’America patinata di certi musical, più vicino invece ai margini ruvidi di gente come Kerouac e Burroughs.

Al centro del romanzo si impone il tema del marchio, della traccia indelebile. Jack cresce convinto che le sue origini (una famiglia disfunzionale, la povertà del West rurale, la marginalità sociale) costituiscano un destino inscritto nella carne. Tattoo rende tangibile l’idea che la vita incida dei solchi così profondi da trasformarsi in identità. Questa visione colloca Thompson nella linea più oscura della narrativa di formazione americana. Il romanzo non è immune da difetti: la struttura appare disgregata, alcune pagine sembrano più il frutto di una fedeltà diaristica che di una necessità narrativa, e l’urgenza del vissuto sovrasta talvolta la costruzione del racconto. Ma è proprio in questo attrito tra caos e forma, tra l’energia scomposta della vita e l’ambizione ordinatrice della scrittura, che si sprigiona la forza unica di Tattoo. Thompson procede con una sincerità così radicale da risultare quasi pericolosa, come se ogni pagina potesse cedere sotto il peso della verità che tenta di affermare. Ed è forse qui che risiede la forza ipnotica del romanzo: non nel percorso di un personaggio, ma nel gesto di un uomo che cerca di dare senso alle proprie ferite. Un gesto imperfetto, a volte contraddittorio, ma sempre autentico. In questa vitalità irregolare, incisa come un tatuaggio sul corpo stesso del racconto, Tattoo trova la sua straordinaria dimensione letteraria e si impone in tutta la sua bellezza. Per quale ragione un romanzo così accecante e vigoroso sia rimasto lontano dall’Italia per mezzo secolo, resta un vero mistero. Ma questa è un’altra storia. 

Angelo Cennamo

La vita di Mark Twain sul Mississippi, così come affiora dagli scritti autobiografici, dalle lettere e dal respiro epico dei suoi romanzi, costituisce una matrice narrativa totalizzante: un luogo in cui memoria personale, osservazione sociale e invenzione artistica confluiscono in un flusso continuo, al punto che esperienza vissuta e costruzione letteraria diventano praticamente indistinguibili. In questa prospettiva il fiume assume la funzione di un dispositivo conoscitivo capace di modellare e dotare lo sguardo dello scrittore di una lucidità critica che pochi altri autori ottocenteschi hanno saputo raggiungere. E tuttavia il Mississippi è soltanto uno dei punti di partenza per una riflessione culturale più ampia, perché Twain cresce all’interno di un’America lacerata e in fermento: un Paese impegnato nell’espansione verso Ovest, percorso dalle tensioni prebelliche tra Stati liberi e schiavisti, segnato dalla violenza sistemica della schiavitù e dalla metamorfosi rapida e spesso caotica delle comunità di frontiera. A ciò si aggiunge una modernizzazione disordinata, a volte brutale, che corrode i miti agrari della giovane nazione e ne svela le contraddizioni più profonde.

L’esperienza giovanile di pilota di battelli a vapore, narrata con forza visionaria in Life on the Mississippi (Vita sul Mississippi), offre a Twain molto più che un repertorio di immagini sensoriali: i mulinelli scuri, le nebbie improvvise, le secche mobili, il linguaggio criptico dei capitani, le superstizioni dei marinai, le città-non-città che sorgono e scompaiono lungo le rive. Un vero e proprio laboratorio di formazione intellettuale. La figura del pilota, collocata ai vertici della gerarchia fluviale ma costretta a interpretare un paesaggio mobile e traditore, educa Twain a considerare la realtà come qualcosa di instabile, mai data una volta per tutte, da leggere con attenzione sospettosa, ironica, quasi scientifica. In molte pagine autobiografiche egli paragona esplicitamente il lavoro del pilota a quello dello scrittore: entrambi devono cogliere sotto la superficie un ordine nascosto, interpretare segnali minimi, prevedere variazioni improvvise.

Questo apprendistato epistemologico genera in Twain un metodo narrativo basato sulla coesistenza di osservazione documentaria e invenzione satirica, sulla convinzione che solo la combinazione di precisione e ironia possa rendere il mondo nella sua complessità. Tale metodo si vede già nelle prime cronache giornalistiche, nelle quali Twain alterna descrizioni quasi antropologiche a esplosioni comiche che rivelano la falsità dei miti dell’Ovest o le storture della vita cittadina. Forme diverse – travelogue, reportage, memoir, romanzo picaresco – confluiscono in un’unica sintassi narrativa.

