C’è una strada diversa che attraversa il Giallo italiano, parte da San Frediano e si inerpica sulle colline fiorentine, a ritroso nel tempo. E’ la strada che col suo Maggiolino percorre ogni giorno Franco Bordelli, commissario di Pubblica Sicurezza prossimo alla pensione, uomo generoso, amante della buona tavola e scapolo impenitente. Il tratto di Bordelli è l’amaro disincanto. Bordelli ha l’aria di chi ha visto tutto: la vita, la morte, la guerra, l’amore incompiuto, il fango dell’alluvione, l’ingiustizia, la solitudine. L’anno dei misteri è l’ultimo capitolo della storia che Marco Vichi gli sta cucendo addosso da circa un ventennio. Siamo nel 1969, a ridosso della contestazione giovanile e del movimentismo politico che presto degenererà nel Terrorismo. Bordelli oggi si è rintanato in una vecchia casa di campagna con il suo cane Blisk. Alla soglia dei sessanta, la relazione con la giovanissima Eleonora è un regalo tanto prezioso quanto inatteso. L’altra donna è Rosa, la prostituta di mezza età che non lo ha mai dimenticato e che lo fa rilassare con massaggi e pranzetti succulenti. Ma il cast del commissario è ampio e variegato: Piras, il poliziotto sardo dal fiuto impeccabile; il Botta, il ladro amico col quale Bordelli scambia favori e cene; Diotallevi, il medico legale che somiglia al professor Sassaroli di Amici miei; Rodrigo, il cugino scorbutico e depresso che Bordelli cerca di coinvolgere nelle sue riunioni goliardiche. In questo nuovo episodio il commissario deve vedersela con un serial killer di prostitute e con l’assassino di una ragazza bella e chiacchierata, uccisa la sera del 6 gennaio, con l’Italia ferma davanti alla tv a godersi la finale di Canzonissima. Le storie e le indagini di Bordelli scorrono lente, fuori dal tempo vertiginoso della modernità, tra i profumi della campagna, la buona tavola, e graditi ritorni, come quello del colonnello Arcieri, il protagonista dei romanzi di Leonardo Gori che di tanto in tanto fa capolino nei libri del suo amico Vichi. Sullo sfondo, la solita Firenze “maligna e spietata, che sembrava nascondere la sua vera anima dentro i palazzi antichi, dietro gli spessi portoni che si aprivano soltanto per alcuni”.
Se non avete letto nulla di James Baldwin vi manca un pezzo della cultura americana, quella legata al movimentismo dei diritti civili, ai temi del razzismo e dell’omosessualità, al degrado delle periferie, al blues. Mi sono avvicinato a quest’autore grazie a Fandango, l’editore italiano che lo sta ripubblicando dopo anni di inspiegabile oblio. Se la strada potesse parlare è uscito nel 1974, ma è un romanzo attualissimo per gli argomenti trattati, per stile, per la immutata freschezza di una scrittura scarna e profonda al tempo stesso. La trama è semplice: due giovani di colore di Harlem aspettano un bambino. Lui – Fonny – è un aspirante scultore. Lei – Tish – fa la commessa in una profumeria. Il guaio è che Fonny è stato arrestato con l’accusa ingiusta di aver stuprato una ragazza portoricana. La storia, raccontata in prima persona da Tish, si muove su due piani temporali: l’infanzia e l’adolescenza vissute dai due protagonisti nei bassifondi di New York, e il presente della coppia, con Fonny che oggi deve affrontare un processo complicato e forse dall’esito già segnato. Intorno ai due ragazzi, un cast di personaggi coprotagonisti, perlopiù familiari e amici. È un’America votata al sacrificio, quella raccontata da Baldwin. Rassegnata ad una condizione irreversibile, povera, maltrattata, abusata, sempre in affanno. Qual è la colpa di Fonny? La stessa del suo amico Daniel, anche lui arrestato per sbaglio “Non era il povero negro di nessuno. E questo è un crimine in questo fottuto libero paese. Devi essere un povero negro: ed è stato quello che i poliziotti hanno deciso quando Fonny si è trasferito in centro”. Baldwin mette in scena un’umanità sconfitta, senza scampo. La portoricana, stuprata chissà da chi, perde il bambino che porta in grembo mentre Tish dà alla luce il suo. L’incontro tra lei e la madre di Tish, che la raggiunge in Porto Rico per provare a ribaltare le sorti del processo, è uno dei momenti salienti del libro, un duello tra due vittime, fatto di parole e di silenzi. La New York di Baldwin è una metropoli spietata, cinica, ingiusta con i deboli. Non è la stessa città di Paul Auster né di Donna Tartt. Leggendo il romanzo ho pensato ai Malavoglia di Verga, feccia di una società che li rifiuta e li condanna a prescindere. James Baldwin è troppo bravo per essere dimenticato, fa bene la Fandango a riportarlo in in libreria.
