Meno di zero esce nel 1985, quando Bret Easton Ellis ha appena compiuto ventun anni, anche se gran parte del romanzo era stata scritta due anni prima, come tesi di laurea al Bennington College. Con questo debutto precoce Ellis si affianca ad Alberto Moravia, che aveva pubblicato Gli indifferenti a ventuno o ventidue anni. Entrambi i romanzi guardano da vicino, con la crudeltà di chi non ha ancora gli strumenti della pietà, la borghesia decaduta di un’epoca: il fascismo nascente per Moravia, il reaganismo trionfante per Ellis. Da una parte e dall’altra, famiglie disgregate producono figli anestetizzati.
Il libro procede senza una vera trama. Clay torna a Los Angeles per le vacanze natalizie dal college nel New England e passa le giornate tra feste, cocaina, videoclip su MTV lasciati accesi senza sonoro, ristoranti costosi e camere d’albergo. Intorno a lui ci sono Blair, con cui intrattiene una relazione fatta più di ambiguità che di sentimento, e Julian, l’amico che scivola nella tossicodipendenza e nella prostituzione. I genitori restano assenti per scelta prima ancora che per circostanza: un padre rifatto chirurgicamente, una madre alcolizzata e in analisi come il figlio. Questa assenza di trama racconta una temporalità sospesa e ciclica, la stessa che Clay registra nella ripetizione ossessiva del tormentone “People are afraid to merge”, i cartelloni pubblicitari lungo Sunset Boulevard che diventano un ritornello quasi liturgico.
Ellis costruisce Clay innestando due modelli della narrativa americana del Novecento. Come Holden Caulfield ne Il giovane Holden di Salinger, Clay rifiuta il mondo degli adulti e ne intuisce la falsità, ma Holden conserva un residuo di innocenza e il desiderio di proteggere l’infanzia, mentre Clay non ha più nulla da salvare: l’infanzia qui è un privilegio già consumato. In Lamento di Portnoy di Roth la psicanalisi diventa confessione permanente, ossessione per il proprio disagio raccontata in prima persona; Alexander Portnoy grida e produce un eccesso comico e disperato di parole, Clay tace, dice sempre meno di quanto ci sarebbe da dire. Quando telefona al proprio psichiatra da una cabina di Beverly Hills e liquida la seduta con un laconico “Non credo che lei mi sia di grande aiuto”, ribalta in una battuta la loquacità di Portnoy.
Il libro appartiene a una tradizione losangelina che ha usato la città come materia stessa del racconto, non come semplice sfondo. Prendila come viene di Joan Didion resta il precedente più diretto: stessa Los Angeles fatta di freeway, piscine e matrimoni falliti nell’industria del cinema, stessa prosa frammentata, stesso vuoto esistenziale che in Ellis diventa maschile e adolescenziale. Il giorno della locusta di Nathanael West aveva già mostrato Hollywood come una macchina che produce disillusione e violenza latente. Gli ultimi fuochi di Fitzgerald, incompiuto e pubblicato postumo, aveva guardato con lo stesso disincanto all’industria dello spettacolo come specchio della società americana. In Ellis Los Angeles è una città orizzontale, senza centro, dove non si arriva mai da nessuna parte, si passa soltanto.
Meno di zero inaugura quello che la critica statunitense chiamerà Brat Pack letterario o blank fiction. Le mille luci di New York di Jay McInerney, uscito l’anno prima, è il gemello newyorchese del romanzo di Ellis, con la sua narrazione in seconda persona, la stessa freddezza emotiva, la stessa droga usata come anestetico sociale. Anche Schiave di New York di Tama Janowitz appartiene allo stesso filone. Questi autori devono molto al minimalismo di Raymond Carver, alla paratassi, al rifiuto della metafora elaborata, applicati stavolta non alla provincia operaia carveriana ma all’upper class edonista e cocainomane dell’era di Reagan. I personaggi vengono mostrati, non spiegati, come in un servizio fotografico di moda in cui l’assenza di didascalia è già un giudizio.
Il confronto con David Foster Wallace va oltre la semplice antipatia personale: la vera frattura riguarda la poetica. Nel saggio E Unibus Pluram Wallace critica esplicitamente la narrativa blank e la sua ironia disincantata, sostenendo che l’ironia, dopo aver liberato la letteratura americana dalle ipocrisie del passato, era diventata essa stessa una prigione, capace solo di registrare il cinismo senza superarlo. In lettere private e interviste, documentate anche nella biografia di D.T. Max Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, Wallace giudicò American Psycho eticamente vuoto, un’opera che si limitava a descrivere il vuoto senza opporvi resistenza. Ellis, anche dopo la morte di Wallace nel 2008, con dichiarazioni su Twitter nel 2012 che scatenarono polemiche, ha sempre rivendicato una lettura diversa: la superficie è il contenuto, la freddezza narrativa è diagnosi, non complicità. In Meno di zero questa idea è già tutta presente: il lettore avverte, nel non-detto, nella ripetizione ossessiva di marchi e canzoni, l’orrore morale che i personaggi stessi non riescono più a percepire.
Le pagine conclusive, quelle in cui Julian viene inghiottito dal giro di droga e prostituzione a cui Clay assiste senza intervenire, segnano il vero punto di non ritorno etico del libro: Clay osserva, non agisce, e in questa passività si consuma la sua colpa più profonda. Ellis riprenderà quella stessa assenza di reazione venticinque anni dopo in Imperial Bedrooms, sequel in cui Clay, ormai sceneggiatore cinico a Hollywood, mostra come l’indifferenza giovanile si sia trasformata con gli anni in un potere attivo e predatorio.
Meno di zero coincide quasi per intero con una sensibilità storica precisa: quella dell’era di Reagan, dell’edonismo consumistico, della prima generazione cresciuta davanti a MTV. Ellis mette a punto un linguaggio piatto, ripetitivo, saturo di marchi e canzoni, destinato a diventare lo stile di un’intera stagione della narrativa americana, e ancora oggi utile per ricostruire la genealogia che va da Salinger a Roth, da Didion a Carver, fino alla polemica con Wallace.

 

Angelo Cennamo