La capacità di leggere tra le righe prepara la rivoluzione stilistica de Le avventure di Huckleberry Finn, che non è un semplice romanzo “del fiume”, ma un laboratorio linguistico e morale in cui Twain porta al centro della letteratura la pluralità dei dialetti, l’oralità popolare, una voce infantile insieme ingenua e straordinariamente lucida, la fusione tra comicità slapstick e improvvise aperture liriche, la critica feroce dell’ipocrisia sociale. La lingua stessa diventa una dichiarazione politica: prima di Twain il dialetto era un ornamento realistico, dopo di lui diventa verità, struttura, posizione ideologica. L’uso del vernacolo afroamericano nel personaggio di Jim, lungi dall’essere mera imitazione fonetica, afferma la dignità espressiva di una comunità marginalizzata, introducendo nel romanzo americano una coralità linguistica inedita. Da qui discende la celebre affermazione di Hemingway secondo cui tutta la narrativa americana moderna nasce da Huckleberry Finn: Twain dimostra che la lingua della nazione non deve imitare modelli europei, ma attingere alle sue fonti vive, irregolari, musicali, anche marginali. Il viaggio di Huck e Jim lungo il Mississippi mappa le contraddizioni morali degli Stati Uniti: la crudeltà quotidiana, la schiavitù normalizzata, la violenza ritualizzata, la fragilità delle istituzioni. Nel momento in cui Huck dichiara di voler “andare all’inferno” pur di non tradire Jim, Twain incrina definitivamente il sistema etico dominante e mostra la possibilità di un’alternativa fondata sul rifiuto dell’ingiustizia piuttosto che sull’obbedienza all’autorità. Molti hanno visto in questo gesto uno degli atti fondativi della modernità narrativa americana, perché segna il passaggio da un’etica letteraria prescrittiva a una fondata sul conflitto interiore e sulla responsabilità individuale. Nemmeno l’infanzia, tuttavia, è per Twain un territorio innocente. Le avventure di Tom Sawyer sovverte le convenzioni del romanzo di formazione, trasformandolo in uno spazio ambiguo, popolato di prove, inganni, atti performativi. Il celebre episodio della staccionata bianca, spesso relegato al ruolo di aneddoto comico, si rivela invece una parabola proto-sociologica sul potere della retorica, sulla costruzione simbolica del valore e sulla capacità dei miti infantili di riflettere le dinamiche manipolatorie del mondo adulto. Le imprese di Tom – la caverna, la banda di ragazzi, il tribunale – sono narrazioni sull’immaginazione come forza sociale, capace di creare e distorcere realtà. Se Tom Sawyer demistifica l’infanzia, Pudd’nhead Wilson (Wilson lo svitato) radicalizza la riflessione sull’identità e sulla razza attraverso uno dei più audaci esperimenti letterari dell’Ottocento: lo scambio dei neonati, l’uso dell’impronta digitale come metafora della ricerca della verità, la dimostrazione che la razza è un costrutto arbitrario e devastante. La satira qui si fa più cupa, alimentata dalla consapevolezza dell’autore di vivere in un’America incapace di liberarsi dai propri fantasmi. Il finale – una parodia tragica delle tragedie giudiziarie americane – rivela la distanza tra verità e giustizia nella società postbellica. È un’opera segnata da un profondo pessimismo, scritta da un autore che vede l’America fallire le promesse della sua democrazia e scivolare verso nuove forme di ingiustizia. Parallelamente Twain amplia lo sguardo oltre il Sud. In Roughing It (In cerca di guai) l’Ovest appare non come il luogo del mito epico, ma come uno spazio caotico, disordinato, che smonta la retorica eroica della frontiera: miniere fallimentari, città improvvisate, truffatori di ogni tipo, un paesaggio che alterna comicità e disperazione. In A Tramp Abroad (Un vagabondo all’estero) l’Europa diventa un laboratorio ironico attraverso cui mettere alla prova e spesso ridicolizzare le illusioni culturali americane; l’incontro con la Germania, la Svizzera, l’Italia serve a Twain per esplorare i malintesi della modernità e la fragilità del confronto interculturale. The Innocents Abroad (Gli innocenti all’estero) aggiunge un ulteriore tassello: il romanzo di viaggio come critica dell’esotismo, del consumo turistico della cultura, delle mitologie orientaliste della sua epoca. La sua attività di conferenziere e giornalista gli permette di osservare un’umanità varia – immigrati, ex schiavi, speculatori, missionari, avventurieri – che confluisce nella sua narrativa come un mosaico di conflitti sociali, segno del crollo dei miti nazionali dopo la Guerra Civile. Il suo disincanto politico si intensifica durante l’epoca di Grant, quando la corruzione istituzionale lo spinge, insieme a Charles Dudley Warner, a scrivere The Gilded Age (L’età dell’oro). Il romanzo inaugura la tradizione della satira politica novecentesca e anticipa la critica sistemica alle derive capitalistiche che segnerà molta narrativa americana successiva. L’analisi dell’arrivismo, della speculazione immobiliare, della manipolazione del potere legislativo mostra un Twain non solo comico, ma profondamente engagé, uno dei più lucidi osservatori dell’America industriale emergente.

Nella vecchiaia il Mississippi ritorna negli scritti autobiografici come simbolo metastorico del tempo e della perdita: non più corridoio di avventure, ma figura dell’irreversibilità storica, dell’America scomparsa. La prosa, più tesa e caustica, si trasforma in una riflessione sulla dissoluzione dei miti nazionali. Accanto a ciò, opere tarde come The Mysterious Stranger mostrano un Twain filosoficamente più inquieto, incline al nichilismo, alla domanda metafisica, alla critica radicale della religione e della natura umana. È il rovescio oscuro del suo umorismo, la testimonianza di una disillusione profonda che convive con la sua immaginazione comica. Twain è l’unico vero epico americano perché trasforma il quotidiano in mito e il mito in satira, reinventando una lingua nazionale capace di contenere simultaneamente comico, tragico e critico. La sua epopea non è quella degli eroi fondatori, ma dei marginali, dei vagabondi, dei ragazzi in fuga, dei falliti, dei truffatori, cioè dei protagonisti reali della vita americana.