Quando scrivo queste poche righe, Il regno delle ultime possibilità è l’unico romanzo disponibile in Italia di Steve Yarbrough, autore del Mississippi come William Faulkner, Eudora Welty, John Grisham. Grazie a Nutrimenti, casa editrice da sempre attenta ai fenomeni letterari americani meno reclamizzati dai media, ho avuto modo di conoscere questo scrittore, del quale, confesso, sapevo ben poco. Comincerò dalla fine: Yarbrough scrive meravigliosamente, e se gli altri suoi romanzi seguono questi standard (non posso saperlo), il nostro Steve merita la stessa considerazione di certi autori più popolari e blasonati di lui, nati grosso modo alla fine degli anni Cinquanta. “Il regno delle ultime possibilità” è un romanzo solido nella struttura, con personaggi credibili, e contiene molti dei topoi della narrativa americana: il viaggio, un certo vissuto familiare, i fallimenti professionali, la crisi economica, la provincia con i suoi riti omologanti. Kristin e Cal sono una coppia di cinquantenni che dalla California trasloca nel Massachusetts. Lui è un musicista disoccupato, lei docente di un’università prestigiosa, costretta dalla recessione a trasferirsi in un college statale poco distante da Boston. Kristin conosce Matt, il suo vicino di casa, molto più giovane di lei, e se ne innamora. Matt, che un tempo faceva il librario, come gli altri due protagonisti del racconto ha alle spalle un matrimonio e un lavoro finiti male. Oggi si guadagna da vivere in una gastronomia italiana ma la passione per la letteratura non l’ha mai abbandonato, tanto che a sugellare la relazione con Kristin sarà proprio un libro: Le braci di Sandór Márai, uno dei tanti che fanno capolino nel romanzo (tra una pagina e l’altra Yarbrough semina citazioni di diversi scrittori, e a un certo punto del racconto fa perfino rivivere Richard Yates e lo fa incontrare con Matt – il romanzo è, tra le altre cose, un generoso tributo alla letteratura del Novecento. La relazione extraconiugale di Kristin occupa buona parte della storia; la descrizione a due voci che ne fa Yarbrough non è mai banale, scontata. I due amanti si studiano, sono trattenuti, sì trattenuti: c’è qualcosa che impedisce loro di vivere appieno il sentimento che li ha colti improvvisamente quella sera in cui Matt si era adoperato per liberare la cantina allagata dei suoi nuovi vicini. Il silenzio, lo sguardo, l’abbraccio. Kristin “aveva perso l’uomo che amava e ne aveva sposato un altro per qualcosa di meno dell’amore”, ma è abbastanza per mandare all’aria il suo attuale matrimonio? “Ognuno dei due avrebbe usato l’altro per un po’ di tempo, per placare qualche bisogno insoddisfatto”. Yarbrough ha scritto un romanzo tenero e doloroso, una storia d’amore e di solitudini nella quale ciascuno può ritrovare una parte di sé, riconoscersi insomma. Yarbrough racconta la quotidianità alla maniera di Carver e di altri autori di quella tradizione (Amy Hempel). Il detto e il non detto si alternano in una narrazione sempre limpida e vivace. La lingua è scarna ma melodiosa, calda, poetica.
