A novant’anni suonati, Woody Allen esordisce nel mondo del romanzo con Che succede a Baum, opera uscita negli Stati Uniti e in contemporanea in Italia, con La Nave di Teseo e la traduzione di Alberto Pezzotta. Non è certo il suo primo slancio letterario, ricordiamo le celebri raccolte di racconti umoristici, ma è il suo primo vero romanzo, una sorta di autobiografia mascherata, e nemmeno troppo. Il protagonista, Asher Baum, è un alter ego trasparente: giornalista e scrittore ebreo newyorkese di mezza età, paranoico, ipocondriaco, logorroico, e con l’abitudine di parlare da solo. A metà strada tra i personaggi più tormentati e nevrotici di Saul Bellow (da Herzog e Mr. Sammler) e quelli più ironicamente autolesionisti di Philip Roth (Alexander Portnoy, Nathan Zuckerman), Baum incarna il prototipo dell’intellettuale colto e fallito, pieno di risentimenti e afflitto da una lucida coscienza dei propri limiti.

“Ultimamente si trovava spesso in disaccordo con se stesso”.

Questo sdoppiamento interiore, che genera dialoghi vivaci e con battute a raffica, è il cuore pulsante del romanzo. Baum è un uomo in declino, non solo artistico ma esistenziale. Vive isolato nella campagna del Connecticut, in una casa di trenta ettari che disprezza, insieme alla moglie Connie, bellissima, laureata ad Harvard e con un curriculum sentimentale che lo mette in soggezione. Il suo matrimonio è in crisi, logorato dalla gelosia e dall’invidia: Baum è ossessionato dal successo degli ex mariti di Connie e dai suoi sospetti tradimenti, convinto che almeno una volta lei sia finita a letto con suo fratello Josh: “Un uomo elegante. Si era preso i pochi geni buoni… a me sono toccati solo i calcoli biliari di papà e la deprimente visione del mondo di mamma”.

Ma non è solo Connie a tormentarlo, c’è anche il figliastro Thane, giovane prodigio della letteratura, finalista al National Book Award a soli ventiquattro anni. Baum, incapace di contenere il livore, lo invidia visceralmente: l’ennesimo confronto che lo fa sentire un perdente agli occhi di sua moglie. Connie lo aveva sposato credendolo un romanziere alla stregua di Philip Roth o di Saul Bellow, ma lui “non è stato all’altezza del suo potenziale”. Un tema centrale del libro è proprio la mistificazione culturale: Baum è un autore di romanzi stroncati dalla critica (“troppo ambiziosi per il suo scarso talento”), dogmatici, e le sue opere teatrali pare ottengano successo solo all’estero, così almeno dice lui. La vita sentimentale di Asher è disseminata di tracolli. Dopo la prima moglie, Nina, si era innamorato della sua sorella gemella. La seconda moglie, Tyler, lo aveva lasciato per seguire un batterista rock ricco sfondato in Nuova Zelanda. Baum rivede i suoi tratti nella fidanzata del figliastro: un gioco psicologico di ritorni e proiezioni che preannuncia il finale pirotecnico della storia. Non manca una vena grottesca anche nelle radici familiari: il nonno Samuel, artista in Germania durante gli anni del nazismo, fu consigliato direttamente da Goebbels a lasciare il Paese perché “le cose si sarebbero messe male per gli ebrei”.  La narrazione si muove tra l’isolamento forzato del Connecticut e una New York mitica e cinematografica, idealizzata e mai veramente presente: la metropoli della giovinezza perduta, della cultura ebraica d’élite: colta, bianca, progressista. Uno degli aspetti più riusciti del romanzo è la rappresentazione impietosa del mondo editoriale. Allen non risparmia cinismo, imposture, logiche di marketing, editor di tendenza e giovani autori paraculi. Baum è un sopravvissuto di un’altra epoca, troppo vecchio per aggiornarsi, troppo orgoglioso per piegarsi. Tra crisi esistenziali, risentimenti familiari, fallimenti professionali e autoanalisi spietate, il romanzo ci regala numerosi momenti di comicità. Strepitosa è la scena in cui Baum propone al fratello di riesumare il padre perché si sono dimenticati di seppellirlo con il grembiule di pelle d’agnello, simbolo sacro per i massoni. Scena che richiama neanche tanto velatamente l’episodio finale di Patrimonio di Philip Roth, dove il padre Hermann rimprovera il figlio in sogno per non averlo vestito come si conveniva.

Che succede a Baum è un romanzo brioso, con molti spunti esilaranti e nello stesso tempo venato di quella malinconia elegante che da sempre caratterizza l’opera di Allen. Un libro denso di citazioni filosofiche, musicali e letterarie degne di un veterano della narrativa. Potrà stupirvi ma il talento di Allen scrittore è all’altezza di quello cinematografico, fidatevi: le centottanta pagine di Che succede a Baum scorrono veloci, tra risate, attacchi di panico, colpi di scena e dialoghi serratissimi e ben calibrati. Insomma, da questo esordio non ci si poteva aspettare di meglio. Provaci ancora, Woody.