L’eredità di Twain attraversa tutto il Novecento e oltre: Faulkner eredita da lui la rappresentazione dell’ambiguità morale del Sud; Flannery O’Connor la dimensione grottesca della violenza; Ralph Ellison e Toni Morrison la centralità della voce degli esclusi come chiave interpretativa della nazione; Vonnegut la fusione tra satira e metafisica; Salinger la voce adolescenziale come sismografo della disillusione; McCarthy la trasformazione del viaggio in un percorso morale dentro la violenza americana; David Foster Wallace la tensione tra critica sociale e sperimentazione linguistica. Più recentemente, autori come Colson Whitehead e Jesmyn Ward hanno riscritto la storia americana con una consapevolezza linguistica e morale che affonda le radici nella lezione twainiana. L’eredità di Twain, dunque, non è solo un repertorio di temi, ma un modo di vedere, leggere e raccontare il mondo: credere nella lingua viva come forza creativa, usare la satira come metodo di conoscenza, riconoscere il paesaggio come attore narrativo, dare voce ai marginali come forma di verità morale. In questo intreccio di memoria, invenzione e critica sociale, la sua opera rimane un riferimento imprescindibile per comprendere non solo la storia letteraria degli Stati Uniti, ma la stessa coscienza culturale dell’Occidente.

Angelo Cennamo

È uno dei personaggi più rigorosamente osservativi e moralmente consapevoli della letteratura americana, una figura che non si lascia definire da gesti epici, rivoluzioni interiori improvvise o drammi pubblici, ma dalla costanza con cui attraversa la vita quotidiana, cogliendone tensioni, silenzi, fragilità e contraddizioni. Ex aspirante scrittore “Solo gli scrittori veri – purtroppo – fanno parte di un club che ha soltanto un membro”, poi giornalista sportivo, infine agente immobiliare, Frank Bascombe non è un eroe né un simbolo, ma una lente attraverso cui osservare l’America contemporanea e più in generale la condizione umana: il suo mondo di strade suburbane, case in vendita, spiagge del New Jersey, motel anonimi, pranzi interrotti, conversazioni sospese, rivela molto più di quanto ci si aspetti. Fin dal primo romanzo, Sportswriter (1986), Ford costruisce il suo everyman come un uomo sospeso tra passato e presente, tra aspirazioni giovanili e consapevolezza dei propri limiti

“Ho smesso di cercare di conoscere chiunque altro da dentro, di essere dentro di lui perché tanto non può funzionare… sono anche diventato meno austero e meno scrittore serio; mi preoccupo molto meno della complessità delle cose, guardo alla vita in modo più semplice e letterale… A me piace considerarmi un letteralista. Qualsiasi cosa ci capiti, sarà, alla lettera, quel che ci capita, quando ci capiterà. Io cerco solo di sistemare tutto meglio che posso, secondo le mie abilità”

Se la morte del figlio, la fine del matrimonio e i fallimenti personali non lo definiscono in senso eroico, gli permettono tuttavia di sviluppare una capacità di osservazione e di analisi (diciamo pure saggezza) che attraversa tutte le stagioni della sua vita. Frank non la misura, la vita, in eventi straordinari, ma in dettagli apparentemente banali: il colore dei tappeti, la disposizione dei mobili, il modo in cui i clienti parlano o guardano le case che visitano. Ogni piccolo gesto o frase involontaria diventa per lui un indicatore di verità. Quando descrive un quartiere residenziale, Frank non si limita a elencarne le case o i vialetti: registra l’atmosfera, le possibili oscillazioni del mercato, i conflitti invisibili che si consumano dietro le porte chiuse delle abitazioni. In questo senso, Ford recupera e rinnova una tradizione americana di attenzione al quotidiano e all’individuo vicina per sensibilità ad altri due autori minimalisti che un po’ gli somigliano: Richard Yates e Raymond Carver.

Il rapporto con il figlio Paul attraversa la serie come un filo rosso, rendendo visibili le tensioni tra generazioni, la difficoltà di comunicare i sentimenti e il peso delle responsabilità familiari. Nei viaggi tra le coste e le periferie del New Jersey, Frank guarda il mondo e se stesso: un pranzo interrotto, una conversazione incerta con un cliente, il modo in cui Paul reagisce agli spazi o ai gesti del padre, diventano strumenti per calcolare distanza, affetto, incomprensione. Ne Il giorno dell’Indipendenza (premio Pulitzer), il Quattro Luglio e le pause tra un barbecue e un’escursione sulla spiaggia sono occasioni per riflettere sul senso della paternità, sul passaggio del tempo e sulla complessità delle relazioni umane. Frank non giudica apertamente, ma sa cogliere imperfezioni e fragilità, segnalandole con una precisione chirurgica. Persino la banalità delle conversazioni politiche o culturali diventa materia di indagine morale: ogni giudizio, esitazione o frase non detta rivelano in che modo le persone lottano con i propri desideri, i limiti e le paure.

Il paesaggio in cui Frank si muove diventa metafora della sua esperienza interiore: le spiagge deserte del New Jersey, le case di villeggiatura, le strade suburbane, i quartieri devastati dall’uragano Sandy in Tutto potrebbe andare molto peggio non sono soltanto dei luoghi fisici ma la dimensione astratta dove assistiamo a inciampi e mille imprevisti. Frank ci cammina come un archivista, cogliendo segnali emotivi che altrimenti passerebbero inosservati. La scrittura di Ford, in questi momenti, si fa quasi etnografica: le descrizioni dei mobili rotti, degli oggetti sparsi tra le macerie, delle discussioni spezzate, non sono mai gratuite ma precisi strumenti di lettura del quartiere, della contea, dello Stato. La serie raggiunge un nuovo tono meditativo e frammentario in Per sempre, quando Frank, quasi ottantenne, accompagna Paul gravemente malato attraverso un’America segnata dalla disillusione. Il rapporto padre-figlio di Ford ribalta quello di figlio-padre del Philip Roth di Patrimonio, romanzo molto vicino a questo, che tocca le stesse corde. Frank sostiene Paul ma non intende rinunciare al piacere. Come Sportswriter, Per sempre affronta il grande tema della letteratura americana: la ricerca della felicità. Si può essere felici nonostante le tragedie che ci capitano nella vita? Frank pensa di sì. Non è un caso che l’introduzione del romanzo Ford l’abbia intitolata Happiness. La scrittura, qui più pacata e concentrata sulle relazioni familiari, non insegue senzazionalismi né forme di riscatto, ma ancora una volta registra il quotidiano. A differenza di DeLillo o Pynchon, autori attenti alla società nel suo insieme, ai simboli collettivi e alla complessità strutturale della storia, Ford sceglie l’individuo e il ritmo lento delle loro vite normali, facendo di Frank non solo un fine osservatore ma un testimone consapevole del proprio tempo. 