Uno dei fenomeni più interessanti degli ultimi trent’anni della letteratura americana è stata l’amicizia-rivalità tra Jonathan Franzen e David Foster Wallace. Entrambi nascono come autori postmoderni: Wallace esordisce nel 1987 con La scopa del sistema, la rielaborazione della tesi di laurea in filosofia; Franzen, due anni dopo, pubblica La ventisettesima città, il suo libro meno conosciuto, cui seguirà, nel 1992, Forte movimento, il giallo ambientalista che in tempi non sospetti e ad altre latitudini anticipa la vicenda napoletana della Terra dei Fuochi. E’ qui che le strade dei due scrittori iniziano a divergere. Wallace rimane fedele al suo ruolo di status author, sperimenta nuovi linguaggi allargando il perimetro narrativo dei maestri del genere: DeLillo, Pynchon, Barth; La ragazza dai capelli strani e Brevi interviste con uomini schifosi sono raccolte originalissime e innovative, al netto delle critiche di Bret Easton Ellis che nel primo dei due libri vede i riflessi di Meno di zero. Infinite jest, lo zenit di un percorso geniale e ineguagliabile che consacrerà Wallace tra i grandi scrittori contemporanei. Franzen si rimette in discussione puntando alla tradizione. Diventa un contract author, stipula cioè un patto con i lettori: ditemi cosa volete leggere e io ve lo scriverò. Nel 2001, Le correzioni inaugura un filone nuovo, ma nel solco di una narrativa classica nella quale lo scrittore di Western Springs sembra sentirsi più a suo agio. Franzen ha deciso di raccontare l’America attraverso storie e conflitti familiari, prerogativa tutta femminile fino ad allora. Il grande successo de Le correzioni apre le porte ai successivi romanzi Libertà e Purity, che confermano proprio quella linea dickensiana. Di Franzen e Wallace insieme, a noi italiani, resta il ricordo di una fugace apparizione a Capri. Era il giugno del 2006. Antonio Monda li aveva invitati sull’isola per il festival Le Conversazioni. Con loro c’erano anche altri giovani protagonisti della letteratura anglosassone: Zadie Smith, Jeffrey Eugenides, Nathan Englander. Di lì a poco – il 12 settembre del 2008, nel corso della lunga preparazione del suo libro forse più ambizioso ( poi divenuto Il re pallido) – Wallace avrebbe mollato definitivamente le redini della propria stabilità emotiva e si sarebbe impiccato nella sua casa di Claremont, in California. Franzen – chi altro? – ne avrebbe celebrato gloria e intimità in Più lontano ancora, il saggio-orazione funebre che traccia le tappe di questa amicizia ormai leggendaria.
Anni Novanta. Giovanna è una ragazzina fragile, insicura, figlia di due insegnanti della Napoli bene, e voce narrante di questa storia che Elena Ferrante fa uscire a cinque anni di distanza dall’ultimo capitolo della quadrilogia de L’amica geniale. Cinque anni, il tempo nel quale si è consacrata tra le più popolari scrittrici del pianeta con oltre undici milioni di copie vendute, film, documentari, fiction, e il solito rebus sull’identità sul quale fingiamo di interrogarci senza venirne a capo. Domenico Starnone? Anita Raja? Entrambi? Nessuno dei due? Poco importa.