Angelo Cennamo

Non c’è esperienza più complessa da raccontare dell’erosione di un legame. Non la sua esplosione, non il suo inizio travolgente, ma il lento sfaldarsi: quando l’amore si prosciuga, si ritira in una zona grigia dove il desiderio diventa abitudine, e la parola silenzio. Il disamore non ha epica, non ha lirismo. È un materiale opaco, spigoloso, che mette alla prova anche gli scrittori più esperti.
Eppure, è proprio in questo territorio difficile che si muove Gli autunnali di Luca Ricci, uno dei romanzi italiani più belli degli ultimi anni, pubblicato sette anni fa e già oggi con l’aura del classico contemporaneo. Un libro che non si accontenta di raccontare la fine di un amore, ma ne esplora le conseguenze perfino metafisiche, facendone il punto di partenza per una riflessione ampia sulla decadenza dell’arte, della scrittura, e dell’identità personale.
Siamo a Roma, sul finire dell’estate. In uno di quei pomeriggi in cui la luce si fa più obliqua e l’aria porta con sé l’annuncio dell’autunno, uno scrittore di mezza età rientra in città, svuotato d’ispirazione e ormai indifferente alla moglie. Il desiderio si è affievolito. Il sesso, sempre più raro, è diventato un gesto meccanico, un anestetico contro il tempo condiviso, non più un luogo di intimità o di scoperta. “L’ossessione dell’amore non era niente al confronto dell’ossessione del disamore”, scrive Ricci. Le coppie, a un certo punto, smettono di parlarsi. E iniziano solo a guardarsi. Questa malinconica routine viene spezzata da un accadimento inatteso: sfogliando per caso una biografia di Modigliani, trovata in un mercatino, il protagonista si imbatte nella fotografia di Jeanne Hébuterne, compagna dell’artista, morta suicida dopo la sua scomparsa. Quella figura in bianco e nero, remota e struggente, lo colpisce come un’apparizione: un brivido attraversa la pagina, trasformando la fascinazione in ossessione. Pochi giorni dopo, in un incontro apparentemente casuale, lo scrittore crede di riconoscere Jeanne nel volto di Gemma, la cugina della moglie. A quel punto, l’ossessione diventa carne, voce, presenza viva. Il desiderio si riaccende, ma non ha nulla di liberatorio: è torbido, malinconico, persino farsesco. Gemma è incinta, come Jeanne lo era prima della morte. E anche questo nuovo amore viene inghiottito dalle dinamiche della quotidianità. L’attesa del figlio trasforma il rapporto in una replica imperfetta del passato: non c’è spazio per l’intimità, per la passione, per la rinascita.
Lo scrittore, ormai preda di un’inquietudine crescente, cerca un rifugio nel corpo di una prostituta nigeriana. Al tempo stesso, confida le proprie angosce a un collega, Gittani, anch’egli in crisi creativa e personale. La moglie di Gittani, malata terminale, è ricoverata al Gemelli; lui la tradisce con un’infermiera. I dialoghi tra i due: cinici, disperati, sono tra le pagine più riuscite del libro. Non sono solo conversazioni tra amici, ma riflessioni taglienti su ciò che resta della letteratura, del desiderio, dell’etica in un mondo dove tutto sembra sfaldarsi.
Attraverso questi personaggi, due scrittori in caduta libera, Ricci mette in scena un affresco amaro del sistema editoriale italiano, dove l’autore si trasforma in recensore, dove l’autenticità lascia spazio all’opportunismo, e l’arte diventa esercizio di stile per pochi eletti.
In questa cornice crepuscolare, l’autunno è il simbolo di un disfacimento più vasto, che investe le relazioni, la creatività, la città stessa. Roma appare sullo sfondo come una capitale esausta, sospesa tra la retorica della sua grandezza passata e un presente disorientato. Il romanzo si muove tra questi due poli: il privato e il collettivo, l’intimo e il culturale, in una dissolvenza che ha qualcosa di dolorosamente vero.

Gli autunnali è, con ogni probabilità, il miglior lavoro di Luca Ricci. Per l’accuratezza della lingua: elegante, precisa, mai compiaciuta. Per l’architettura narrativa, che tiene insieme introspezione e racconto. E per quella malinconia così italiana, che richiama il cinema di Monicelli, le maschere tragiche e grottesche di Tognazzi e Noiret, ma anche la tradizione letteraria di Moravia (La noia, Il disprezzo) e il disincanto di Houellebecq (Piattaforma, La carta e il territorio).