Angelo Cennamo

Cari lettori,

dal 2026 Telegraph Avenue cambierà pelle. Continuerà a raccontare la narrativa americana contemporanea, seguendo le nuove uscite e osservando le tendenze che animano un panorama letterario sempre in movimento, ma lo farà con un passo diverso, più meditato, sottraendosi alla frenesia delle liste, delle classifiche e delle corse all’ultimo libro. Il tempo del blog si dilaterà in più direzioni. Senza rinunciare allo sguardo sul presente, Telegraph Avenue rivolgerà un’attenzione maggiore ai classici, del Novecento come del nuovo secolo, nella convinzione che la letteratura non conosca scadenze, che ogni opera meriti di essere riletta e reinterpretata, e che il dialogo con il passato sia parte essenziale per la comprensione dell’oggi. In questo spirito, il blog rinuncerà a forme di selezione rapida, preferendo offrire uno sguardo più ampio e consapevole, capace di restituire la complessità della letteratura americana senza cedere all’ansia dell’immediato. Le pagine di Telegraph Avenue ospiteranno percorsi, genealogie, accostamenti inattesi, esplorazioni tematiche: un modo per illuminare fili nascosti e dare ulteriore profondità agli autori e ai testi che hanno contribuito o contribuiscono tuttora a plasmare l’immaginario della nazione.

Angelo Cennamo

Serena aveva già fatto una breve apparizione in Italia nel 2014, sei anni dopo la sua prima pubblicazione, col titolo Una folle passione e la traduzione di Valentina Daniele. In questi giorni il romanzo ritorna disponibile con La Nuova Frontiera, che Rash ha saputo valorizzarlo e imporlo all’attenzione dei lettori così come un altro piccolo editore (NNEditore) era riuscito a fare con Kent Haruf. Con Serena, a mio avviso il migliore dei libri “italiani” di Rash,  lo scrittore di Chester costruisce uno dei più potenti affreschi della letteratura americana contemporanea, un romanzo che intreccia l’epopea del capitalismo nascente alla tragedia di una coppia destinata all’autodistruzione.  Ambientato negli Appalachi della Carolina del Nord nel 1929, Serena è insieme romanzo storico, parabola morale e tragedia shakespeariana, in cui la natura e l’uomo si fronteggiano come forze in lotta per la sopravvivenza.

Al centro della storia si erge la figura magnetica di Serena Pemberton, donna di straordinaria determinazione e gelida intelligenza, che accompagna il marito George nel sogno di edificare un impero del legname in un’America ferita dalla Grande Depressione. Dove la miseria spinge alla rinuncia, i Pemberton scelgono l’espansione cieca, trasformando le foreste in territorio di conquista, in pura materia da sfruttare. In questo gesto di dominio, Rash fa affiorare la metafora di un’intera nazione che, nell’illusione del progresso, confonde la ricchezza con la distruzione. Serena è un personaggio che trascende la storia per farsi simbolo. In lei convivono la forza arcaica della pioniera e l’ambiguità della dark lady elisabettiana: una Lady Macbeth trapiantata nel cuore dell’America rurale. La sua volontà assoluta la pone oltre le convenzioni del genere e della moralità, fino a trasformarla in un archetipo della modernità: una donna che vuole dominare il mondo naturale e umano con la stessa ferocia con cui la sua aquila addestrata ghermisce i serpenti delle montagne.

Ron Rash, poeta prima che narratore, scrive con una prosa che unisce precisione realistica e densità lirica. Ogni immagine naturalistica diventa una partitura di contrasti: la bellezza austera dei monti appalachiani si accompagna all’eco delle seghe e delle scuri, la vita dei boscaioli si misura con l’implacabile ritmo del profitto. Come in altre opere, con Rash il paesaggio si fa organismo vivo, resistente e ferito, teatro di un conflitto che è insieme economico, morale e metafisico. In questo Rash si colloca nella tradizione di Cormac McCarthy e Charles Frazier, autori capaci di trasformare la natura in una dimensione tragica e sacra, non solo sfondo ma protagonista.

La vicenda dei Pemberton si apre sotto il segno della violenza: una scena iniziale in cui la morte e la sopraffazione si annunciano come presagio di tutto ciò che seguirà. Da quel momento, il romanzo procede con la tensione di un thriller e la potenza del mito. L’ascesa economica dei protagonisti si accompagna a una progressiva discesa morale, mentre la comunità montana osserva (e subisce) la loro implacabile ambizione. Rash orchestra questa coralità con sapienza quasi cinematografica: attorno alla coppia centrale si muove un mondo di lavoratori, cacciatori, donne e predicatori che incarnano il volto concreto di un’America ferita ma non ancora domata. Il punto di non ritorno arriva quando Serena percepisce come minaccia l’esistenza del figlio illegittimo del marito. In quel bambino innocente si concentra l’ossessione per il controllo totale, il bisogno di cancellare ogni traccia di vulnerabilità. Da qui in poi la protagonista si trasforma in una figura mitologica, divorata dalla propria ambizione. È in questo arco che Rash rivela la sua prospettiva tragica: come in Shakespeare, la rovina non è imposta dal fato, ma generata dall’eccesso stesso di potere e volontà.