Resta il fatto che misurarsi col successo di un’opera così complessa e perfettamente calata nel contesto spazio-temporale come la lunga vicenda dell’amicizia di Lila e Lenù, non poteva non risultare per l’autrice una sfida impegnativa, quasi improba, un fardello che assorbe energie, idee, creatività. Una scommessa complicata sotto ogni punto di vista, insomma. L’ha vinta, la Ferrante, questa sfida? Secondo me, no. La vita bugiarda degli adulti nella sua prima parte si sviluppa intorno alle paure della giovane protagonista, quella per esempio di diventare brutta come la sorella di suo padre “sta facendo la faccia di Vittoria”. Vittoria è il personaggio meglio riuscito del libro. Ignorante, rancorosa, scorbutica, sboccata: mi ha ricordato Federì, l’artista incompreso di Via Gemito, il romanzo con cui Starnone si aggiudicò il premio Strega nel 2001. Già, Starnone. La strana amicizia nata tra la piccola Giannì e la ribelle zia Vittoria, allontanata da tutti per aver intrattenuto diciassette anni prima una relazione con un uomo sposato con figli, poi deceduto, è la traccia più interessante del racconto, che, come dicevo, nella sua prima parte si sviluppa con dei toni frizzanti ed originali. E’ mancato però tutto il resto. La storia di Giovanna, con lo scorrere delle pagine, sembra avvitarsi su stessa senza seguire una direzione convincente. A deludere è prima di tutto la visione del tempo. Il romanzo è ambientato negli anni Novanta, ma la Ferrante questi anni non ce li mostra né con le immagini né con le parole: il lessico, i dialoghi “La feci entrare, aveva sul braccio una camicia da notte con un merletto bianco”, le situazioni in cui vengono a trovarsi i personaggi, sembrano appartenere a un altro tempo, sospeso tra il dopoguerra e gli anni Sessanta. E’ qui che la storia finisce per ricalcare le geometrie e la grammatica de L’amica geniale, con la Ferrante che non si avvede di riscrivere lo stesso romanzo. Cosa resta? Certamente l’impronta di una narrativa che riflette bene il mondo femminile, che sa raccontarlo – è la cifra di Elena Ferrante, da L’amore molesto in avanti, ma che in questo caso si ferma sulla soglia di un nuovo che non riesce a prendere corpo. Che fatica a spogliarsi dei sentimenti e delle voci che brulicano in quello stradone di periferia da dove iniziò l’imprevedibile e vertiginosa scalata verso il successo.
E’ la frase, forse, che racchiude il senso di Sei mia, romanzo d’esordio di Eleonora de Nardis, sociologa, saggista, conduttrice televisiva, che mi è capitato di incrociare in una recente trasferta romana in occasione della presentazione del libro di una nostra amica comune (Francesca Sbardellati). Ho divorato il romanzo di Eleonora in treno, durante il viaggio di ritorno – adoro leggere in treno. E’ una storia vera oltre che una storia ispirata ad un fatto vero, scritta in prima persona con un taglio giornalistico – Eleonora è prima di tutto una giornalista. Il ritmo è incalzante, senza pause né cali di tensione, la prosa è leggera, diretta, empatica. Sei mia – come suggerisce il titolo – è un romanzo sul possesso e sulla mistificazione dei sentimenti. Elisabetta, giovane madre e giornalista precaria, trova in Massimo un confidente, “uno scoglio acui aggrapparsi”, prima ancora dell’avvocato che dovrà aiutarla ad uscire da un passato complicato. Si accende la passione. Lui è sposato con figli, lei sta divorziando. Premure, attenzioni, regali: Massimo è un professionista generoso e danaroso, Elisabetta invece deve far quadrare i conti: fitto, bollette, debiti. Sì, Massimo è decisamente un approdo salvifico, la proiezione di un amore possibile, solido, duraturo. Ma dietro quello sfavillio di promesse iniziali si nasconde ben altro: l’immagine dell’uomo innamorato e galante che Elisabetta ha conosciuto nel momento più buio della sua vita inizia poco alla volta a sbiadirsi. Inizia un nuovo calvario fatto di gelosia, ossessioni, violenza. Elisabetta ne è vittima consapevole, soggiogata dal carisma e dalla forza economica di un uomo che da compagno affettuoso si trasforma in carceriere, molestatore, incubo. Sei mia è un libro spietato, crudo, denso di umanità, anche istruttivo, con un finale amaro ma rassicurante. La parola chiave è Aletheia, che in greco antico è il dischiudimento, la rivelazione, la verità. Nel caso di Elisabetta anche la meritata catarsi.