Angelo Cennamo

Questa storia inizia nel 1993, a Waco, Texas, in un angolo di mondo sospeso tra la polvere dei ranch e le tensioni mai sopite di un’America che cerca risposte nei posti sbagliati. A raccontarcela sono due adolescenti di quattordici anni, Roy e Jaye, le cui vite si incrociano in un’estate destinata a lasciare cicatrici, un’estate “che sciolse ogni cosa” direbbe Tiffany McDaniel. Roy vive con i genitori in un ranch nella periferia della città. Suo padre è lo sceriffo della contea, come lo era stato il nonno prima di lui: il nome Moreland, da quelle parti, è sinonimo di legge. Ma Roy non vuole seguire la tradizione. Preferisce vagare per le strade, armeggiare con grucce di fil di ferro per aprire portiere d’auto e forzare serrature: piccoli gesti di ribellione in un mondo che sente troppo stretto. Suo fratello maggiore, Mason, si è arruolato nei Marines. Dopo aver combattuto in Iraq, è rimasto lì come contractor: un’ombra lontana, un esempio forse impossibile da seguire. Jaye, invece, è fuggita dalla California con sua madre, donna fragile e facilmente influenzabile, che ha abbandonato il marito e ogni certezza per seguire un predicatore di nome Perry Cullen. L’ha conosciuto durante un incontro spirituale e da allora gli è totalmente devota. Come lei, molte altre donne hanno lasciato tutto per unirsi alla comunità fondata da Perry su una vasta proprietà appena fuori Waco: ottanta ettari di terra che gli sono stati donati da una misteriosa anziana, forse un’ex amante. Là Perry e i suoi adepti hanno costruito stalle, mense, poligoni di tiro “Ogni domenica è consacrata alle Scritture e al tiro a bersaglio”. Perry Cullen non è carismatico nel senso classico del termine, non ha eloquio né istruzione. Si vanta di aver abbandonato la scuola prima della terza media e le sue origini sono segnate dal degrado: figlio di una ex prostituta, ha vagabondato per anni prima di approdare in Texas, dove dice di voler avviare un’impresa di giardinaggio. Eppure la gente lo segue. Lo ascolta sproloquiare per ore. Lo chiamano l’Agnello. E in molti sono disposti a stravolgere la propria vita per lui. Lo amano per la sua “Sincerità, schiettezza, vulnerabilità” dirà trent’anni dopo un ex seguace, in uno degli episodi del podcast che funge da controcanto narrativo alla vicenda: una voce del futuro che si alterna al passato, anticipando il disastro verso cui la storia si muove con crescente tensione. Perché qualcosa accadrà. Lo intuiamo sin dalle prime pagine, che colpiscono con la stessa potenza dell’incipit di Canada di Richard Ford. Bret Anthony Johnston costruisce la narrazione come una corda tesa che vibra tra le voci dei due ragazzi, tra il presente della vicenda e il futuro che la ripercorre, tra la spensieratezza adolescenziale e l’ombra incombente di un’Apocalisse. Il padre di Roy, lo sceriffo, osserva la comunità di Cullen con crescente preoccupazione. L’FBI gli ha affidato il compito di monitorare lo sviluppo degli eventi. Troppe armi. Troppa gente che ha mollato tutto per rifugiarsi in quel luogo. Troppa fede cieca in un uomo che pare uscito da un sogno malato. In questo clima di attesa e carico di tensione, Roy e Jaye scoprono l’amore, ma è un amore che si sviluppa sull’orlo del baratro, tra due mondi inconciliabili: quello della legge e quello della fede, tra un padre che indaga e una madre che si è perduta in un delirio messianico. Non è esattamente un romanzo di formazione, anche se lo sguardo con cui viene raccontata la storia è quello di due adolescenti. Il giorno che brucia è piuttosto un romanzo sulla fragilità umana, sulla disperata ricerca di verità, o forse solo sull’illusione di una felicità possibile; “fidati se ti dico che questa gente qui è più felice di quanto io e te lo siamo mai stati… Mi piacerebbe tanto credere di credere in qualcosa”, dice Jaye a Roy in una delle scene centrali del libro. Una frase che racchiude l’ambiguità morale di tutta la vicenda. Con uno stile scarno e potente, ereditato dal suo maestro Chris Offutt, Johnston racconta l’America delle setta religiose, delle armi, delle solitudini irredimibili. Perry Cullen è un uomo fallito che diventa guida spirituale. Un ciarlatano o un pazzo. Ma anche un rifugio per anime disperate. La sua parabola ricorda quella di tanti predicatori borderline che hanno lasciato il segno nella cronaca nera americana, da David Koresh in poi. A distanza di anni dal suo ultimo lavoro, Bret Anthony Johnston torna con un romanzo che non solo lo consacra tra i migliori scrittori della sua generazione, ma si impone come uno dei grandi romanzi americani degli anni Venti. Il giorno che brucia – titolo originale We Burn Daylight, che potrebbe essere tradotto con “Stiamo sprecando il giorno”, un’espressione presa da Shakespeare in Romeo e Giulietta – è un’opera inquietante, attuale, che esplora cosa significhi crescere in un mondo sull’orlo del collasso. E che brucia, pagina dopo pagina, proprio come il giorno che si consuma troppo in fretta. La traduzione è di Federica Aceto. 
Angelo Cennamo

Dopo Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson, Feltrinelli riporta in libreria un altro pilastro della letteratura del Midwest: La mia Ántonia di Willa Cather con la nuova traduzione di Monica Pareschi. Insieme a Main Street di Sinclair Lewis, questi tre romanzi (Winesburg, Ohio è un romanzo corale e destrutturato più che una raccolta di shortstories) formano una sorta di trilogia ideale del pionierismo nordamericano.

America, fine Ottocento. Sconfinate praterie battute dal vento, cieli vasti e mobili, binari che si spingono fino agli estremi confini della frontiera. È in questo scenario che Willa Cather ambienta la vicenda di Ántonia Shimerda e Jim Burden: due destini che si incontrano da bambini, e, pur tra mille deviazioni, restano legati per sempre. Ántonia, giovane immigrata boema, arriva negli Stati Uniti con la sua famiglia senza sapere una parola d’inglese. Jim, orfano, viene accolto dai nonni nelle campagne del Nebraska. Il loro primo incontro avviene a bordo di un treno diretto a ovest, ma è tra i campi di mais e l’erba alta che i due diventano inseparabili: insieme esplorano la natura selvaggia, si raccontano le rispettive origini, imparano a decifrare quel nuovo mondo, finché una tragedia segna un punto di svolta, spingendo le loro vite su strade divergenti ma mai completamente separate. Attraverso la voce di Jim, narratore affettuoso e nostalgico, La mia Ántonia si rivela un romanzo della memoria, del legame con la terra, dell’identità migrante. Ántonia non è un’eroina romantica né la vittima di un destino crudele, ma la personificazione di una forza silenziosa, fatta di lavoro, ostinazione, dignità. 

“Era come se per noi quella ragazza rappresentasse, più di chiunque altro, la terra, le circostanze, tutta l’avventura della nostra infanzia”.

In un’epoca segnata da profondi mutamenti stilistici e culturali, Cather percorre una strada autonoma e personale. Se Sinclair Lewis graffia con la satira i miti ipocriti della provincia americana, Cather preferisce un tono più sommesso e partecipe, scavando nei legami umani e nella sacralità del quotidiano. La sua letteratura è una lunga e briosa ode alla tenacia, alla memoria, al paesaggio come proiezione di sè. Il vento del Nebraska lo sentiamo sibilare costantemente tra le pagine del libro. In quel soffio si avverte il respiro collettivo di una comunità di migranti, il peso delle speranze spezzate e la promessa, non del tutto disillusa, di un domani possibile. Il romanzo diventa così il racconto sfaccettato di una frontiera interiore: uno spazio di transizione tra vecchio e nuovo mondo, tra appartenenza e trasformazione.