La scrittura di Rash si distingue per una doppia tensione: da un lato la crudezza della cronaca, dall’altro un lirismo che sfiora il mistico. Rash alterna i tecnicismi del lavoro forestale a pagine di pura contemplazione. Il risultato è un perfetto equilibrio tra durezza e poesia. In Serena, la storia privata si dilata fino a diventare allegoria nazionale. La corsa al taglio delle foreste diventa immagine della modernità americana: un’epoca che confonde la grandezza con la devastazione. Quando George Pemberton afferma che lui e la moglie abbatterebbero ogni albero del mondo, Rash non racconta solo la follia di un personaggio, ma la logica stessa di un sistema economico fondato sull’avidità e sulla rimozione del limite. Per questo Serena è più di un romanzo storico: è una riflessione sulla violenza insita nel sogno americano, un racconto in cui la grandezza si converte inevitabilmente in colpa. Nel furore dei Pemberton si specchia il destino di una civiltà che, nel tentativo di dominare la natura, finisce per distruggere sé stessa. Rash ci consegna così una tragedia senza catarsi, dove la bellezza del mondo sopravvive solo come eco, come memoria della vita che l’uomo ha deciso di sacrificare sull’altare del potere.

Angelo Cennamo

Romanzi che raccontano una storia, romanzi che costruiscono un mondo; JR di William Gaddis appartiene a questa seconda categoria, ma con una radicalità tale da rendere difficile distinguere dove finisca la rappresentazione e inizi la satira. “Se siete fortunati vi stancherete di questo libro… lo definirete inutilmente complicato, ostinatamente ottuso, prolisso, assurdamente concepito” scrive Mark Danielwski nell’incipit del suo Casa di foglie. Potreste pensare la stessa cosa leggendo JR: approcciare questo mattone di circa mille pagine è come scalare l’Everest con una t-shirt e le scarpe da tennis. Ma sorvoliamo per un attimo sulla provocazione di Daniewski e proviamo piuttosto a comprendere le ragioni per le quali romanzi ostici come JR – tornato disponibile con l’editore Il Saggiatore, la traduzione di Vincenzo Mantovani e una impeccabile postfazione di Tommaso Pincio – continuino ad avere un forte appeal su un certo lettorato: nerd, nostalgici, malati o rabdomanti di buonissima letteratura. Vent’anni dopo il monumentale The Recognitions (1975), Gaddis costruisce qui un laboratorio linguistico dove la falsificazione non è più tema ma condizione strutturale: un universo narrativo in cui linguaggio ed economia coincidono, e dove il valore è prodotto dal rumore stesso delle transazioni. Ambientato tra scuole, uffici e sale riunioni, JR si sviluppa quasi interamente in forma dialogica, senza cornici descrittive o punti di vista ordinatori; la pagina diventa una superficie acustica attraversata da un flusso continuo di voci che si interrompono, si sovrappongono, si confondono, restituendo la vertigine di un mondo che parla troppo per dire davvero qualcosa. In questo paesaggio sonoro (da attraversare come quando si origlia da dietro una porta, suggerisce Pincio) il protagonista JR Vansant, un undicenne che mette in piedi un impero finanziario dal telefono pubblico della scuola, emerge come la incarnazione infantile del capitalismo contemporaneo: un genio inconsapevole che, giocando, riproduce perfettamente la logica impersonale dei mercati. La sua innocenza è solo un’altra forma di irresponsabilità sistemica; la sua astuzia, un riflesso automatico del linguaggio economico che lo circonda. Attraverso la sua figura Gaddis mostra la deriva di una cultura in cui l’atto di parlare è già un atto di scambio e dove la parola – talvolta balbettata, confusa – diventa moneta svalutata. In JR, il linguaggio non media più la realtà ma la sostituisce. La lettura diventa quindi un’esperienza di disorientamento produttivo, l’immersione totale in un mondo che ha perso ogni distanza critica da se stesso. Se Joyce o Faulkner usavano la densità linguistica per esplorare la coscienza individuale, Mr. Difficult mostra una realtà in cui la coscienza è interamente colonizzata dal linguaggio collettivo, dal gergo aziendale, dai cliché amministrativi e dai dispositivi comunicativi che scandiscono la vita sociale. È in questa prospettiva che JR si inserisce nel contesto del postmodernismo americano, ma con un rigore e una severità che lo distinguono dai suoi contemporanei. Rispetto al cosmico barocchismo di Pynchon o alla malinconica eleganza di DeLillo, Gaddis si muove in un territorio più asciutto, meno visionario ma più concreto, dove il caos non è una vertigine metafisica ma una condizione amministrativa. Se in Gravity’s Rainbow, uscito l’anno prima, l’universo implode sotto il peso delle informazioni, in JR si dissolve sotto il peso delle parole e di un affarismo impalpabile. Là dove Pynchon costruisce sistemi paranoici che alludono al trascendente, Gaddis insiste sulla sordità del quotidiano, sull’incapacità di qualsiasi discorso di generare significato e valore che non sia il valore del denaro. Perché è di questo che stiamo parlando: JR è un meraviglioso romanzo sul denaro (vincitore del National Book Award lo stesso anno in cui Saul Bellow si aggiudica il Nobel e il Pulitzer per Il dono di Humboldt); il piu bello, forse, alla pari con Money di Martin Amis. Accanto al bambino-tycoon, figura del capitalismo ludico e autistico, Gaddis colloca Edward Bast, musicista fallito e alter ego dell’artista moderno, incapace di comporre un’opera coerente in un mondo dove la coerenza è diventata impraticabile. Di personaggi come Bast ne troverete tanti: il libro è pieno di artisti falliti, con opere incompiute nei cassetti. Gaddis è tra questi. Se The Recognitions lamentava la perdita dell’autenticità nell’arte, JR rappresenta la fase successiva: l’impossibilità stessa dell’autenticità, la dissoluzione dell’artista in un linguaggio ormai privato di silenzio. In questo senso il romanzo, che alla sua uscita apparve eccessivo e inaccessibile, si rivela oggi di una lucidità profetica: il sistema di voci che Gaddis mette in scena anticipa la frammentazione digitale, l’infosfera delle notifiche e dei flussi ininterrotti di comunicazione. La sua struttura non è solo sperimentale, ma diagnostica: JR è il primo grande romanzo dell’automazione linguistica, un mondo che funziona da sé, privo di intenzione eppure perfettamente operativo, in cui l’unico ordine possibile è quello del rumore stesso, e la verità, se c’è, nasce dal suo accumulo. Rileggere oggi JR significa riconoscere nella sua cacofonia la genealogia della nostra: un capitalismo linguistico in cui parlare equivale a produrre valore e in cui la comunicazione è diventata la più pervasiva delle merci. Con una lucidità che non indulge al compiacimento intellettuale, Gaddis trasforma il disordine del linguaggio in una forma di conoscenza, consegnando alla letteratura americana uno dei suoi esperimenti più radicali e tuttavia più fedeli alla realtà.