Leggendo la storia di Marco Carrera, l’oculista fiorentino soprannominato Il colibrì perché fino ai quattordici anni cresceva piccino, più basso dei suoi coetanei, la mente corre ad un altro personaggio di Sandro Veronesi, il più riuscito della sua spessa produzione letteraria: Pietro Paladini. E’ il destino di tutti gli scrittori che hanno alle spalle un capolavoro ineguagliato, osannato, citato, copiato, accaparrato dal cinema, e che inevitabilmente diventa termine di paragone per ogni altro libro successivo. La lista è lunga, da Dave Eggers ad Aldo Busi. Caos calmo ha marchiato a fuoco Veronesi, catapultandolo sull’olimpo dei romanzieri italiani. Attendersi qualcosa di meglio o alla stregua di quel racconto prodigioso, denso di tenerezza, introspezione, comicità, sarebbe stato troppo. Con Il colibrì Veronesi però ci ha restituito se non altro il clima della sua opera migliore. È una storia borghese quella di Marco e delle donne che gli girano intorno: la moglie, l’amante, la sorella, sua figlia, legata a lui da un filo invisibile, lo stesso ma diverso che spingeva Pietro Paladini ad accamparsi davanti alla scuola della sua bambina. Il lutto, lì come qui. Il colibrì è una storia di donne – che tradiscono, che amano a distanza, che soffrono tutte, che danno vita a un mondo nuovo – ma è soprattutto un romanzo sull’elaborazione del lutto. Come il soprannome che si porta dietro, Carrera mette tutte le sue energie nel restare sospeso, riuscendo a fermare il tempo e il mondo intorno a sé. E restando immobile, riesce a percorrere una strada lunga e avventurosa perché è il mondo “a scivolare sotto i suoi piedi”. Tutto precipita, ma oltre la dissoluzione di una vita tradita da false convinzioni e dall’illusione dell’amore, davanti a Marco si spalanca la speranza di un futuro migliore, inaspettato, miracoloso. Miraijin, L’uomo del Futuro, è la metafora di un tempo che declina e di un altro che si schiude all’insegna di nuovi ideali. Il colpo di coda di una storia che ci regala un po’ di stupore e tanta commozione. Sandro Veronesi ha scritto il romanzo che ci aspettavamo da lui, il suo romanzo.
Se vuoi fare lo scrittore e ti chiami Jonathan, sei già a buon punto. Ce ne sono troppi nella letteratura, scrive Franzen in Purity. Ma il Jonathan di cui voglio parlarvi non è del Midwest degli Stati Uniti, abita a Rozzano – Rozzangeles – estrema periferia sud di Milano, terra di rapper e non solo. Non ti liberi di Rozzano, scrive lui, lui è Jonathan Bazzi: te la porti dietro. Febbre è il suo libro d’esordio, un memoir per raccontare la scoperta di una malattia subdola, sfiancante, incessante: la sindrome da HIV. Bazzi lo fa con leggerezza e intensità, alternando i dettagli biomedici al romanzo della propria storia familiare. Figlio per sbaglio di due genitori giovani e sprovveduti separatisi poco dopo la sua nascita, chiamato così per il titolo di un programma televisivo di Ambrogio Fogar, Jonathan cresce nel melting pot di una parentela un po’ terrona un po’ lombarda. Milano è lontana, la Terra Promessa dove approdare per scrollarsi di dosso miseria, pregiudizi, iella. La notizia dell’HIV non sembra scuoterlo più di tanto, è quasi un sollievo: le alternative potevano essere peggiori. La scuola, i centri commerciali, il degrado, la toponomastica di Rozzano, i colori ancora vivi di una napoletanità animosa filtrata attraverso la migrazione, l’ospedale, gli amici, il fidanzato Marius, la narrazione di Bazzi è ampia, densa di fatti, dettagli, riflessioni. Bazzi sa scrivere, è perfettamente calato nel suo tempo, è il volto nuovo di un canone – italiano – che non può prescindere da certi linguaggi. Bazzi li conosce. Li applica. Il romanzo non è morto, il romanzo continua con giovani autori di talento, Bazzi è tra questi. Provaci ancora, Jon.