Nata in Virginia nel 1873 e cresciuta proprio in Nebraska, Cather è una figura centrale del primo Novecento. Formatasi sotto l’influenza del realismo ottocentesco, ha vissuto in pieno il fermento modernista senza però lasciarsene travolgere. Nei suoi scritti rifiuta gli artifici descrittivi e le mode del tempo: il romanzo deve liberarsi degli “arredi” superflui per avvicinarsi a una verità narrativa più nuda ed essenziale, scrive in un noto saggio. La scrittura, sobria ed evocativa, fa dialogare costantemente paesaggio e sentimento, natura e identità. A differenza di Henry James, altro autore attento alle trasformazioni sociali e alle tensioni tra conservazione e progresso, ma che indaga le sfumature psicologiche dell’élite borghese, Cather volge lo sguardo verso i margini: alle donne, ai contadini, agli emigranti, ai silenzi del mondo rurale. La sua estetica è profondamente etica: incentrata non sull’innovazione formale, ma sull’autenticità dell’umano. A lungo trascurata dalla critica accademica perché considerata anacronistica rispetto ai paradigmi modernisti, è stata riscoperta a partire dagli anni Settanta grazie agli studi femministi e queer, che hanno approfondito e rivelato la complessità delle sue figure, delle loro interconnessioni. Ántonia, in particolare, è stata rivista come simbolo di una femminilità altra, non riconducibile ai soliti ruoli domestici dominanti. Il suo rapporto con Jim, lontano da ogni convenzione, si apre a una dimensione affettiva fluida, fatta di desideri inespressi e di legami non normati. È questa forse la vera chiave di lettura del romanzo.

Angelo Cennamo

Ocean Vuong, giovane autore americano di origini vietnamite, torna in libreria con L’Imperatore della gioia (in Italia con Guanda e la traduzione di Norman Gobetti), un romanzo che segna un’evoluzione nel suo percorso di scrittura e che negli Usa lo ha già consacrato tra le voci più interessanti della nuova scena letteraria. Poeta di formazione e già autore dell’acclamato Brevemente risplendiamo sulla terra, Vuong si propone questa volta con una prosa più distesa e meno lirica, ma ugualmente attenta alla fragilità dell’esperienza umana. Al centro della storia c’è Hai, un ragazzo di diciannove anni che conosciamo nel momento in cui sta per togliersi la vita, in bilico sul bordo di un ponte a East Gladness, Connecticut. Piove, ed è una voce, quella di un’anziana signora che lo osserva dalla finestra, a distoglierlo dal gesto estremo. Da qui prende avvio un incontro inatteso che si trasforma in convivenza: Grazina, 84 anni, vive da sola in un appartamento pieno di oggetti e ricordi, e accoglie Hai nella propria quotidianità disordinata e segnata dal passato. Entrambi sono rifugiati: lui fuggito dal Vietnam, lei sopravvissuta ai bombardamenti sovietici su Budapest. Le loro storie, pur lontane nel tempo e nello spazio, si incontrano sul piano della memoria e del trauma. Hai vorrebbe dimenticare, Grazina è prigioniera di ciò che non riesce a lasciarsi alle spalle. Nel loro vivere insieme, fatto di piccoli gesti, di notti condivise, di silenzi, nasce un’intimità che non è riparo, ma presenza reciproca nell’incompiutezza. Accanto al racconto di questa relazione si sviluppa la parte più sociale del romanzo. Hai, in difficoltà economiche e dipendente da sostanze, trova lavoro in un fast food che replica ogni giorno l’atmosfera del Ringraziamento. Lì si crea un gruppo eterogeneo di colleghi, figure marginali ma solidali, che offrono a Vuong lo spunto per raccontare una diversa forma di comunità: quella che nasce nel luogo di lavoro, tra sconosciuti uniti dalla precarietà. Questa famiglia circostanziale, come la definisce l’autore, si discosta sia dalla famiglia tradizionale sia da quella “scelta”. È qualcosa di più fragile, ma anche di più reale: un legame che si costruisce nella necessità, nella condivisione quotidiana della fatica e dell’alienazione. Nel romanzo ritorna il tema del debito verso la madre, già centrale nel libro precedente, ma qui declinato con maggiore distanza e misura. L’Imperatore della gioia è infatti anche il primo testo che Vuong scrive dopo la morte della madre, e si percepisce una diversa maturità nello sguardo, più narrativo che elegiaco. Come dicevo, il tono generale è meno poetico rispetto ai lavori precedenti per privilegiare una costruzione vasta e corale che si apre anche a momenti di leggerezza e di umorismo. La presenza di personaggi secondari vivaci e ben delineati offre un contrappunto alla malinconia che attraversa il romanzo e non lo fa deragliare (troppo) nel dramma. Il titolo del libro resta volutamente ambiguo. L’imperatore della gioia è una figura assente, forse ironica, un emblema del vuoto. Non a caso, Vuong apre il romanzo con una citazione tratta da Amleto: “Your worm is your only emperor…”. Il riferimento all’illusione di potere e grandezza introduce una riflessione acuta su un’America in crisi, dove il sogno è ormai collassato e ciò che resta è la fatica quotidiana del vivere. In questo senso, i personaggi di Vuong ricordano quelli sfigati di Richard Yates, ma mentre in Yates esiste ancora un contesto in cui si può riuscire, con Vuong tutto è ormai imploso: il suo cast si muove in un’America laterale, impoverita, disillusa. 

Non amo la narrativa affliggente di Vuong, il suo disagismo, il pianto greco, il dolorificio di Vuong, ma di Vuong riconosco il talento, il virtuosismo retorico e la duttilità di una scrittura viva nonostante il giacomoleopardismo dei suoi contenuti. Con L’Imperatore della gioia, Vuong si misura con un romanzo dal respiro più ampio, pur conservando una dimensione affettiva intima e i toni sussurati di altri testi. È un libro che riflette su come si sopravvive, su come ci si prende cura degli altri anche quando si è rotti, e su come, a volte, la condivisione di un presente difficile valga più di ogni possibilità di riscatto. Leggetelo. 