Angelo Cennamo

Quando The Graduate esce negli Stati Uniti nel 1963, Charles Webb è poco più che ventenne. Scrive il romanzo ai tavolini di un bar, forse traendo ispirazione da esperienze personali, immaginando la storia di un giovane sospeso tra il privilegio e l’inquietudine. Il successo, inizialmente moderato, esploderà solo qualche anno più tardi, grazie all’indimenticabile trasposizione cinematografica del 1967: Il laureato, con un giovanissimo Dustin Hoffman e la colonna sonora di Simon & Garfunkel, trasformerà un romanzo di nicchia in un fenomeno culturale, arricchendo il suo autore e consegnandolo alla storia.

The Graduate – tradotto in Italia come Il laureato (Paolo Cioni per Mattioli 1885) – fotografa un’America borghese, solare e apparentemente serena, ancora inconsapevole delle fratture sociali e politiche che di lì a poco sfoceranno nel ribellismo del ’68. È l’America de Il nuotatore di John Cheever: elegante, ottimista, immersa nella luce artificiale dei sobborghi, tra piscine, cocktail e sorrisi impeccabili. In questo scenario patinato si muove Benjamin Braddock, giovane fresco di laurea, erede di una ricchezza e di un futuro già scritti per lui. Ma dietro la facciata del successo, Ben è smarrito. Sente un vuoto profondo, un’inquietudine che lo spinge a rifiutare i valori della famiglia, l’istruzione che avrebbe dovuto garantirgli il riscatto sociale, perfino l’affetto dei genitori. È la crisi di un’intera generazione che si affaccia all’età adulta scoprendo l’inganno del sogno americano. Lo scontro generazionale, nel romanzo di Webb, prende la forma del desiderio e della seduzione. Mrs. Robinson – resa immortale sullo schermo da Anne Bancroft – è la moglie del socio del padre di Ben: una quarantenne disillusa, cinica, alcolizzata, che trova nel giovane laureato un diversivo alla propria infelicità. La loro relazione, torbida e ossessiva, diventa il simbolo del conflitto tra conformismo e libertà, tra l’ipocrisia del mondo adulto e la ricerca di autenticità di una generazione nascente. Elaine, la figlia di Mrs. Robinson, rappresenta per Ben l’unica via di fuga: l’amore come salvezza, ma anche come condanna, perché il prezzo di quella ribellione sentimentale sarà altissimo. Romanzo essenziale e teso, Il laureato è costruito quasi interamente sui dialoghi: brevi, taglienti, scanditi da un ritmo che anticipa la scrittura cinematografica. Webb dipinge personaggi memorabili con poche, incisive pennellate, restituendo un’umanità fragile, contraddittoria, in bilico tra desiderio e repulsione. La trama, lineare e potente, si fa allegoria di un disagio più ampio: quello di un’America che non sa più riconoscersi nei propri miti. Eppure, paradossalmente, la straordinaria potenza del film di Mike Nichols ha finito per oscurare la voce originale del romanzo. Per molti, Il laureato è Dustin Hoffman dietro il vetro di un acquario, è la chitarra malinconica di Mrs. Robinson. Ma dietro quell’immagine ormai iconica resta un piccolo grande libro del Novecento: lucido, ironico e profondamente inquieto, come il suo protagonista.