La rilettura di autori impegnativi come DeLillo offre nuovi spunti di riflessione. Alcune nebbie si diradano, altre permangono (di DeLillo, come di Pynchon, John Barth o Foster Wallace, non si può capire tutto). Cosmopolis esce nel 2003, a ridosso dell’attentato alle Torri Gemelle. Il romanzo si apre con una dedica a Paul Auster, scrittore di Newark come Philip Roth, al quale il vecchio Don è legato se non altro da una comune impostazione postmoderna: Cosmopolis è virtualmente il quarto romanzo della celebre trilogia newyorchese di Auster. Un libro apocalittico, per due terzi ambientato dentro una Limousine con pavimento in marmo di Carrara “estratto dalle cave dove Michelangelo, mezzo millennio prima, aveva sfiorato con la punta deldito la bianca pietra stellata”, in un tempo che sfida le leggi della fisica: accelera, poi rallenta, si dilata. Il miliardario Eric Packer ha voglia di tagliarsi i capelli, esce dal suo grattacielo di duecentosettantametri, dove abita all’ottantanovesimo piano, monta in macchina. Inizia così il viaggio racconto di una giornata interminabile, di una vita, di un matrimonio d’amore e di interessi con la giovane poetessa Elise – i due si incrociano al semaforo, al ristorante, in libreria – di investimenti sbagliati, di ricordi più o meno vividi. La Limousine di Packer solca una New York distratta, la metropoli di Underworld, brulicante di uomini d’affari e mendicanti, tra tumulti e sbarramenti per la visita del presidente degli Stati Uniti. “Gli uomini pensano all’immortalità” dice la bella Kinski a Eric. Di questa frase DeLillo, qualche anno più tardi, ne farà l’incipit di Zero K “Tutti voglionopossedere la fine del mondo”. La vita, la morte, il denaro che fluttua, l’inafferrabile senso del tutto, Cosmopolis è una lunga riflessione sull’ineluttabilità. Il senso estetico delle parole ci colpisce più di ogni altra cosa. Parole ordinate, misurate, incastonate nella pagina come diamanti in un diadema. Le forme, i suoni. Le parole di DeLillo non vanno solo lette, vanno osservate, sono belle anche da vedere. Se coltivate l’ambizione di scrivere, non buttate soldi in corsi di scrittura, leggete questo libro. Ah, dimenticavo: la traduzione è di Silvia Pareschi.
Meno di zero esce nel 1985, quando Bret Easton Ellis ha appena compiuto ventun anni, anche se gran parte del romanzo era stata scritta due anni prima, come tesi di laurea al Bennington College. Con questo debutto precoce Ellis si affianca ad Alberto Moravia, che aveva pubblicato Gli indifferenti a ventuno o ventidue anni. Entrambi i romanzi guardano da vicino, con la crudeltà di chi non ha ancora gli strumenti della pietà, la borghesia decaduta di un’epoca: il fascismo nascente per Moravia, il reaganismo trionfante per Ellis. Da una parte e dall’altra, famiglie disgregate producono figli anestetizzati. Il libro procede senza una vera trama. Clay torna a Los Angeles per le vacanze natalizie dal college nel New England e passa le giornate tra feste, cocaina, videoclip su MTV lasciati accesi senza sonoro, ristoranti costosi e camere d’albergo. Intorno a lui ci sono Blair, con cui intrattiene una relazione fatta più di ambiguità che di sentimento, e Julian, l’amico che scivola nella tossicodipendenza e nella prostituzione. I genitori restano assenti per scelta prima ancora che per circostanza: un padre rifatto chirurgicamente, una madre alcolizzata e in analisi come il figlio. Questa assenza di trama racconta una temporalità sospesa e ciclica, la stessa che Clay registra nella ripetizione ossessiva del tormentone “People are afraid to merge”, i cartelloni pubblicitari lungo Sunset Boulevard che diventano un ritornello quasi liturgico. Ellis costruisce Clay innestando due modelli della narrativa americana del Novecento. Come Holden Caulfield ne Il giovane Holden di Salinger, Clay rifiuta il mondo degli adulti e ne intuisce la falsità, ma Holden conserva un residuo di innocenza e il desiderio di proteggere l’infanzia, mentre Clay non ha più nulla da salvare: l’infanzia qui è un privilegio già consumato. In Lamento di Portnoy di Roth la psicanalisi diventa confessione