Angelo Cennamo

Una storia crudele che affonda nelle pieghe oscure della famiglia americana e nelle crepe della sua apparente normalità. Ambientato nella cittadina di Elmira, nello stato di New York, a partire dal 1951, La radice del male (NNEditore, traduzione di Michele Martino) prende il via con un incontro tanto enigmatico quanto sinistro: una tredicenne, Myra Lee Larkin, viene avvicinata da un ragazzo che si presenta come Mickey Mantle, stella dei Yankees. La stessa sera, i vicini di casa di Myra vengono brutalmente assassinati e i sospetti si concentrano su un giovane dall’identikit simile a quello del suo nuovo amico. È solo l’inizio di una lunga e complicata saga familiare a metà strada tra l’universo noir di Joyce Carol Oates e Le correzioni di Jonathan Franzen: frammentata, cupa e priva di consolazione. Rapp costruisce il ritratto dei Larkin – Ava e Donald, genitori di quattro figlie e un figlio – come di una famiglia in progressivo sgretolamento, dove il male non è un’eccezione ma una componente intrinseca. L’anima inquieta della vicenda è Alec, il figlio problematico e instabile che incarna la violenza latente di un intero sistema, familiare e sociale. Attraverso salti temporali volutamente disordinati, Rapp ci guida in una narrazione che segue i Larkin in diversi momenti della loro esistenza, lasciando emergere dolore, fallimenti, sensi di colpa. La struttura narrativa franta del romanzo non è un semplice espediente stilistico: riflette l’identità fluida dei protagonisti, il loro smarrimento e l’impossibilità di sanare ferite profonde. Ne viene fuori una complessa mappatura del trauma, che Rapp propone, come dicevo, sia come realtà individuale che collettiva. Nella sua visione cupa ma potente, Rapp dà forma a un orrore multiforme che non è solo metafora ma riferimento storico preciso, concreto. La figura reale di John Wayne Gacy, noto serial killer statunitense, emerge nel racconto come simbolo della barbarie assoluta, dimostrando come la ferocia possa assumere tratti riconoscibili, tangibili. Due punti di forza del romanzo. Il primo. A dispetto della densità della follia e dei fallimenti che attraversano la storia, essa non cade mai nella spettacolarizzazione o nella gratuità di certi sentimenti. Il secondo. Lo stile viscerale e tagliente di Rapp restituisce un contesto vivido, in cui la tensione narrativa, oltre che al servizio dell’intrattenimento, diventa strumento di indagine sul potere di contaminazione del male, e sulla (remota) possibilità di opporvisi. Tra i personaggi spiccano le sorelle Larkin, ciascuna alle prese con un destino diverso ma segnato dalla stessa matrice di disagio. Fiona, la ribelle, cerca rifugio nella controcultura degli anni Settanta e in una comune femminile; Lexy e Myra, invece, costruiscono vite ordinarie, legate al culto per la letteratura e la famiglia tradizionale. Le loro passioni / ossessioni letterarie, da Camus a Salinger (a proposito: il romanzo si apre con Myra che legge Il giovane Holden), diventano chiavi di lettura per interpretare anche i fatti: la domanda su Meursault ne Lo straniero (“perché infierire dopo il primo colpo?”) echeggia nella vicenda di Alec e nella sua deriva. Al contrario di quelle femminili, le figure maschili appaiono invece quasi tutte toccate da un destino rovinoso. Donald, il padre, è un reduce di guerra incapace di provare e trasmettere empatia; Alec, la personificazione di un male originato dall’abuso e l’abbandono. Anche Danny, marito di Myra, e il figlio Ronan sembrano destinati a soccombere a una forza oscura e inarrestabile. Rapp suggerisce che la violenza non è un accidente isolato ma una pulsione inscritta nella società stessa, in quel sogno americano che si sfalda sotto il peso delle aspettative, degli smacchi taciuti, del bigottismo che esclude e punisce. Eppure, nonostante la cupezza, il romanzo non è privo di aperture, di piccolissimi lampi di grazia che lasciano intravedere uno spiraglio, l’opportunità di trasformare il dolore in una possibile risalita. 