Angelo Cennamo

Di Matt Ruff, autore di Seattle ma newyorchese di nascita, avevo letto La trilogia dei lavori pubblici, in Italia edita da Fanucci (vado a memoria), e poco altro. A distanza di anni, ritrovo Ruff con Set This House in Order – La casa delle anime – datato 2003, uno dei suoi lavori più complessi e originali, un’opera che fonde elementi di psicologica, realismo magico e thriller esistenziale, per raccontare argomenti non facili come il trauma, la memoria, la costruzione dell’identità. Il protagonista del romanzo, tornato in libreria con minimum fax e la traduzione di Luca Briasco, la stessa della prima edizione del 2005 sempre di Fanucci, è Andrew Gage, un uomo affetto da disturbo dissociativo dell’identità (DID), un tempo noto come disturbo da personalità multiple. In seguito a un’infanzia segnata da abusi estremi, Andy ha sviluppato una “comunità interna” di personalità autonome tra cui spiccano Andrew (la voce narrante), Sefaris (la figura protettiva), Adam (l’adolescente irriverente), e altri ancora, ognuna con una funzione specifica e una propria visione del mondo. Per gestire questa complessità psichica, Andy ha costruito una “casa” mentale con un’organizzazione interna delle varie identità che permette al corpo di condurre una vita esteriore apparentemente normale. L’equilibrio precario viene messo in crisi quando Andy incontra Penny Driver, una giovane donna anch’essa affetta da DID, ma del tutto inconsapevole della propria condizione. Le sue personalità (Thread, Maledicta, Malefica e Loins) si muovono senza alcun coordinamento, lasciando la ragazza spesso spaesata. Attraverso un incontro forzato e inizialmente conflittuale, le due menti infrante intraprendono un viaggio che è insieme interiore e narrativo, portandole a confrontarsi con le rispettive verità rimosse. Il tema del disturbo dissociativo Ruff lo affronta con la giusta dose di sensibilità e un uso sapiente della metafora. La “casa interiore” non è soltanto un espediente narrativo singolare, ma un luogo simbolico dove si gioca il conflitto tra le diverse parti, tra passato e presente, tra rimozione e consapevolezza. Se la struttura del romanzo può apparire inizialmente labirintica e in certi passaggi ridondante, è proprio attraverso questa complessità che l’autore riesce a restituire l’esperienza di una psiche frammentata. Uno degli elementi di forza del libro è lo stile di Ruff: preciso, controllato, capace di registrare con naturalezza toni molto diversi, dal lirismo malinconico all’ironia dissacrante, senza mai cadere nel sensazionalismo o nella patologizzazione gratuita. La voce di Adam, l’adolescente che abita la mente di Andy, fornisce momenti di ironia che servono ad alleggerire la storia senza tuttavia banalizzarla. Il racconto procede su più livelli: psicologico, semiotico e narrativo, con una coerenza interna equilibrata e matura. Devo dire che Ruff ha un talento speciale nel rendere semplice ciò che in mani meno esperte sarebbe potuto risultare confuso o artificioso. Il lettore accetta senza fatica la realtà interna di Andrew e impara a conoscere (e a distinguere) le sue numerose personalità, ognuna dotata di una voce e una psicologia definita. Nonostante la struttura complicata, il romanzo scorre con la leggerezza e la tensione di un thriller. Ma non stiamo parlando di un thriller. Più che un romanzo di genere, La casa delle anime è un racconto di formazione amplificato, che esplora il tema della ricerca del proprio posto nel mondo. È una storia che parla di guarigione, di accettazione e di equilibrio, senza però cadere nel melodrammatico. Ci sono momenti teneri, altri esilaranti, altri ancora profondamente inquietanti, ma tutti si fondono con armonia. L’unico vero limite  risiede forse nella sua stessa ambizione. Alcuni lettori potrebbero trovare dispersiva la molteplicità di voci interne, mentre la costruzione metaforica della “casa mentale” rischia, in certi passaggi, di sovraccaricare il racconto con una simbologia troppo insistita. Eppure, anche nei suoi momenti meno riusciti, il romanzo mantiene un’intelligenza narrativa che raramente si incontra in opere simili. Questo perché Ruff evita tanto il didascalismo quanto la spettacolarizzazione del disturbo mentale, offrendo della dissociazione un ritratto dolente ma molto umano.

Angelo Cennamo

Con Playground – in Italia Un gioco senza fine, con La Nave di Teseo e la traduzione di Licia Vighi – Richard Powers si conferma ancora una volta uno degli autori più audaci e lucidi del nostro tempo. Dopo aver celebrato le reti silenziose degli alberi ne Il sussurro del mondo (premio Pulitzer nel 2019) e sondato il dolore personale sullo sfondo dell’apocalisse climatica in Smarrimento, qui Powers allarga il campo visivo fino a includere gli abissi dell’oceano, l’intelligenza artificiale e le cicatrici del colonialismo. Il romanzo si muove tra continenti, epoche e prospettive, intessendo scienza, spiritualità e critica sociale in una narrazione corale e stratificata. Al centro della storia c’è l’amicizia tra Todd Keane, brillante programmatore con il cuore nelle profondità marine, e Rafi Young, lettore insaziabile e stratega nato. Cresciuti in famiglie problematiche ma in mondi culturali opposti, i due si incontrano da adolescenti e si legano attraverso il gioco degli scacchi. La loro traiettoria comune si complica con l’arrivo di Ina Aroita, artista sensibile e radicata nelle sue origini hawaiane e tahitiane. Todd racconta retrospettivamente la storia, in una narrazione frammentata e intima, resa ancora più toccante dalla sua condizione neurologica degenerativa. Parallelamente, nel presente – o in un futuro che somiglia sinistramente al nostro – Rafi e Ina vivono su Makatea, isola polinesiana che un tempo fu devastata dalle miniere di fosfato e che ora diventa terreno di scontro tra ambientalismo e capitalismo. Un consorzio americano propone di costruire città galleggianti fuori dalle acque territoriali: utopia tecnologica o ennesima forma di colonizzazione?

A vegliare sulle profondità marine e sul senso profondo del romanzo è Evelyne, anziana subacquea che cerca di raccogliere in un libro l’essenza del mare. La sua visione è insieme contemplativa e rivoluzionaria: vuole che il lettore provi tale stupore da fermarsi, da rimettere in discussione l’idea stessa di progresso. In lei, Powers incarna una critica all’antropocentrismo che ha finito per giustificare ogni forma di sfruttamento.