permanente, ossessione per il proprio disagio raccontata in prima persona; Alexander Portnoy grida e produce un eccesso comico e disperato di parole, Clay tace, dice sempre meno di quanto ci sarebbe da dire. Quando telefona al proprio psichiatra da una cabina di Beverly Hills e liquida la seduta con un laconico “Non credo che lei mi sia di grande aiuto”, ribalta in una battuta la loquacità di Portnoy. Il libro appartiene a una tradizione losangelina che ha usato la città come materia stessa del racconto, non come semplice sfondo. Prendila come viene di Joan Didion resta il precedente più diretto: stessa Los Angeles fatta di freeway, piscine e matrimoni falliti nell’industria del cinema, stessa prosa frammentata, stesso vuoto esistenziale che in Ellis diventa maschile e adolescenziale. Il giorno della locusta di Nathanael West aveva già mostrato Hollywood come una macchina che produce disillusione e violenza latente. Gli ultimi fuochi di Fitzgerald, incompiuto e pubblicato postumo, aveva guardato con lo stesso disincanto all’industria dello spettacolo come specchio della società americana. In Ellis Los Angeles è una città orizzontale, senza centro, dove non si arriva mai da nessuna parte, si passa soltanto. Meno di zero inaugura quello che la critica statunitense chiamerà Brat Pack letterario o blank fiction. Le mille luci di New York di Jay McInerney, uscito l’anno prima, è il gemello newyorchese del romanzo di Ellis, con la sua narrazione in seconda persona, la stessa freddezza emotiva, la stessa droga usata come anestetico sociale. Anche Schiave di New York di Tama Janowitz appartiene allo stesso filone. Questi autori devono molto al minimalismo di Raymond Carver, alla paratassi, al rifiuto della metafora elaborata, applicati stavolta non alla provincia operaia carveriana ma all’upper class edonista e cocainomane dell’era di Reagan. I personaggi vengono mostrati, non spiegati, come in un servizio fotografico di moda in cui l’assenza di didascalia è già un giudizio. Il confronto con David Foster Wallace va oltre la semplice antipatia personale: la vera frattura riguarda la poetica. Nel saggio E Unibus Pluram Wallace critica esplicitamente la narrativa blank e la sua ironia disincantata, sostenendo che l’ironia, dopo aver liberato la letteratura americana dalle ipocrisie del passato, era diventata essa stessa una prigione, capace solo di registrare il cinismo senza superarlo. In lettere private e interviste, documentate anche nella biografia di D.T. Max Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, Wallace giudicò American Psycho eticamente vuoto, un’opera che si limitava a descrivere il vuoto senza opporvi resistenza. Ellis, anche dopo la morte di Wallace nel 2008, con dichiarazioni su Twitter nel 2012 che scatenarono polemiche, ha sempre rivendicato una lettura diversa: la superficie è il contenuto, la freddezza narrativa è diagnosi, non complicità. In Meno di zero questa idea è già tutta presente: il lettore avverte, nel non-detto, nella ripetizione ossessiva di marchi e canzoni, l’orrore morale che i personaggi stessi non riescono più a percepire. Le pagine conclusive, quelle in cui Julian viene inghiottito dal giro di droga e prostituzione a cui Clay assiste senza intervenire, segnano il vero punto di non ritorno etico del libro: Clay osserva, non agisce, e in questa passività si consuma la sua colpa più profonda. Ellis riprenderà quella stessa assenza di reazione venticinque anni dopo in Imperial Bedrooms, sequel in cui Clay, ormai sceneggiatore cinico a Hollywood, mostra come l’indifferenza giovanile si sia trasformata con gli anni in un potere attivo e predatorio. Meno di zero coincide quasi per intero con una sensibilità storica precisa: quella dell’era di Reagan, dell’edonismo consumistico, della prima generazione cresciuta davanti a MTV. Ellis mette a punto un linguaggio piatto, ripetitivo, saturo di marchi e canzoni, destinato a diventare lo stile di un’intera stagione della narrativa americana, e ancora oggi utile per ricostruire la genealogia che va da Salinger a Roth, da Didion a Carver, fino alla polemica con Wallace.