Angelo Cennamo

C’è uno stadio, all’inizio di Mao II. Il prologo è ambientato allo Yankee Stadium, dove si celebrano i matrimoni di massa del reverendo Moon. Seimilacinquecento coppie, abiti uguali, gesti sincronizzati, un solo corpo. La folla si trasforma in coreografia, l’individualità si dissolve nel rituale collettivo. Moon, quasi una figura da incubo escatologico, li libera dal peso del pensiero indipendente. Non devono più scegliere, non devono più essere. Basta esserci: insieme, identici. Sei anni dopo, un altro stadio apre un altro romanzo di DeLillo: è Underworld. Lì la folla assiste a una partita leggendaria, Giants-Dodgers del ’51. Il tono è diverso, più lirico, quasi nostalgico. Ma la struttura è la stessa: il romanzo comincia dove si raduna la massa.In Mao II, però, la folla non è solo una massa passiva: è il segno tangibile di un nuovo ordine. Qui la parola cede il passo all’immagine, la complessità al gesto spettacolare. La figura dello scrittore, un tempo centrale, perde consistenza, si ritrae. Il protagonista, Bill Gray, è uno scrittore che ha scelto il silenzio: da trent’anni non pubblica, non si fa fotografare, non appare in pubblico. Vive nascosto, come Salinger o Pynchon, protetto dal suo anonimato, convinto che la scrittura richieda sottrazione, distanza, oscurità. Eppure, questa invisibilità non lo salva. Anzi, lo espone. È proprio perché non si fa vedere che il mondo lo cerca. La sua assenza diventa più visibile di qualunque presenza. Quando accetta di essere ritratto da Brita, fotografa che cataloga scrittori come se stesse mettendo insieme le reliquie di una specie in via d’estinzione, Gray entra in crisi. Capisce che il gesto della scrittura non basta più a incidere sulla realtà, che il linguaggio ha perso la sua centralità. Il romanzo lo seguirà fino al suo disfacimento, mentre attorno a lui esplodono eventi che sembrano appartenere a un’altra logica: un sequestro in Libano, i funerali di Khomeini, le immagini del massacro di piazza Tienanmen. Storia e terrore, propaganda e televisione, tutto si fonde in un rumore di fondo che cancella l’autore. DeLillo racconta la sparizione dello scrittore con un’intelligenza quasi profetica: Mao II è un romanzo del 1991, ma sembra scritto dopo l’arrivo dei social network. Il reverendo Moon, che solleva i suoi sposi dal peso della volontà, prefigura perfettamente la logica algoritmica che oggi governa le nostre vite digitali. Il feed che ci suggerisce cosa desiderare, chi seguire, cosa leggere. Il meccanismo di adesione collettiva che simula la scelta, ma la rende superflua. La collettività di Mao II non è più quella dei corpi radunati in uno spazio fisico, ma anticipa quella delle piattaforme: folla connessa, ma dispersa; unita, ma impersonale. Un’umanità in cui l’identità viene moltiplicata e appiattita, in cui l’esposizione è totalizzante e al tempo stesso anonima. L’individuo viene meno non per repressione, ma per sovraesposizione. L’autore non è più il creatore di senso, ma una comparsa nel flusso dell’immagine. In questo contesto, Bill Gray è forse l’ultima figura tragica dell’autore moderno. La sua invisibilità, quella scelta, consapevole, diventa oggi un gesto estremo, quasi politico. Ma Mao II non è un’utopia del silenzio. Al contrario, è il riconoscimento che la ritirata non salva, che anche il silenzio è destinato a diventare contenuto. Che l’assenza, nel mondo dei media, è solo un’altra forma di presenza. Non resta allora che accettare il paradosso: la parola è in crisi, ma il romanzo può ancora testimoniarne il crollo. Può ancora mettere in scena ciò che si perde quando l’identità cede alla massa, quando la scrittura viene sostituita dalla condivisione, quando l’autore viene surclassato dall’influencer. Mao II non è solo un romanzo sull’agonia della letteratura: è un romanzo sul mondo prima che venisse conquistato dalle immagini. E sulla solitudine di chi, troppo presto, aveva già capito tutto.

Angelo Cennamo

Il Midwest di John Fante è l’Abruzzo ereditato dal padre, “quella parte d’Italia in cui la miseria era spettacolare quanto i ghiacciai circostanti”. È nei racconti di Nick, muratore emigrato da Torricella Peligna, che affonda le sue radici tutta la narrativa di Fante. “Sono arrivato in America e ho trovato l’Abruzzo”, dice Svevo Bandini in Aspetta primavera, Bandini. E cosa sono, se non la Majella travestita, le Sierras de La confraternita dell’uva?

“Una sera, lo scorso settembre, telefona mio fratello da San Elmo per informarmi che mamma e papà avevano tirato in ballo un’altra volta la faccenda del divorzio.

– Be’, che c’è di nuovo?

– Stavolta fanno sul serio, – disse Mario”. 

Difficile pensare a un incipit più sobrio e diretto di questo. È John Fante nella sua forma più pura: spoglio, sincero, tagliente. La confraternita dell’uva, pubblicato nel 1977, è forse il suo romanzo più maturo, quello in cui la voce autobiografica trova il giusto equilibrio tra rabbia e affetto, sarcasmo e nostalgia.  

“Me ne sto seduto nella mia stanza piccola e sudicia a succhiarmi il pollice cercando di scrivere un romanzo… La storia di quattro italiani vecchi e ubriaconi di Roseville”, scrive Fante all’amico Carey McWilliams in una lettera datata 25 aprile 1974.  Il risultato è un libro che parla di conflitti generazionali, di emigrazione, di radici, di vino – tanto vino – e del peso tremendo dell’eredità familiare. Al centro, naturalmente, c’è Nick Molise, padre di Henry, alter ego di Fante. Muratore autoproclamatosi “primo scalpellino d’America”, Nick è una figura imponente, a tratti insopportabile, di sicuro indimenticabile. Il classico padre-padrone meridionale, emigrato negli Stati Uniti e sopravvissuto alla fatica, alla povertà, alla frustrazione, a colpi di malta, bestemmie e vino rosso. Odia quasi tutto: la moglie, i figli, la chiesa, lo stato, il paese da cui è partito e quello dove è finito, ma ama visceralmente il suo lavoro e quella manciata di paisà con cui condivide una decadenza ostinata e orgogliosa. Sono loro la “confraternita dell’uva”: vecchi italiani, mezzi sordi e ormai più vicini alla bottiglia che al cantiere, ma ancora capaci di ridere e sbracciarsi come ragazzini. Fante li racconta con feroce tenerezza. Nessuna idealizzazione: questi uomini non sono eroi, né santi, ma caricature che la vita ha scolpito con mano pesante. Eppure, nella loro anarchia, nei silenzi e nei gesti ripetuti, si intravede qualcosa di profondamente umano, di tragico e comico insieme. Il vino, che scorre ovunque nel libro, diventa un simbolo doppio: rito e rifugio, consolazione e condanna. Henry, lo scrittore di successo che ha tagliato i ponti con la famiglia e col passato, torna a San Elmo, il borgo fittizio (ma non troppo) della California che richiama chiaramente le città minerarie dove Fante è cresciuto. Lì si ritrova risucchiato nel teatrino familiare: una madre rassegnata e devota, fratelli minori alla deriva, un padre che lo disprezza perché ha scelto la letteratura anziché il cemento. È una dinamica tutta fantesca: l’arte come tradimento delle origini, la scrittura come fuga e insieme tentativo di riconciliazione. E poi c’è la cucina. Quella stanza calda, odorosa di intingoli e spezie mediterranee, dove la madre di Henry regna come una strega buona. Un santuario domestico che profuma di nostalgia e di identità. È qui che Fante tocca uno dei suoi vertici lirici: nella descrizione dei profumi, dei fornelli come altare, della tavola come cerchio magico. È un passaggio che sembra uscire da un poema familiare più che da un romanzo. Il cuore del libro, però, è il viaggio che Henry intraprende con il padre: un’ultima scalata (letterale e simbolica) sulle Sierras per un lavoro che Nick non ha nessuna intenzione di portare a termine. È in quei giorni che, tra crolli meccanici e silenzi più eloquenti di mille dialoghi, padre e figlio si incontrano davvero per la prima volta. Niente epifanie zuccherose, nessuna redenzione, ma uno spazio di riconoscimento, forse di rispetto reciproco, che fino ad allora era mancato. 