Come ne Il sussurro del mondo, la bellezza naturalistica qui non è mai solo descrittiva: è un atto politico e filosofico. Powers scrive del mare con un senso di meraviglia quasi mistica. Pesci, coralli, mante, gamberetti: ogni creatura ha una voce, un ruolo, una sua dignità. L’antropomorfismo diventa così non un errore, ma uno strumento per ricucire lo strappo tra umano e non-umano. Un gioco senza fine è anche un romanzo profondamente inquieto. L’intelligenza artificiale, presenza silenziosa e seducente, è al centro delle domande più destabilizzanti del libro: può sostituirci? ingannarci? consolarci? manipolarci? In un episodio emblematico, un assistente virtuale interagisce con gli isolani, ma dietro le sue risposte precise e rassicuranti si cela un intento manipolatorio: portare a termine un progetto già deciso. E poi c’è la sorpresa finale, un colpo di scena magistrale che ribalta le carte e ridefinisce tutto ciò che credevamo di aver compreso nella prima parte. Powers, con l’eleganza di un illusionista, porta il lettore su un altro piano, dove realtà e finzione, memoria e codice, individuo e specie si intrecciano.

Un gioco senza fine è un’opera vastissima che abbraccia l’oceano e l’informatica, la memoria e il futuro, la politica e la poesia. Un affresco vertiginoso capace di sfidare la mente e commuoverci. Un romanzo che ci interroga, ci scombussola, lasciandoci con una domanda urgente e bellissima: che cosa significa davvero essere umani in un mondo che cambia così in fretta?

Angelo Cennamo

E se il Nobel per la letteratura lo vincesse Stephen King? Vi pare possibile? Nessun romanzo di King ha vinto il Pulitzer o il National Book Award, i due premi americani più prestigiosi. Figurarsi l’ipotesi del Nobel. Come mai? L’esclusione di King da questi circuiti nasce da un antico riflesso condizionato dell’establishment culturale: l’idea che esista una gerarchia tra i generi narrativi, e che la cosiddetta “letteratura alta” debba restare immune dall’immaginario popolare. Il caso King è emblematico. King ha costruito un corpus narrativo di dimensioni impressionanti, coerente nella sua visione e stratificato nella sua lettura del mondo. Eppure, non sono pochi coloro che continuano a collocarlo ai margini del canone contemporaneo, come se la sua popolarità, la sua falsa identità Horror, perché è falsa, invalidasse in partenza qualsiasi valutazione estetica. È un cortocircuito critico che si regge su una dicotomia ormai esausta: quella tra letteratura “di intrattenimento” e letteratura “seria”. Ma l’opera di King non si lascia contenere in questi recinti. Sotto la superficie di mostri, possessioni e universi paralleli, pulsa un’indagine lucida e spietata della cultura americana. King ha raccontato forse meglio di chiunque altro l’infanzia come luogo di trauma, la famiglia come teatro di violenza sotterranea, la provincia come scenario di rimozioni collettive. Ha dato forma narrativa a ciò che l’America preferisce non vedere: la persistenza del male nel quotidiano, la fragilità delle istituzioni, la paura come strumento di controllo. It, Shining, Pet Sematary, 11/22/63, The Stand: sono titoli che hanno segnato l’immaginario popolare, certo, ma sono anche romanzi che parlano di colpa, tempo, fallimento, morte, potere. King non è uno scrittore Horror, semmai piega l’horror a una funzione simbolica, mettendolo al servizio della memoria collettiva. L’elemento disturbante non è mai fine a sé stesso, ma veicolo di una riflessione che attraversa l’intera sua opera. Ed è anche questa la sua forza, quella cioè di lavorare dentro il genere, non nonostante il genere. King non si limita a sfruttarne le convenzioni, ma le sovverte, le espande, le carica di una densità emotiva e tematica che ne trasfigura i confini. L’orrore, in King, è sempre un sintomo: di un disagio sociale, di un passato non elaborato, di un’identità fratturata. Dal punto di vista stilistico, la scrittura di King sfugge alle lusinghe della prosa letteraria cosiddetta alta per essere concreta, ritmica, sorvegliata, costruita non per esibire la propria intelligenza ma per entrare in risonanza con l’esperienza del lettore. Questa apparente semplicità è stata a lungo fraintesa come mancanza di ambizione. Ma King è un autore profondamente ambizioso. Non solo nella vastità della sua produzione, ma nella tensione etica che la percorre. Dalle distopie come The Stand o The Dome alle narrazioni più sottilmente politiche, la sua opera ha sempre intercettato i punti ciechi della società americana: le derive autoritarie, la precarietà della memoria storica, la trasformazione della paura in linguaggio pubblico. Lo ha fatto senza proclami, senza ideologia, ma con una chiarezza morale che oggi appare sempre più rara. Che King non sia stato finora legittimato dalle grandi istituzioni letterarie è dunque sintomo di un problema più ampio. Non riguarda solo lui, ma il modo in cui continuiamo a definire, o a restringere, il concetto stesso di letteratura. La sua esclusione non è un semplice errore di valutazione: è l’effetto di un dispositivo culturale che associa la popolarità alla banalità, la leggibilità alla superficialità, il genere al consumo. Un dispositivo che continua a difendere la torre d’avorio mentre il mondo letterario si muove altrove. Se gli accademici di Svezia ambiscono ancora a riconoscere non solo l’innovazione formale o l’impegno politico, ma anche la capacità di raccontare l’umano nella sua interezza, allora l’opera di King merita di essere riconsiderata.

Angelo Cennamo