Come dicevo, con La confraternita dell’uva Fante raggiunge un equilibrio raro: racconta il mondo che ha odiato con un amore bruciante. Rifiuta le sue radici mentre ne canta la verità. La lingua è come sempre asciutta, incalzante, con momenti di un umorismo livido che fa ridere mentre morde. Tutta la sua poetica è qui: l’ossessione e la distanza incolmabile con il padre, l’identità diasporica, lo sradicamento, il sogno americano diventato routine. Quando uscì, il romanzo ebbe un successo insolitamente ampio per Fante, fino ad allora poco più che un autore di nicchia, diventato popolare solo con Full of life (“non è un buon romanzo, l’ho scritto per soldi”). Coppola mostrò interesse per una trasposizione cinematografica che però non vide mai la luce. Un anno dopo, ormai cieco per il diabete e con una gamba amputata, Fante dettò alla moglie Joyce Sogni di Bunker Hill (andato in stampa nel 1982), chiudendo così un ciclo esistenziale e letterario. 

Ho sempre considerato La confraternita dell’uva il vero capolavoro di John Fante, più di Chiedi alla polvere, se non altro per la presenza nella trama di Nick, sponda importante per John alias Henry, non solo nella fase dialogica. Lo stesso Fante, sempre a McWilliams, scrive che è “di gran lunga il mio libro migliore”.  È insieme una storia brutale e commovente, capace di scavare nella memoria senza mai indulgere nel sentimentalismo. Fa sorridere e piangere spesso nel giro di poche righe, alternando impeti istintivi a momenti di prosa più riflessiva e misurata. La comparsa dei sintomi del diabete in Nick, gli stessi che qualche anno dopo stroncheranno anche John, assume il tono di una profezia tragica e geniale, a conferma della straordinaria abilità di Fante non solo di raccontare il conflitto ma di identificarsi col padre malato. La confraternita è anche uno dei più bei romanzi americani sul rapporto padre figlio alla stregua di Patrimonio di Philip Roth e La strada di Cormac McCarthy. Rispetto agli altri due ha però qualcosa in più: una grazia sgangherata, un’ironia disperata che trasforma la miseria e la rabbia in epica quotidiana, in un’elegia ubriaca e dissacrante alla famiglia, al fallimento, e al bisogno inestirpabile di tornare a casa.   

Angelo Cennamo

Quando lascia Los Angeles per trasferirsi temporaneamente a Salish, una pittoresca cittadina del Montana, Cece è convinta che si tratti solo di una breve parentesi: è lì per organizzare le nozze con Charlie Margolis, giovane cardiologo, nella casa di famiglia affacciata su un lago. Il paesaggio è mozzafiato, l’ambiente sembra idilliaco: frutteti, cespugli di lamponi, pendii montani punteggiati di pini offrono a Cece, cresciuta tra i laghi artificiali della California, un rifugio che somiglia a un paradiso. Sin dall’inizio, però, qualcosa si incrina. Charlie è ancora impegnato con il suo lavoro e incarica Garrett Meek, suo migliore amico dai tempi del college, di aiutare Cece con i preparativi. Garrett, che è un tipo schivo, un po’ ruvido e che dopo aver rinunciato all’università lavora come addetto ai bagagli in aeroporto, è anche la persona scelta da Charlie per celebrare il matrimonio. Cece accetta con riluttanza questa strana idea di Charlie, ma la convivenza forzata con Garrett dà presto origine a un’attrazione inattesa, resa ancora più complessa dai rispettivi passati e fragilità. In Garrett, prese con il padre morente – un artista anarchico, poco presente durante la sua infanzia, e segnato dalla lunga negazione della propria omosessualità – si cela un dolore silenzioso, una malinconia che Cece imparerà a comprendere troppo tardi. Da questo delicato triangolo emotivo prende avvio un romanzo vasto e ambizioso. Dream state di Eric Puchner – in Italia Stato di sogno con l’editore Fazi e la traduzione di Stefano Bortolussi – si apre nel 2004 con una scena di grande bellezza: Cece che si tuffa in un lago cristallino, in mezzo ai monti che fanno da contorno alla spendida cittadina che la ospita. Da questo inizio quasi edenico, Puchner ci conduce attraverso più decenni: muove la storia nel nostro presente e la proietta in un futuro immaginato, seguendo le traiettorie di Cece, Charlie e Garrett, ma anche quelle dei loro figli, e intrecciando queste vite in una narrazione che si inspessisce in corso d’opera. La forza del romanzo non risiede tanto nella risoluzione del triangolo amoroso, che anzi si rivela illusoria, ma nella capacità di Puchner di mostrare come sentimenti, relazioni e scelte si trasformino nel tempo, si complichino e lascino tracce indelebili. Seguendo le pagine del libro, i personaggi invecchiano, cambiano, diventano genitori, e i legami che li uniscono, pur sottili, restano indissolubili. Col passare degli anni, Stato di sogno muta registro: da dramma romantico si trasforma in un’opera corale e struggente. I punti di vista si moltiplicano, includendo le nuove generazioni, nello specifico Jasper e Lana, che diventano specchio, continuazione e distorsione delle vite dei loro genitori. Le loro esperienze raccontano l’eredità emotiva e psicologica che si trasmette da una generazione all’altra, mettendo in discussione l’idea stessa di libero arbitrio. Per chi è nato negli anni Duemila, la libertà di scegliere sembra sempre più limitata, condizionata da un mondo incerto, dal cambiamento climatico, dall’insicurezza globale. Nel capitolo finale, particolarmente toccante, Puchner ci riporta all’origine della storia, rivelando come le vite dei protagonisti siano state modellate da scelte, casualità e promesse mancate. È una chiusura che amplifica la malinconia e la bellezza del romanzo: non solo per la giovinezza perduta, ma per quella giovinezza carica di futuro che oggi sembra sempre più lontana.

“La vita di ogni uomo è la mia non vissuta. Si scrive delle vite che non si possono vivere. Vivere in eterno è una brama umana”.

Con queste parole, Bernard Malamud ci introduce in Le vite di Dubin (Dubin’s Lives, 1979), uno dei suoi romanzi più complessi e maturi, probabilmente meno noto rispetto ai più celebrati Il commesso (The Assistant, 1957) e L’uomo di Kiev (The Fixer, 1966), ma non per questo meno rilevante nell’economia della sua opera. Anzi, come ebbe a dire lo stesso Malamud, è tra i suoi lavori più riusciti, tanto per profondità tematica quanto per la qualità della scrittura. William Dubin ha superato la soglia della mezza età. Dopo anni trascorsi scrivendo necrologi per un giornale di provincia, ha deciso di dedicarsi alla biografia, convinto che nei frammenti della sua modesta esistenza potesse celarsi un’unità narrativa, un senso da restituire al mondo attraverso la scrittura. Vive a Center Campobello, una piccola cittadina nello Stato di New York al confine con il Vermont, insieme alla moglie Kitty, vedova di un uomo (Nathaneal) la cui ombra aleggia ancora tra le stanze della loro casa, come un terzo incomodo. “A volte Dubin aveva l’impressione di aver sposato il matrimonio di sua moglie”, scrive Malamud con la consueta ironia amara. La loro unione, nata da un annuncio personale “inventato” da lei e da una risposta “fantasiosa” da parte di lui, si è nel tempo assestata in un equilibrio delicato e forse già logoro. Dubin è un uomo silenziosamente tormentato, un intellettuale solitario che cerca rifugio nella natura: lunghe passeggiate nei boschi, un vagabondaggio meditativo che ricorda Thoreau, e nella disciplina metodica della scrittura. I suoi pensieri vagano spesso verso i figli lontani, verso un passato che non smette di interrogare il presente. Nel momento in cui lo incontriamo, sta lavorando alla biografia di D.H. Lawrence, figura scandalosa e visionaria, simbolo della lotta tra eros e convenzione. Una scelta tutt’altro che neutra, che funge da specchio dei dilemmi esistenziali del protagonista: anche per Dubin, come per Lawrence, la sessualità è una forza ambigua, vitalistica, disgregante. La sua routine intellettuale fatta di appunti, cartelle, riletture e riscritture, è destinata a essere infranta dall’arrivo inatteso di Fanny Bick, una giovane e sensuale studentessa universitaria, assunta da Kitty come domestica. Fanny è disinibita, desiderosa di emanciparsi, proiettata verso un futuro che immagina a New York, ben lontano dall’asfissiante provincia in cui si trova. Non passerà molto tempo prima che la ragazza, in un gesto clamorosamente diretto, si presenti nuda nello studio del biografo, offrendosi a lui. Il momento è perfetto: la casa è vuota, Kitty è uscita, la tensione è palpabile. Eppure Dubin, in un misto di paura, incertezza e morale residuale, decide di rimandare. Almeno per ora. Malamud costruisce con maestria una commedia umana intima, venata di malinconia e tensione morale. Il tradimento, il desiderio senile, l’illusione di una seconda giovinezza: tutto concorre a mettere in crisi l’identità di Dubin e a far emergere le contraddizioni della sua vita. Fanny non è solo una giovane tentazione, ma l’incarnazione di una possibilità alternativa, di una vita altra che Dubin non ha vissuto, o che teme di non saper più vivere.

Il romanzo è una riflessione profonda sul senso stesso dell’esistenza e sul potere della letteratura. “Vivere significa investire nella vita”, dice Dubin in un passaggio chiave. Ma vivere, per uno scrittore, è anche osservare, raccontare, appropriarsi, almeno sulla pagina, di ciò che non si può o non si riesce a vivere realmente. In questo senso Le vite di Dubin è un tributo alla letteratura come moltiplicatrice d’esperienza, come forma di eternità, come sostituto e surrogato della vita stessa. In questo romanzo, lo stile di Malamud si fa più disteso, più analitico, abbandonando in parte la secchezza simbolica dei libri precedenti per aprirsi a una scrittura quasi proustiana in certi brani più introspettivi. Non mancano momenti di ironia tagliente, tipica della tradizione ebraico-americana, nella quale Malamud si inserisce a pieno titolo accanto a Isaac Bashevis Singer, Saul Bellow e Philip Roth. Se Bellow è l’intellettuale epico, Singer il mistico e Roth il provocatore, Malamud è forse il più umanista dei quattro, lo scrittore delle ferite invisibili, delle cadute silenziose, dei piccoli dilemmi quotidiani che diventano tragedia interiore. In Italia, i romanzi di Bernard Malamud sono pubblicati da minimum fax, che ha contribuito negli ultimi anni a riscoprirne l’opera, offrendo nuove traduzioni e un contesto critico aggiornato. Le vite di Dubin, in particolare, merita di essere riscoperto oggi per la sua capacità di parlare con lucidità e grazia del tempo che passa, delle scelte mancate, del desiderio che sopravvive anche quando il corpo comincia a cedere, e della fragile linea di confine tra realtà e immaginazione.

Angelo Cennamo